山水畫技法（下）.mp3 來自中華珍寶館 00:00 17:28

節(jié)選自邵彥老師在三聯(lián)中讀開設(shè)的音頻節(jié)目《聽山水》。

上次節(jié)目我們介紹了勾、皴和點，把點放在皴法體系里介紹。點可以認為是皴的一種，不過在具體創(chuàng)作中，它們還是有所區(qū)別。

皴法主要是制造肌理效果，包括山體遠觀的大效果。而點除了輔助肌理效果，還承擔(dān)著一些別的功能：一是造型，把一些樹葉和小型草本植物的形態(tài)畫出來；二是收拾，就是畫到最后階段，看全畫有哪些地方不夠份量、不夠平衡，再調(diào)整一下，加點子是主要的手段。至于這些點子是什么，是小草，是苔蘚，還是地衣，就由著觀眾去想象。

點要承擔(dān)這兩種功能，就會和前面說的、作為皴法的點有些不同。作為皴法的點是經(jīng)過提煉的，甚至?xí)纬梢惶壮淌?，也就是通常說的程式化。

而造型用的點主要是一種畫，要努力表現(xiàn)出物象形態(tài)，比如介字點。有一種畫竹葉的方法是像寫“介”字，四筆畫出四片竹葉，它們的組合關(guān)系是上面兩片左右分開，下面兩片左右垂下，總體上像個“介”字。畫竹葉是比較大的，畫得小一點，輕盈一點，就成了介字點，用來表現(xiàn)成簇的樹葉，或者地上的小草葉。還有菊花點，像一朵朵、一簇簇小雛菊，也是能用來表現(xiàn)樹葉或草葉的。

至于收拾用的點，形態(tài)就更不拘一格，而且經(jīng)常和染、擦混在一起。有時候一片比較濕的點融在一起，效果就很像染；濕筆淡墨畫完了，趁沒干的時候再加濃墨干筆點子，就會有一點滲化渾融的效果，這個就叫“濃破淡”或者“干破濕”，是破墨的技法，可以拉出墨色的層次。

然后我們來講染。染是用比較濕、比較淡的墨平涂。染其實不那么簡單，因為它有兩個階段，兩重意義。在山水畫成熟以后，染是一種輔助技法，畫面上的流云，勾線以后最好順著褶子染一溜淡墨，甚至染兩層，沿線深一些、外圈淡一些，這樣更有立體感。畫中的流水有時也需要染，整體的水面、天空有時也需要染，例如為了畫雪景，就經(jīng)常用淡墨染天染水甚至染地。另外為了達到更理想的效果，或者特殊的效果，可以整體罩染淡墨。也有的現(xiàn)代畫家為了取得特別效果、表現(xiàn)個性，用染作為主要技法來構(gòu)成畫面，效果整個是粉粉的、柔柔的、朦朧的，比如人物畫家田黎明就是主要用色彩染法，效果朦朧，還能表現(xiàn)光影。還有的水墨山水畫染法中整體罩染淡淡的顏色，有在紙絹背面局部托染的，這些都是創(chuàng)作中的特別技法，這里不細講了。

但是染還有一重意義，現(xiàn)在的技法書不會講，得在美術(shù)史里講，但是一般講美術(shù)史也容易晃過去，可是我覺得特別重要。是在山水畫還沒有完全成熟的階段，大概晚唐到北宋初，染曾經(jīng)是山水畫中很重要的一種技法，代替還沒有成熟的皴法的功能。

皴法的出現(xiàn)比較早，我們之前提到，唐代的史書里已經(jīng)記載了皴這個概念，就說是用皮膚裂口比擬山水畫中的肌理效果，和我們今天用這個概念的意思一樣。唐代皴法的作品實例，絹畫是沒有了，有一件墓葬山水壁畫，原物也毀了，就留下一張當(dāng)時的照片，是陜西富平縣呂村唐墓，出土的一鋪六扇屏風(fēng)山水壁畫，是水墨山水，雖然殘破，但是可以看出山體上用了皴法。這種皴法剛從勾勒法中分化出來，還沒有宋代那么成熟，或者說沒有向程式化發(fā)展，皴法看起來也是線條，用線的角度不完全是中鋒垂直，而有一些傾側(cè)的變化，但也不是全部傾側(cè)，是在運筆的過程中有變化。

大家不要覺得墻壁就是工匠用的媒材，在歷史上沒有大幅紙絹的情況下，墻壁是主要的繪畫基底，貴族、士大夫、文人都用，后來明代人把唐代大詩人王維推為文人畫之祖，但是王維也畫寺院壁畫，北宋蘇軾還親眼看見，寫了首很有名的詩。墻壁表面是粗糙，但是有一樣好處，墻是垂直的，人要伸手過去寫字畫畫，自然就會把筆桿和墻面垂直，中鋒行筆。后來在桌面上講究的那一套執(zhí)筆、運筆規(guī)矩，弄得人手挺累，其實在墻面上反而是最自然、最省力的辦法。所以大家看到壁畫里那種有立體感的鐵線一樣的衣紋，先別忙著說古代工匠多么偉大，其實那就是一種在墻上畫畫的正常狀態(tài)。我倒懷疑后來桌上執(zhí)筆那一套規(guī)矩，要腕平掌豎、指實掌虛，讓筆桿和桌面垂直，都是從墻面上受啟發(fā)，試圖達到壁畫的那種渾厚效果。

好，回來說呂村唐墓六扇屏風(fēng)山水壁畫，有了初步的皴法。皴法這個名稱在唐代是出現(xiàn)了，可是并不等于流行，也沒有成為公認的觀念。所以到了北宋初年，有個美術(shù)史家叫黃休復(fù)，他記載西蜀末年到北宋初有一個畫家黃居寶，出身西蜀宮廷畫家世家的，記載這樣說：“前輩畫太湖石，皆以淺深黑淡嵌空而已，居寶以筆端摤攃（上七賞反，下七萬反），文理縱橫，夾雜砂石，棱角峭硬。”這里有兩個生僻字，寫下來也看不懂，所以原文注了反切，可能是歷史上編書的人注的，兩個字念成“搶嵌”，我體會是用筆端在畫面上做出一些非常規(guī)動作，和過去用的描法和染法不一樣，帶有撞擊、磨擦的意思，用來制造山石表現(xiàn)的粗糙質(zhì)感，今天看來其實這就是皴法。這段記載里說的“淺深黑淡嵌空”就是染出太湖石上的坑凹孔洞，反映出來當(dāng)時流行的技法除了描，還有染。

那個時代的染法，有沒有作品實例呢？有的，這件作品還相當(dāng)有名，就是《溪岸圖》，上面有南唐士大夫畫家董元的款，和黃居寶基本上是一個時代的人?！断秷D》的真?zhèn)?，在美術(shù)史學(xué)界發(fā)生過很大的爭議，是一樁有名的公案。這里不攤開細講。就說我個人的意見，《溪岸圖》最晚也是北宋初年的原作，如果往再早了撐一撐就到五代。畫上董元的款識，現(xiàn)在學(xué)術(shù)界基本上都同意是后添的，但是這個和畫本身的真?zhèn)尾皇且换厥?。董元的名字，原來寫作元素的“元”，后來史書上給改成了源頭的“源”，這個也先按下不表。畫上也沒有太早的印章，原來以為是南宋的一方收藏印，最近有學(xué)者經(jīng)過研究，其實是清初一個收藏家的。但是我們判斷畫的年代，收藏印的地位比款識還要邊緣，主要還得看畫風(fēng)。

《溪岸圖》畫風(fēng)怎樣呢？首先它是一件很大的絹畫，以前是屏風(fēng)，氣勢非常的宏偉。這種宏偉的感覺呢，我覺得是唐代到北宋時期的一個特征，后來到南宋都已經(jīng)損失了很多。唐代到北宋為什么會有特別宏偉的感覺，就和前面講的有關(guān)，那時候畫家不管什么出身，很多人都有畫壁畫的經(jīng)驗。壁畫的另一大好處就是訓(xùn)練人經(jīng)營控制巨大畫面的能力和意識，然后即使畫小幅一點的畫，也會有大氣的格局。到了宋代，由于絹越做越大，所以貴族、士大夫就不怎么畫壁畫了，但是畫大幅屏風(fēng)還是經(jīng)常有的。所以士大夫董元畫大屏風(fēng)是完全正常的。

其次我們看《溪岸圖》就覺得朦朦朧朧，不清楚，看圖片是這樣，還以為印得不清楚，看原作還是這樣。其實畫上就看不到明確的線條，山石和樹木用不太濃的墨打了輪廓，分了結(jié)構(gòu)，然后主要就是用染的技法來表現(xiàn)山石的形狀和立體感，以及山石、樹木的表面肌理。有的地方濃，有的地方淡，層次是靠一遍遍染出來的，很多遍疊加。

全畫主要靠染，近看朦朧，遠看還是清楚的，而且效果非常厚重。這符合北宋科學(xué)家沈括對董元作品效果的描述，也是我判斷《溪岸圖》是目前最接近董元原作的作品的理由。如果說董元還有原作存世，我相信就是《溪岸圖》。

另外呢，大量用染法的山水畫，還有一件，就是北宋初年的《茂林遠岫圖》，收藏在遼寧省博物館，過去認為是和董元同時代，五代末年到北宋初年的大畫家李成的作品，現(xiàn)在改定為北宋初年的李成傳派，年代也是很接近《溪岸圖》的，它的技法用了不少勾、皴，但是染還是很吃重的。不過沒有《溪岸圖》那么多，那么高度依賴染法。

我認為《溪岸圖》和《茂林遠岫圖》上這種染，以及從《溪岸圖》到《茂林遠岫圖》染法有所減少、皴法增加的狀況，就說明染是五代時期的一種過渡性技法，是因為唐代的皴法比較原始，表現(xiàn)力不夠用，就用染法幫忙。這個染法的來源呢，可能是從設(shè)色法發(fā)展而來的，把顏色換成了淡墨，就成了染。也有一些畫家在探索發(fā)展皴法，像黃居寶就是。北宋初皴法發(fā)展起來，染就退居次要的、輔助的地位。因為全畫靠染的話實在太費時費力，是一種缺乏效率的技法。當(dāng)然因為染還是有特殊的效果，所以有些現(xiàn)代畫家又會大量用染來表現(xiàn)藝術(shù)個性。

最后再說說擦。擦呢就真的是一種輔助技法，其實擦和皴法里的側(cè)鋒斜面皴比較近似，是把筆側(cè)臥，用筆肚子甚至部分筆根部位，制造肌理效果。它們兩者的區(qū)別在于，一是皴可以干可以濕，但是擦就是干筆，如果濕筆就成了染了；二是皴是每一筆有始有終，朝著一個方向，一筆是一個皴痕，比較清晰，而擦則是在一個地方來來回回地反復(fù)擦，擦出滿意的效果為止。

好，這三次節(jié)目我們講的技法，現(xiàn)在可以來做一個小結(jié)。我們先是分析了技法的幾種分類方法，分類呢其實就是人們把握紛繁復(fù)雜的技法現(xiàn)象的一個工具。

技法中有設(shè)色法，有墨法、水法，還有筆法。要說一幅畫給人的大體印象，可能首先是顏色，所以設(shè)色法好像是最重要的，其實從審美和藝術(shù)哲學(xué)的層面來講這種“第一印象”又是最淺層次的，所以中國傳統(tǒng)繪畫，我們一看具體作品，上色的很多呀，顏色也挺好看，但是總體上又感覺是不重視色彩的，原因就在這里，色彩的地位是被傳統(tǒng)審美哲學(xué)界定了的，就是地位不高。

墨法和水法其實是一體兩面的，使用上、欣賞上，都要結(jié)合起來看。而筆法又統(tǒng)轄著墨法和水法，可以說它們仨才是三位一體。為什么說筆法統(tǒng)轄著墨法和水法呢？就是不管墨和水怎么調(diào)，最終得通過筆施加到畫面上去。墨的品種和質(zhì)量、水是清是濁，這些其實是客觀因素，墨和水怎么調(diào)，包括水以什么樣的方式、在什么位置加入，雖然包含著很大的即興成份，但也是可以復(fù)制、可以控制的。只有筆法，是完全即興的、難以復(fù)制和控制的。也就是說，在墨法、水法、筆法三者之中，筆法具有最強烈的手工勞動特性，難以預(yù)測和重復(fù)。

大家會說手工勞動難以預(yù)測和重復(fù)，不就難以做品質(zhì)管控和質(zhì)量監(jiān)測么，是落后生產(chǎn)力。從制造業(yè)的角度來說是這樣，但是從藝術(shù)創(chuàng)造的角度來說恰恰相反，就是這種難以預(yù)測和重復(fù)，才有靈感降臨、個性發(fā)揮的空間，手工勞動才可能變成藝術(shù)。所以大家知道傳統(tǒng)手工藝要是去和現(xiàn)代制造業(yè)比品控和質(zhì)監(jiān)，一定是落于下風(fēng)的，出活慢，還有一定廢品率，要差不多可以看得過去的再拿出來，成本一定高了。但是現(xiàn)在大家還是很喜歡手工產(chǎn)品，就是因為每個都不一樣，有個性的溫度，這是接近藝術(shù)品的感覺。

畫畫說到底也是一種手藝，在文人畫出現(xiàn)以前，畫家就是一種工匠。一般的工匠在一段時間里，大多是重復(fù)性地做一種或幾種東西，畫工的工作卻顯得比較有創(chuàng)造力，畫的東西老有變化，而且想什么就能畫什么，甚至還能畫出眼前沒有的東西，這個在傳統(tǒng)社會里是被看成有神性的，所以畫工的地位要超過一般的工匠。

畫工的筆法是一種特別精微的手藝，筆法雖然只是用手執(zhí)筆，可是把手的很多精密動作都反映出來了。當(dāng)然要說筆法精微的極致還得是書法，所以好的畫家都得有一筆好書法，這個我們不扯開去說了。說了這么多，就是說技法的核心是筆法。筆法難以預(yù)測和重復(fù)，正是個性風(fēng)格形成的基礎(chǔ)。

我們之前說的筆墨，是按照比較形而上的層面來講的，中國傳統(tǒng)繪畫，尤其是文人畫，它的審美的核心是筆墨。廣義的筆墨也可以包含技法，但是我還是覺得把形而上層面的筆墨和形而下層面的技法分離開來講更清楚。而在技法層面，最后講到它的核心也還是筆法。

好，我們講完了山水畫的筆墨和技法，下次開始進入下一個景點，樣式與風(fēng)格，這其實也是筆墨和技法和延伸和細化講述。謝謝大家。