 留法歸國的教師高巖從法國美術學院中 關于攝影的教學方式出發(fā)， 總結出五個具體方面， 引出了關于如何進入攝影創(chuàng)作， 什么是攝影創(chuàng)作中的 邏輯與方法等話題的探討。 通過語境、提問、 歷史線索與靈感來源、 主題與攝影行為、 傳播與展示這幾個方面 引導攝影人進行思考。 第一個方面是語境，也就是背景。 我們常說好的作品離不開藝術家 真實的生活狀態(tài)，所以創(chuàng)作時 最先要面對的就是自身存在狀態(tài) 與身份認同這個問題。 攝影師是在哪一種生活狀態(tài)下進行的創(chuàng)作？ 他所處的社會背景、歷史背景是什么？ 這兩個問題至關重要。 語境對我來說就是作品內容的邊界， 我認為只有在確定了 邊界之后才能更好地深入挖掘， 并且去構成個人化的拍攝框架，同時， 它也是觀者更透徹的理解作品時 不可或缺的環(huán)節(jié)。 讓-呂克·穆列內（Jean Luc Moulène），西紅柿罐頭——巴勒斯坦產品系列（Palestinian Products），2002 舉兩個具體的例子。第一個例子 是長期以勞動、生產作為主線 來隱喻一些社會與政治沖突的 法國攝影藝術家讓-呂克·穆列內 （Jean Luc Moulène）的作品 《巴勒斯坦產品》（Palestinian Products）。 當我們第一眼看到這個西紅柿罐頭的時候 并不能馬上理解這張照片在表達什么， 可是如果我們進入照片的拍攝背景后 就會重新思考這個罐頭的意義。 這些罐頭都是由被封鎖的 巴勒斯坦加沙地帶所生產的， 并且不具備出口的權利。 讓-呂克·穆列內通過不同的人道主義組織 將沒有條形碼罐頭從加沙地帶 輸出到國外將其拍攝成為照片， 他以攝影的方式“突破”了出口禁令， 在加沙之外的國家申訴這一被壓迫民族的尊嚴。 所以如果我們缺乏對這個作品 背后的政治背景的認識， 我們很難去理解作者想表達什么。 埃里克·波德萊爾（Eric Baudelaire），碼頭（le port）——想象中的國度系列（états imaginés），2004-2005 埃里克·波德萊爾（Eric Baudelaire）， 療養(yǎng)院（Sanatorium）—— 想象中的國度系列 （états imaginés），2004-2005 另外一個例子是生活在法國的 美國攝影師埃里克·波德萊爾 （Eric Baudelaire）拍攝的廢棄建筑景觀， 這個系列作品叫做《想象中的國度》。 如果剝離照片的語境 只是從畫面語言來理解， 我們有可能會曲解這個作品的拍攝意圖。 作品中的畫面色調以及光線 捕捉有著極強的節(jié)奏感與繪畫感， 甚至會將觀者帶入一種虛構的浪漫想象。 可當我們研究拍攝背景時 才明白這些照片都是在亞洲的阿布哈茲拍攝的， 這里是一個雖然獨立卻不被國際上 大多數(shù)國家所承認的國家， 阿布哈茲問題也是 格魯吉亞和俄羅斯的主要糾紛之一。 透過這個背景，我們會重新審視， 理解這些被戰(zhàn)爭毀壞的景觀， 帶有詩意目光的出口是憂傷的、沒有結果的， 而標題《想象中的國度》 也畫龍點睛的暗示了 處于困境中的阿布哈茲 和這個國家并不明朗的政治未來。 第二個方面是提問。 提問不好講，因為大家都明白 提出一個好的問題非常的困難， 在這個階段要面對的是針對背景 展開個人化（觀點）的思考。 前一陣子有個西班牙的攝影師 胡安·維利帕蘭諾來天津美院講學。 當時有個特別有意思的事情， 他在指導學生作品的時候 用“觀點”這個單詞替代了“視角”， 使用的是法語單詞是'point de vue'， 即理解世界的角度。 更具體的說就是你在按下快門之前 已經有了對要拍攝語境的看法， 并通過你所選擇的角度 與鏡頭語言表現(xiàn)出來， 這其實就是觀看即觀點的概念。 觀看時的角度與位置都表明 作者的立場以及用什么樣的 方式認識這個世界。 你用什么樣的方式來與主題對話， 也就構成了提問的過程。 所以我認為這點是非常重要的， 我們如何通過一種個人化的思考 來針對背景提出問題。 一件好的作品可能用一句話說明白， 也能寫出一本書。 托馬斯·施特魯斯（Thomas Struth），新宿（Shinjuku），東京，1986 關于提問環(huán)節(jié)可以看一位德國攝影師的作品， 看看他拍這張照片時的問題及思考是什么。 這是托馬斯·施特魯斯（Thomas Struth） 在1986年拍的東京新宿區(qū)。 他的問題是：如何用最客觀的攝影語言 來試著明白人類現(xiàn)代化進程中 無可逃避的非人性化特征？ 我們用一句話能總結這個攝影師想法、 終極目的是什么， 后面我會用更深入的分析 來為大家論證這種“客觀化”的語言 相對于他的語境有什么特殊的作用。 第三個方面是歷史線索與靈感來源。 我理解今天所有的創(chuàng)作都是或多或少 構建在歷史經驗基礎之上的產物， 我們在初學時就應該去了解 自己所關注的領域 跟哪個流派的哪些人的語言 或者內容與問題相接近， 需要做一個有個人研究線索的藝術史梳理。 這其中有哪件作品影響到你， 從哪方面影響你？ 你創(chuàng)作的靈感來自什么地方？ 這部分工作會促成你的作品 最終區(qū)別于藝術史地圖的現(xiàn)狀， 減少重復發(fā)生的可能性并找到新的坐標。 其實創(chuàng)作最初的動力也是非常多元化的， 它可能是一次書籍閱讀， 也可能是一次展覽、新聞、 旅行、談話、音樂、電影等等。 從歷史線索與美學傳承的角度來看， 德國攝影歷史的發(fā)展脈絡是非常清晰的， 比如德國的攝影師奧古斯特·桑德 （August Sander）對貝歇流派攝影的影響。 他的拍攝方法是由以下幾個方面構成的： 從人物的正面拍攝、自然光、 灰色背景與自然環(huán)境、 在被拍攝對象的工作生活的地方進行拍攝， 無論人物高矮， 用平行對視的方式進行觀看。 他用非常民主的態(tài)度對二十世紀的德國人 以分類的方式進行觀看。 奧古斯特·桑德（August Sander），中產階級子女（Middle Class Children），1925 這張照片就很能夠體現(xiàn)桑德拍攝時的立場， 他為了拍中產階級子女， 降低了三腳架，自己蹲了下來， 他們的眼神是互視的、 平等的、在一條線上的， 這一點在他的創(chuàng)作里非常重要。 這就是今天談論非常多的類型學攝影系統(tǒng)。 他把德國社會分成農民、手工業(yè)者、 女人、顯貴、藝術家、大城市人、 被社會遺棄的人幾大的方面， 之后又從每個大的方面里梳理出許多分支。 比如在農民這個階層里 又分為了年輕的農民、 農民的孩子和母親、農民的家庭、 農民的工作和生活、 農民首領等各種類型的農民、 小城鎮(zhèn)的居民，以及農民的體育運動。 貝歇夫婦（Bernd & Hilla Becher) ，煤氣罐（Spherical Gas Tanks），1983-1992 從桑德到貝歇能清楚的看到 德國類型學拍攝方式的傳承， 他們在拍攝方式里也能找到共同點， 比如正面拍攝、陰天、自然光等等條件， 所以一看功夫就知道是同一個流派的。
亞歷山大·格朗斯基（Alexander gronsky），田園詩（pastoral），2008-2012 我們再來看意大利拍攝海岸線的 攝影師馬西莫·維塔利（Massimo Vitali） 與東歐的年輕攝影師 亞歷山大·格朗斯基（Alexander gronsky）。 馬西莫·維塔利從上世紀90年代 開始從意大利的海岸線一路向北進行拍攝， 用大畫幅相機來捕捉沉浸在 休閑領域中的當代人群的行為狀態(tài)。 大部分攝影師是從陸地向海里拍攝， 而馬西莫·維塔利卻完全構建了一個新的視角， 他做了一個非常高的三腳架， 站在海里向陸地進行拍攝。 他對休閑領域以及現(xiàn)代人群的關注 對年輕人的影響非常大。 我們看另外一位東歐的年輕攝影師 亞歷山大·格朗斯基拍攝的照片。 他似乎延續(xù)了馬西莫·維塔利對于 休閑領域人群行為狀態(tài)的觀察， 但是將注意力轉移到到城市的邊緣， 去觀察城市化背景下 在郊區(qū)悠閑休憩的人群。 從這兩個攝影師的作品中 我們能看到他們共同關注的問題， 還有老一代攝影師對年輕人的影響。
南·戈爾?。∟an Goldin），吉多與他的媽媽和祖母（ Guido with his Mother, Grandmother and Shadow），意大利都靈，1999
米開朗基羅·梅里西·德·卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio），以馬忤斯的晚餐（le repas d’Emmaüs），1601-1602 私攝影已經是我們熟知的話題， 我最喜歡這個領域的攝影師 還是南·格爾?。∟an Goldin）。 可能大家會疑惑拍攝自己身邊的親人 或者朋友會和藝術史有什么關系， 但是南·戈爾丁承認她的照片 深受17世紀畫家光卡拉瓦喬的影響， 大家感興趣的話可以仔細翻她的畫冊， 大部分室內肖像的背景 都是暗調子甚至是黑色。 卡拉瓦喬的用光有幾個特點， 在強烈的黑白對比之下 將光線聚焦在人物身體周圍， 把人物跟空間拉開了距離， 呈現(xiàn)出人跟人之間身體的私密性， 既縮小了空間也突出了身體的狀態(tài)， 同時營造出私密的氣氛。 所以我認為這種光線的特點 真的非常符合南格爾丁的攝影主題， 包括如何呈現(xiàn)家庭的私密性， 以及強烈的身體形象的觀看。
杉本博司（Hiroshi Sugimoto），密西根州底特律福克斯劇院（Fox Theater Detroit Michigan），美國，1979 我們經常會談到 貝歇夫婦的工業(yè)建筑攝影作品 是極簡主義與觀念藝術的出口， 其實杉本博司的創(chuàng)作也是 深受上世紀60年代末70年代初 極簡主義與觀念藝術的影響， 尤其是丹·費拉文（Dan Flavin） 和卡爾·安德烈（Carl Andre） 這兩位極簡主義藝術家。 杉本博司的劇院系列照片 仿佛通過長時間曝光的手段 構建了一個通向虛無的時光隧道， 但是他在作品中除了極簡單主義的特征， 更多的還是呈現(xiàn)了日本人 對于禪宗的思考和時間的冥想。 第四個方面是攝影行為與主題。 我們擁有什么樣的攝影行為 最終就會擁有什么樣的照片。 這個環(huán)節(jié)是不可忽視的， 比如你用什么樣的攝影行為 以及語言來和主題產生對話？ 再現(xiàn)主題是抓拍、擺拍 還是直接利用現(xiàn)成品圖像來表達？ 拍攝時是否需要特殊的攝影手段？ 拍攝人與主題的距離是遠還是近， 構圖的重點在哪，可否使用景深？ 作品中的光線是從哪來的， 是否需要人造光源， 需要哪種類型的人造光源？ 所選擇的拍攝時間是白天、 夜晚還是某一個固定時間？ 這些問題都是攝影師需要思考的。
托馬斯·施特魯斯于（Thomas Struth），新宿（Shinjuku），東京，1986 你用什么樣的攝影行為 產生語言來和主題進行對話？ 我們再回到托馬斯·施特魯斯 1986年拍攝的東京新宿區(qū)這張照片 研究一下攝影語言與內容的關系。 施特魯斯選擇了黑白膠片進行拍攝， 使觀者將注意力集中在建筑空間的線條上。 大畫幅相機的使用保證了畫面的透視關系， 使遠處的建筑物在畫面中可以垂直平行。 拍攝時使用三腳架與景深處理 使照片中被拍攝主題的前景與后景同樣清晰。 大尺幅膠片使畫面中的所有細節(jié) 都清晰地展現(xiàn)出來， 給觀眾較長的閱讀時間。 這張照片雖然給了觀者無數(shù)的細節(jié)， 可并沒有要解釋的重點。 圖像的中心點是空的并且沒有特殊含義， “空”的無意義把照片的冷審美 推向了客觀極致， 所以我認為這張作品 是冷審美的代表作品。 然后再看一下他問題中 所提到的人類現(xiàn)代文明進程中 無可逃避的非人性化特征。 這個特征體現(xiàn)在以下幾點： 一是畫面中的內容只有巨大的空間感 與數(shù)不清的窗戶而沒有人出現(xiàn)； 二是構圖中縱向主體物 與橫向主體物之間形成強烈的對比； 三是橫向出現(xiàn)的停車場 似乎是人類活動的證明， 而縱向的高層建筑占據(jù)著六分之五的畫面， 從空中由上至下給停車場帶來一種壓力感； 四是畫面中筆直的線條 和嚴謹?shù)臉媹D服從于建筑結構的客觀現(xiàn)狀； 五是在混亂停放的汽車 與整齊排列的窗戶的 矛盾中產生一種秩序， 能看出來人對國土的統(tǒng)籌與規(guī)劃， 但是這種秩序是冰冷的、非人性化的。
黃功吾（Nick Ut），火從天降（Villagers Fleeing a Napalm Strike），拍攝了1972年6月8日越戰(zhàn)難民逃離凝固汽油彈襲擊的現(xiàn)場。 馬撒·羅斯勒（Martha Rosler），把戰(zhàn)爭帶回家（Bringing the War Home）——美麗的房子（House Beautiful）， 1969-1972 那么再現(xiàn)主題時是抓拍、擺拍 還是直接利用現(xiàn)成品圖像來表達？ 我們看到第一張圖片 是戰(zhàn)地攝影師黃功吾在1972年 越戰(zhàn)期間拍攝的《火從天降》 （Villagers Fleeing a Napalm Strike ）。 他在戰(zhàn)爭現(xiàn)場捕捉到了被美軍 燃燒彈襲擊后拼命奔跑的越南女孩， 照片作為證據(jù)反應了戰(zhàn)爭的殘酷性， 記者在現(xiàn)場以“近身肉搏”的方式 證明著事件的發(fā)展。 同時期的觀念藝術家馬撒·羅斯勒 （Martha Rosler）將關于越戰(zhàn)報道的攝影圖像 與象征著美好生活狀態(tài)的家居 商業(yè)廣告照片以拼貼的方式重組， 并起名為《把戰(zhàn)爭帶回家》 （Bringing the War Home）， 并將這些圖像在大眾雜志里進行傳播， 讓人們在閱讀雜志時來解讀作品。 在他的拼貼語言中諷刺性地 讓人感受到美國人的美好生活 似乎是建立在戰(zhàn)爭的基礎之上的， 馬撒·羅斯勒從另一個維度 表達了他對戰(zhàn)爭的態(tài)度。
貝爾特朗·格戴納（Bertrand gadenne），蝸牛，書寫的誕生系列（L'escargot, de la série La naissance de l'écriture），2006
貝爾特朗·格戴納（Bertrand gadenne），書寫的誕生系列，法國敦刻爾克當代藝術館展覽現(xiàn)場，2006 拍攝時候是否需要特殊的攝影手段？ 讓我們看一個比較特別的案例。 這張照片是貝爾特朗·格戴納（Bertrand gadenne）， 《書寫的誕生》系列中的一張， 他是我本科時的老師， 目前在在杭州有一個展覽。 為了完成這件作品，他首先 要在陽光明媚時在院子中央擺一張桌子， 桌子上鋪一塊黑色的布料。 這張桌子一定要擺設在兩面墻中間， 一面墻被天光照亮， 另一面墻上掛著一塊黑布。 他非常好地利用了蝸牛 晚上活動白天睡覺的生活習性， 因此在拍攝前先將蝸牛叫醒， 再給它按摩、洗澡后放在桌子上開始工作。 由于蝸牛怕光，見到光它就往黑處爬， 所以蝸牛醒后就開始沖著黑布的方向爬。 貝爾特朗·格戴納就在蝸牛爬行的同時 通過轉動桌子控制它的爬行軌跡來“繪制”字母。 我們看到的藍色痕跡其實是天空色彩的倒影， 這樣的拍攝行為就很有意思， 他用了很多我們沒有想到的 攝影之外的東西來完成這個系列的創(chuàng)作。
鮑里斯·米加洛夫 （Boris Mikhailov），病歷（Case History），1998－1999
蒙帕納斯（Paris, Montparnasse），1993 攝影師跟主題的距離是遠還是近？ 是像鮑里斯·米加洛夫（Boris Mikhailov） 通過花錢收買的方式跟這些人共舞？ 還是像古斯基（Andreas Gursky）那樣 在全球化風景里建立上帝般的視角？ 我們需要對觀看方式與觀看距離有所選擇。
奧列佛·巴比爾利（Olivo Barbieri），上海（Shanghai），2004 構圖的重點在哪兒，可否利用景深？ 這是一個意大利攝影師， 他用到大畫幅的移軸方法 調整鏡頭的焦平面 來實現(xiàn)比較特殊的景深語言， 使這個城市看上去有點像模型的效果。
比特·斯楚里（Beat Streuli），紐約（New York），2000 比特·斯楚里（Beat Streuli）是瑞士人， 他常年用長焦鏡頭在全世界 不同的大都市街頭 捕捉面孔焦慮的人物形象， 在這張照片里淺景深虛化了 背景突出了畫面中心人物的特點。
蔣志，事情一旦發(fā)生就會變成釘子，2007 作品中的光線從哪兒來？ 可否使用人造光源， 需要哪種類型的人造光源？ 這個問題也是非常重要的。 蔣志的這張照片拍攝了重慶的一個釘子戶， 他看到報紙以后就決定馬上來到這個地方， 先是找到老朋友幫忙租了聚光燈， 之后又買通了釘子戶旁邊樓上的住戶， 等保安睡覺后才拍了這張照片。 這張照片的用光是不符合常規(guī)的， 但是照亮了個體的維權意識。
菲利普·盧卡·迪科西亞（Philip-lorca Dicorcia），#13，2000 另外一個特殊的用光案例是 菲利普·盧卡·迪科西亞 在美國街頭拍攝的照片。 這個攝影師把好萊塢電影大片劇照 使用的閃光燈藏在街邊的建筑上， 然后自己帶著長焦鏡頭 躲在離閃光燈很遠的地方， 在啟動閃光的同時捕捉日常的街頭肖像， 普通人在他的鏡頭里幾乎變成了電影的主角。
萊涅克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra）， 希拉自由鎮(zhèn)（Vila Franca di Xira），葡萄牙，1994 所選擇的時間是白天夜晚 還是有固定的時間？ 萊涅克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra） 通常選擇在某個特殊的時間段 來觀察人的脆弱性。 “斗牛士”系列呈現(xiàn)了剛剛結束斗牛的人物肖像， 她并沒有在斗牛運動的過程中 去捕捉事件的高潮， 而是通過安靜的凝視 在事件結束之后來觀看臉上還帶著血跡、 驚魂未定中的人的脆弱狀態(tài)。 第五個方面是傳播與展示。 圖像用什么樣的載體呈現(xiàn)， 是紙張、燈箱、鋁塑板、印刷、 木框或其他材質？ 照片呈現(xiàn)的最終尺寸是什么？ 思考作品與空間的關系， 以及在作品展示過程中 是否需要使用造型藝術 領域之外的場域或者媒介？ 你的作品給觀眾的閱讀方式 與閱讀時間是什么， 觀眾如何進入你的作品？
貝爾特朗·格戴納（Bertrand gadenne）， 蝴蝶（Papillons），幻燈片投影，1988 這件作品是貝爾特朗·格戴納 （Bertrand gadenne）的《蝴蝶》（Papillons）。 他將蝴蝶的幻燈片從空中投射下來， 焦點停留在半空中，我們可以 用手和身體來感受清晰可見的圖像。 呈現(xiàn)照片的載體成為 觀看與體驗作品的觀眾， 身體在與圖像詩意的互動關系中 轉化成為作品的一部分。
比特·斯楚里（Beat Streuli）, 赫爾辛基當代美術館展覽現(xiàn)場，芬蘭，2008 比特·斯楚里將城市中心拍攝的肖像 再以巨大的尺幅展示在 不同的公共空間的外墻或者窗戶上， 讓人群無意間與這些街頭肖像相遇， 這是一種非常契合內容的展示方式。
阿爾弗雷德·加爾（Alfredo Jaar），風景（Paysage），1994
阿爾弗雷德·加爾（Alfredo Jaar），風景（局部），1994 關于攝影作品展示場域的問題 我們看一下阿爾弗雷德·加爾 （Alfredo Jaar）的攝影裝置《風景》。 作品內燈箱中的照片 是藝術家在盧旺達大屠殺時 在盧旺達與剛果邊境拍攝的逃亡難民， 他們大多都是驚恐的眼神與扭曲的面孔。 作為一系列報道攝影的照片， 它的最終使命并沒有僅僅停留在 紙媒或者網(wǎng)絡媒體上， 阿爾佛萊德·加爾將這些面孔 展示在法國圖盧茲法院的一樓大廳。 觀眾要想?yún)⒂^展覽首先要來到法院， 并且在觀看的過程中與正在逃亡的盧旺達人 同時出現(xiàn)在燈箱對面的鏡子里。 《風景》的展示空間的社會 與政治屬性升華了事件的問題與矛盾， 并且讓觀眾在參與性的觀看中 進入更加深入的思考。
攝影圖片的傳播過程成為 作品整體的一個重要組成部分。 攝影創(chuàng)作的重點不僅僅是 拍攝行為以及成像過程， 圖像作為“物件”甚至可以參與社會事件， 進入社會空間，拓展照片本身 內容所能帶來的觀看體驗， 和作品問題相關的傳播手段 能夠給照片帶來二次解讀的意義。 法國攝影師馬克·巴托（Marc Pataut） 用非常傳統(tǒng)的方式 拍攝了巴黎失業(yè)者的肖像， 但他沒有將這些照片展示在 畫廊或者美術館的白盒子空間。 他讓那些失業(yè)者在游行的同時 展示他們的面孔，這是圖像 參與社會運動的一個很好的案例， 他給了這些圖像自由和新的社會身份， 讓我們更加關注這些面孔究竟是誰。
高巖，夾層（En Transit），攝影裝置，里昂當代美術館，2008-2009
高巖，夾層（En Transit），攝影裝置（現(xiàn)場），里昂當代美術館，2008-2009 最后，我通過自己的一件作品 來結束這次創(chuàng)作問題的探討， 關于圖像在空間內的閱讀時間 與進入方式的問題。 上圖是我的攝影作品《夾層》（En Transit） 在里昂當代美術館的展示方式。 我當時沒有選擇在墻上呈現(xiàn)， 而是做了十米長的桌子來展示 這個系列和法國非法移民身份認同問題 有關的社會空間照片。 這是社會題材的文獻， 因此在桌面上展示會增強文獻感。 其次，看一張照片 和讀一張圖像的時間是不一樣的。 我每拍攝一個空間都需要寫申請， 之后要等很長時間才能得到拍攝許可， 每次拍攝我會在不同場所里 停留一段時間來體驗空間內部的特點， 判斷這里是否和我尋找的圖像有關聯(lián)， 是不是能找到超越主題的東西。 那么，我認為拍攝的時間 也應當在展示時間里有所體現(xiàn)。 以上是我關于創(chuàng)作的思考。 高巖，1980年出生于河北省。 2007和2008年分別于法國利摩日國立高等美術學院和里昂國立美術學院獲得研究生與后文憑學位，師從法國影評家，馬賽國際紀錄片電影節(jié)主席讓·皮埃爾·雷姆（Jean-Pierre Rhem）教授。 作品「夾層」曾參加2008年法國第五屆「里昂九月攝影節(jié)」，并獲得了羅那-阿爾卑斯一等獎，現(xiàn)任教于天津美術學院攝影藝術系。 |
|
|
馬西莫·維塔利（Massimo Vitali），熱那亞佩利，2000 
