今日看點

人們對藝術(shù)的思考永無止境，總有新知尚待發(fā)現(xiàn)。什么是藝術(shù)？如何欣賞一幅作品？藝術(shù)的風(fēng)格流變歷經(jīng)了哪些過程？如果你心中恰好也有這樣的困惑，不妨翻開這本《藝術(shù)的故事》一窺究竟?！氨緯蛩惬I給那些需要對一個陌生而迷人領(lǐng)域略知門徑的讀者”，在貢布里希廣博的藝術(shù)知識和敏銳的洞察力之下，藝術(shù)之光正靜靜閃耀。

作者與書籍簡介

貢布里希（E.H. Gombrich）：英國藝術(shù)史家，藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的大師級人物。1909年生于維也納，并在維也納大學(xué)攻讀美術(shù)史。1936年移居英國，進入倫敦大學(xué)瓦爾堡研究院任教。先后獲貝爾法斯特大學(xué)、牛津大學(xué)、劍橋大學(xué)、曼徹斯特大學(xué)、芝加哥大學(xué)等大學(xué)榮譽博士學(xué)位，曾任牛津大學(xué)斯萊德美術(shù)講座教授，也是哈佛、康奈爾等多所大學(xué)的客座教授，并于1972年被英王授封勛爵。主要學(xué)術(shù)著作有《藝術(shù)的故事》《秩序感》《象征的圖像》等。貢布里希善于以簡明曉暢的語言來表達嚴肅的題目，以便初入門者能輕松學(xué)習(xí)。

《藝術(shù)的故事》作為貢布里希最具代表性的作品，從1950年出版以來，重版近20次，全球銷量超過600萬冊，被譽為“西方藝術(shù)史的圣經(jīng)”。本書以海量的藝術(shù)作品為依據(jù)，圖文并茂地概括敘述了從最早的洞窟繪畫到當今的實驗藝術(shù)的發(fā)展歷程，以闡明藝術(shù)史是“各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的歷史，每一件作品在這歷史中都既回顧過去又導(dǎo)向未來?！?/p>

核心觀點

整本書的主體內(nèi)容按照時間線索展開，包括導(dǎo)論部分一共有29個章節(jié)，作者從冰河時代的巖間壁畫開始，將古埃及、古希臘、古羅馬、中世紀、 文藝復(fù)興、 巴洛克、洛可可、印象派表現(xiàn)主義、現(xiàn)代藝術(shù)等不同階段的重要藝術(shù)家、偉大藝術(shù)作品和創(chuàng)作技法向讀者一一呈現(xiàn)，用簡明曉暢的語言將藝術(shù)的故事娓娓道來。“無法印刷在插圖里的作品就不選用”，于對讀者而言，那些拗口的名字和神秘的術(shù)語，瞬間變得平易近人起來。

1

“所見”與“所知”

“藝術(shù)的歷史就是藝術(shù)家們努力跟妨礙他們精確描繪視覺世界的知識進行斗爭的歷史?！必暡祭锵＿\用“所見”與“所知”的矛盾為《藝術(shù)的故事》搭建了敘事框架。古埃及人畫“頭腦中所知道的”，所有的作品都遵循同一條嚴格的法則，因此埃及藝術(shù)家們更多立足于自己對某一形象或事物的認識進行創(chuàng)作，用圖像進行書寫，例如畫面中的丈夫比妻子大，老板比仆役大。印象主義者畫“眼睛里所看到的”，把藝術(shù)家親眼所見的實際感受傳達給觀眾正是印象主義的真正目標，于是有了莫奈的《印象：日出》，有了雷諾阿的《煎餅?zāi)シ坏奈钑贰?/p>

奧古斯特· 雷諾阿 《煎餅?zāi)シ坏奈钑?/p>

傳統(tǒng)的“所見和所知”（seeing and knowing）理論認為，要獲得純粹的視覺藝術(shù)，就要恢復(fù)被知識污染的“純真之眼”。貢布里希則繼承發(fā)展了這一理論，他認為“所見”與“所知”并不能被簡單地一分為二，沒有程式便也難以把握現(xiàn)實，只有將理論和觀察緊密結(jié)合方可真實地再現(xiàn)自然。

2

“圖案式”與“照相式”

沃爾夫林用五對概念來分析西方藝術(shù)作品，即線描與涂繪、平面與深度、封閉與開放、多樣性與統(tǒng)一性、明晰性與模糊性。根據(jù)對“所知”與“所見”關(guān)系的理解，貢布里希將這五對概念簡化為一對：圖案式（pictographic）與照相式 (photographic)，在這二者之間尋求平衡則是藝術(shù)家不變的追求，從文藝復(fù)興到印象派的杰出畫家也一直在進行著嘗試。例如，波提切利在《維納斯的誕生》中就為了達到輪廓線的優(yōu)美而犧牲了自然形象，維納斯脖子長度、左臂與軀干連接方式的不合理也絲毫不影響整個畫面的和諧。

波提切利《維納斯的誕生》

3

情境邏輯

貢布里希反對藝術(shù)史領(lǐng)域的黑格爾主義，他不僅認為時代精神并不存在，而且認為它造成了一種陳詞濫調(diào)，一種懶惰，甚至專制，“藝術(shù)不是時代精神的傳聲筒，藝術(shù)家也不必把時代的表現(xiàn)當作自己的道德責(zé)任。”在他看來，一種藝術(shù)風(fēng)格從寫實變?yōu)槌橄?，由繁?fù)變?yōu)楹喚氈饕怯汕榫车霓D(zhuǎn)變導(dǎo)致的，藝術(shù)競爭、審美趣味、社會需求等都是構(gòu)成情境的要素。例如，丁托列托的作品被認為是“筆觸粗糙、制作馬虎、趣味古怪”，《圣喬治大戰(zhàn)惡龍》就犧牲了威尼斯畫派特有的柔和的色彩美，明暗對比和任務(wù)動作都顯得不夠和諧。而實際情況是在丁托列托的時代，繪畫技術(shù)已經(jīng)達到很高的水平，在競爭中脫穎而出的愿望使他開始探索表現(xiàn)古老神話的新方式。

丁托列托 《圣喬治大戰(zhàn)惡龍》

在此意義上，藝術(shù)家所處的情境本身就是一個巨大的“名利場”，對藝術(shù)的關(guān)注要回歸到對藝術(shù)家個體的關(guān)注。用情境邏輯能夠幫助我們分析藝術(shù)家的創(chuàng)作動機、創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作目的，從而更客觀地理解藝術(shù)風(fēng)格的流變歷程。

思辨與啟示

1

“沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”

這是整本書正文部分的第一句話，簡明而有力。就如世上原本沒有路，途經(jīng)者多方才有了路，原本也沒有歷史，萬千寫手著成史詩一樣，藝術(shù)也并非藝術(shù)家們?yōu)榱藢崿F(xiàn)“藝術(shù)”這一目標創(chuàng)作而成。如果非要規(guī)定“藝術(shù)”，那一定會有一個統(tǒng)一的標準來界定“非藝術(shù)”，這個標準會在無形中給觀者增加一道審美的高墻，左右其在欣賞時對“美”的選擇。如今，沒有人說丟勒筆下滿是皺紋，飽經(jīng)憂患的母親因不夠美麗動人，皮特爾·德·霍赫內(nèi)景畫中的孩童因相貌平庸而不能被稱之為藝術(shù)。貢布里希認為藝術(shù)家實際追求的是一件作品是否“合適”，而確定這種規(guī)則是不切實際的。

阿爾布雷特·丟勒 《母親肖像》

藝術(shù)家們總是不肯在半途止步，“時時刻刻準備放棄所有唾手可得的效果，放棄表面上的成功，去踏踏實實地經(jīng)歷工作中的辛勞和痛苦?！?strong>因此，以藝術(shù)家的視角來講述藝術(shù)史，從內(nèi)部來觀察藝術(shù)、記錄藝術(shù)，正是本書的精妙之處，體現(xiàn)了藝術(shù)的主體性特征。原研哉在《設(shè)計中的設(shè)計》一書中也提出，藝術(shù)是藝術(shù)家在面對社會時的意志表達，其發(fā)生的根本立足點是作為個體的個人。因此，只有藝術(shù)家本人，才能夠掌握其藝術(shù)發(fā)生的根源。今天，藝術(shù)界仍有“寫生”的傳統(tǒng)，仍與有扎根生活“采風(fēng)”的生動榜樣，時代精神并非呆板專制的代名詞，而是對“所見”與“所知”高度統(tǒng)一最好的腳注，藝術(shù)家們傾注畢生心力于藝術(shù)作品，也在與時代同頻共振中寫就歷史。

2

“由于一知半解而自命不凡，

不如對藝術(shù)一無所知”

關(guān)于我們?yōu)槭裁匆私馑囆g(shù)史的原因，貢布里希也在一開篇就做了解釋，“對這些歷史有所了解，可以幫助我們理解為什么藝術(shù)家要使用某種特殊的創(chuàng)作方式，或者為什么要造成某種特殊的藝術(shù)效果。畢竟，這是一條很好的途徑，能磨銳我們識別藝術(shù)作品特性的眼力，從而提高我們分別細微差異的感受力?！币虼耍瑢τ诖蟛糠肿x者來說，閱讀這本書的第一目的應(yīng)該不是要研習(xí)藝術(shù)史，而是提高自己欣賞藝術(shù)的能力。

德加作品《等候出場》

想要欣賞藝術(shù)必須具備清醒的頭腦，感受它的每個細節(jié)暗示，感受每一種內(nèi)在的和諧。今天，當去博物館、畫廊或是藝術(shù)展廳“打卡”成為一種風(fēng)潮的時候，我們總能看到這樣的身影：他們高舉手機，奮力擠向中心位置，迅速按下快門，拍下作品和標題及注釋后便徑直走向下一幅。其實他們并沒有在欣賞藝術(shù)，只是在進行一項了無生趣的流水作業(yè)，此時“看展”便淪為一個簡單消費符號，可能只是為了湊齊朋友圈九宮格。與其說是藝術(shù)作品沒能被解讀或欣賞，不如說是觀者自己放棄了一次次與藝術(shù)對視的機會。

“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器?！蓖ㄟ^藝術(shù)作品本身來學(xué)會如何欣賞藝術(shù)，大概是一條必由之路，而用微小的已知去推斷未知，無疑會使這個過程變得標簽化。懷一顆赤子之心與作品對視，在作品中尋求共鳴，盡管不能對藝術(shù)史如數(shù)家珍，但只要能感受到哪怕一點點的情感悸動，都將是無比幸福的。

3

“整個藝術(shù)史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史”

藝術(shù)史的開端被廣泛認為是穴壁和巖石上的野牛壁畫，原始人的各種詭異面具、猙獰頭像，還包括同時存在俯視角度的池塘與平視角度的樹木的古埃及繪畫。后來，從文藝復(fù)興到印象畫派，從達芬奇的立體主義實驗到康定斯基的顏色實驗，再達達主義、后現(xiàn)代主義，隨著時間的推移，風(fēng)格給藝術(shù)家選擇的權(quán)利權(quán)擴大了，藝術(shù)家表現(xiàn)個性的愿望也隨之增加了，藝術(shù)發(fā)展的每一階段都體現(xiàn)著藝術(shù)家從“所知”到“所見”的觀念轉(zhuǎn)變。

埃及底比斯內(nèi)巴蒙塞出土的陵墓壁畫 《內(nèi)巴蒙花園》

觀念的創(chuàng)新，也并非完全以新?lián)Q舊。從古埃及短縮法到透視法，再到達芬奇發(fā)明漸隱法，藝術(shù)創(chuàng)作技法的更新并非憑空發(fā)生，也都是藝術(shù)家懷揣著藝術(shù)的神圣使命，循著前人探索腳印不斷前進的產(chǎn)物，雖然這中也不乏失敗的案例，雖然某些作品或許并不能在當時獲得認同。在“人人都是創(chuàng)作者”的創(chuàng)意時代，大眾不再傾向于單方面接受他們所熟悉的作品類型，而是越來越多地開始有了多樣化、分眾化的精神文化訴求，這種訴求既給藝術(shù)家?guī)ヌ魬?zhàn)，也讓他們不斷迸發(fā)著靈感與創(chuàng)意。藝術(shù)家的這種創(chuàng)新，其中就或許會蘊藏著新的藝術(shù)前景。貢布里希將書籍最后一章命名為《沒有結(jié)尾的故事》，或許也傳達出他對未來藝術(shù)發(fā)展的展望和期許。

結(jié)語

“一個人不應(yīng)當虛度一天的時光，他至少應(yīng)當聽一首好歌，讀一首好詩，看一幅好畫——如果可能的話——至少說幾句通達的話”?！爸R 眼睛=貢布里?！?，翻開《藝術(shù)的故事里》，左圖右史，與大師同游，洞見藝術(shù)的魅力。

END

美 編 | 宋立夫