導(dǎo)讀：音樂(lè)美學(xué)研究中不能將音樂(lè)素養(yǎng)與音樂(lè)的創(chuàng)作者、欣賞者的道德水準(zhǔn)簡(jiǎn)單化地統(tǒng)而論之。音樂(lè)修養(yǎng)與創(chuàng)作者和欣賞者的道德水準(zhǔn)無(wú)關(guān)。音樂(lè)美是一種無(wú)形象、無(wú)概念、無(wú)觀念指向的純粹性的美，是對(duì)人類具有普遍意義的形式美。音樂(lè)具有高度的自律性，它不依附于觀念的認(rèn)同或者形象引起的聯(lián)想而具有獨(dú)立美學(xué)意義。音樂(lè)研究應(yīng)該遵循音樂(lè)的本體特征，首先認(rèn)識(shí)到音樂(lè)的形式美感。

1 音樂(lè)研究現(xiàn)狀的一種偏向
考察一個(gè)時(shí)期以來(lái)的音樂(lè)美學(xué)研究論著和普通高校的音樂(lè)教育以及電視、廣播等音樂(lè)介紹和闡釋，我們時(shí)常發(fā)現(xiàn)一種很有代表性的音樂(lè)觀念，這就是將音樂(lè)簡(jiǎn)單化地看作一種思想觀念的傳達(dá)工具，竭力尋求音樂(lè)的道德和思想教化功能。有的學(xué)者從這種教化論、工具論的音樂(lè)觀念出發(fā)，宣稱音樂(lè)素養(yǎng)與欣賞者的道德水準(zhǔn)有緊密聯(lián)系，他們認(rèn)為：一個(gè)人的音樂(lè)素養(yǎng)提高了，其道德就會(huì)相應(yīng)地更加完善。由于受到這種音樂(lè)具有教化功能論的支撐，有的研究者在闡釋音樂(lè)作品時(shí)往往違背音樂(lè)的本體特征去強(qiáng)行解釋作品，隨意賦予音樂(lè)作品一些主觀認(rèn)定的道德觀念或者“思想內(nèi)容”，以至于忽視或者遮蔽了音樂(lè)的形式美感。①

把音樂(lè)當(dāng)成一種社會(huì)態(tài)度和觀念表達(dá)、道德教化的工具，還是按照音樂(lè)的本體特征，從形式美感出發(fā)去分析它的美學(xué)特征，這是基于音樂(lè)本體論的重要美學(xué)問(wèn)題，關(guān)系到我們是否能對(duì)這一藝術(shù)形式在美學(xué)上給它定位和認(rèn)識(shí)它的特殊性。必須說(shuō)明的是，本文所研究的音樂(lè)闡釋僅僅指純粹的音樂(lè)作品，而不包括歌曲、歌劇、配樂(lè)這一類音樂(lè)與文學(xué)相合的藝術(shù)作品。而許多研究者在研究時(shí)不加區(qū)分地將歌曲、歌劇等音樂(lè)與文學(xué)混合的作品簡(jiǎn)單地當(dāng)作一般音樂(lè)作品，也是導(dǎo)致音樂(lè)觀念混亂的原因之一。在論述音樂(lè)可以傳達(dá)思想主張時(shí)，許多研究者舉出的例證都是配合了歌詞的歌劇或者歌曲作品。對(duì)此，需強(qiáng)調(diào)指出的是：我們?cè)谡務(wù)撘魳?lè)美時(shí)不能把音樂(lè)在歌詞、影像的配合、加強(qiáng)下所產(chǎn)生的理念和指向性比較強(qiáng)的情緒、情感、認(rèn)識(shí)和聯(lián)想當(dāng)作音樂(lè)的美感。拿這樣的例證當(dāng)音樂(lè)的典型作品來(lái)研究音樂(lè)的本質(zhì)，這在在美學(xué)上是有誤的。我們這里所談的音樂(lè)是“非語(yǔ)義內(nèi)容的一種藝術(shù)形式”（詳論見后）。例如，有的論者在試圖證明“音樂(lè)不可能不表達(dá)某種精神理念”時(shí)就用了勛伯格的《一個(gè)華沙幸存者》作為例子。[1]可是，作者沒有說(shuō)明或者沒有注意到，這部樂(lè)曲是一部聲樂(lè)作品。勛伯格1947年創(chuàng)作的這部作品，是基于樂(lè)隊(duì)伴奏的第一人稱朗誦。當(dāng)中的歌曲還特地用猶太民族的依地語(yǔ)唱出。其實(shí)，這類作品恰恰說(shuō)明音樂(lè)沒有辦法表現(xiàn)概念和思想觀念。否則，一個(gè)作曲家為什么還要在音樂(lè)作品中使用語(yǔ)言呢，勛伯格為什么還要用他會(huì)見過(guò)的那個(gè)幸存者的日記中的一些語(yǔ)句和敘述呢。他之所以這樣做，就是不僅僅要聽眾欣賞他十二音的序列體系美，還要讓自己的音樂(lè)中引發(fā)的情感和激情有一個(gè)具體的指向，希望引起人們的一些具體思考和同情。

2 誤區(qū)之一：音樂(lè)修養(yǎng)與道德水準(zhǔn)有關(guān)
由于堅(jiān)信音樂(lè)具有教化的功能，當(dāng)下不少研究者認(rèn)為音樂(lè)能夠承載道德價(jià)值，能夠提升創(chuàng)作者和欣賞者道德水準(zhǔn)。有研究者將音樂(lè)修養(yǎng)與道德水準(zhǔn)的提高緊密聯(lián)系起來(lái)：“常聽貝多芬或者巴赫的音樂(lè)，絕不會(huì)出現(xiàn)做壞事、抄襲、做假等等現(xiàn)象。強(qiáng)大的美可以抑制丑的滋長(zhǎng)?！盵2]。除了理論和邏輯分析之外，我們還可以聯(lián)系具體作品和歷史事實(shí)來(lái)分析這種認(rèn)識(shí)是否符合實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和人們從實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中得到的常識(shí)。

斯帝文?斯皮爾伯格的影片《辛德勒的名單》是一部十分動(dòng)人的電影。與許多二戰(zhàn)題材的影片不同，它不僅具有深沉的人道主義思考，還對(duì)法西斯主義者的思想基礎(chǔ)和內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)做了深刻探索。片中有一個(gè)小插曲看上去很不經(jīng)意，似乎有點(diǎn)跟作品的主題關(guān)系不是很緊密，但仔細(xì)品味卻引人深思。

在克拉夫特大屠殺的晚上，德國(guó)的軍人以他們特有的精確和認(rèn)真態(tài)度搜查猶太人。為了找到躲藏在樓梯下和夾層里的老人和孩子，全副武裝的軍隊(duì)居然用上了聽診器。夜晚，一陣手電筒的光晃動(dòng)之后，德國(guó)軍隊(duì)在鋼琴里面、床板下面、樓板夾層中找到了躲過(guò)白天大屠殺的殘存者。又響起了一陣陣的槍聲，又一批生命消失了。可是，這時(shí)樓房的一個(gè)昏暗的房間里響起了鋼琴聲，伴隨著槍聲，演奏者彈奏起巴赫的《平均律鍵盤曲集48首》中的其中一首賦格曲。演奏的技巧很好，樂(lè)曲彈奏得快速而流暢、觸鍵的顆粒性很好。巴赫的賦格曲是巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂(lè)，這種風(fēng)格的音樂(lè)有著艱深的曲式結(jié)構(gòu)，有著類似數(shù)學(xué)一樣縝密的音樂(lè)走句。演奏復(fù)調(diào)音樂(lè)需要演奏者高度的專注力和良好的樂(lè)感，否則就彈不了這種類型的音樂(lè)。兩個(gè)納粹德國(guó)的國(guó)防軍士兵站在門口談?wù)撈饋?lái)：“這是巴赫？”“不，這是莫扎特。”此后，這曲子就伴隨著槍聲一直在畫面中延續(xù)。大屠殺的夜晚，到處響著槍聲和被屠殺者的慘叫，這鋼琴曲一直伴隨至這殺人現(xiàn)場(chǎng)切換成黑暗小鎮(zhèn)全景的結(jié)尾。

筆者在課堂上問(wèn)過(guò)學(xué)生們，這一段鋼琴是誰(shuí)彈奏的？有的說(shuō)沒注意，有的說(shuō)是一個(gè)猶太人在彈奏，導(dǎo)演以此表現(xiàn)猶太人視死如歸?！懂?dāng)代電影》是大陸的很權(quán)威的專業(yè)性電影雜志。該雜志1995年第3期登了《辛德勒的名單》的電影劇本，是國(guó)人根據(jù)影片紀(jì)錄編譯的。編譯者也將此一段理解為是一個(gè)猶太人在彈奏：“這時(shí)，一位猶太音樂(lè)家卻端坐在鋼琴前，入神地彈奏著雄壯的鋼琴曲。蜂擁而至的德國(guó)‘屠夫’沖進(jìn)房門，在一陣狂笑聲中，用機(jī)槍將鋼琴掃得粉碎?！?/span>

然而，那位鋼琴演奏者、很有水準(zhǔn)的音樂(lè)愛好者是一位德國(guó)軍官。這是極其令人震撼的一筆。它寫出了德國(guó)軍官在殺人時(shí)那種極為自然的心態(tài)，凸顯了有著良好音樂(lè)水準(zhǔn)與修養(yǎng)的納粹軍人是如何把這種族滅絕的大屠殺當(dāng)作一個(gè)工作、一個(gè)任務(wù)，以及如何在這種浪漫的藝術(shù)氛圍中完成屠殺任務(wù)的。

這里筆者試圖研究的是：為什么會(huì)出現(xiàn)如此南轅北轍的誤讀？美好的音樂(lè)與美德有聯(lián)系嗎，反過(guò)來(lái)說(shuō)，沉浸在令人心曠神怡、或?qū)庫(kù)o、或輝煌的音樂(lè)中就能讓人不干壞事嗎？

這里有兩個(gè)方面的解釋：一個(gè)是聽音樂(lè)可以使人的本性得到升華，還有的試圖把這一判斷限制一下或者加上了對(duì)音樂(lè)更嚴(yán)格純凈選擇：好的音樂(lè)可以使人道德水準(zhǔn)得到提高。這兩種表述其實(shí)是基于一個(gè)信念：音樂(lè)可以使人向善，聽音樂(lè)，或者說(shuō)聽那些被認(rèn)為崇高的音樂(lè)就能提高一個(gè)人的道德水準(zhǔn)，就能剔除人性中那些惡的傾向，就能使靈魂得到拯救。還有的學(xué)者從這個(gè)信念反推出另一個(gè)結(jié)論：惡人不能欣賞音樂(lè)，聽不懂偉大、崇高的音樂(lè)。在談到墨索里尼經(jīng)常拉小提琴時(shí)，學(xué)者趙鑫珊表示自己的懷疑“這樣的政治惡棍是否真的理解偉大的神圣的小提琴所奏出來(lái)的音樂(lè)藝術(shù)”。這位學(xué)者甚至還這樣設(shè)想：“如果希特勒感興趣的不是瓦格納的歌劇，而是莫扎特的歌劇，也許就不會(huì)有納粹運(yùn)動(dòng)了”。[3](246、247) 

音樂(lè)能感動(dòng)人，而且它的美是超越階級(jí)、文化、民族的。但是，感動(dòng)所激起熱情的發(fā)泄方向卻不是音樂(lè)所能控制的，也不能通過(guò)選擇某一種音樂(lè)來(lái)達(dá)到。同樣是聽了貝多芬的《第五交響曲》，也許引起的是捍衛(wèi)元首的神圣感、民族擴(kuò)張的使命感，甚至是屠殺異類的豪情，也可能是堅(jiān)定了保衛(wèi)人的尊嚴(yán)、與無(wú)邊的苦難和不可逃避的命運(yùn)做抗?fàn)幍挠赂覜Q心和無(wú)畏精神。在小說(shuō)和影片《沉默的羔羊》中，嗜血食人的利克特博士在戒備森嚴(yán)的巴爾的摩監(jiān)獄連殺兩名獄警以后不是還照樣平心靜氣地欣賞巴赫的復(fù)調(diào)鋼琴曲嗎？世人都知道，希特勒具有非常好的音樂(lè)素養(yǎng)，難道我們斷定他喜歡音樂(lè)是附庸風(fēng)雅，是裝做有教養(yǎng)的人前作秀？

至此，我們要思考的是，為什么上述論者會(huì)認(rèn)為音樂(lè)有提升道德的作用，筆者看到他們是基于這個(gè)信念：音樂(lè)是真善美的統(tǒng)一體，音樂(lè)自身可以使人得到拯救，得到某種道德完善。

這其實(shí)是我們?cè)谡蔚慕虠l祛魅之后試圖再次找到某種一次性獲救的天堂之門，好讓人可以一步跨進(jìn)去得到解放。真善美統(tǒng)一的音樂(lè)美學(xué)信念基于我們的一個(gè)很可怕的愿望：總想找到一個(gè)可以總體上救贖自己靈魂的思想精神或偶像，好把自己的責(zé)任一次性交出去。這種傾向在音樂(lè)美學(xué)上就是以真善美統(tǒng)一說(shuō)來(lái)表現(xiàn)的，它認(rèn)為創(chuàng)造和欣賞美的藝術(shù)品就意味著作者或聽眾的自身道德也得到了擔(dān)保。這種整體性把握的信念不承認(rèn)藝術(shù)、政治、道德彼此是有不同的衡量標(biāo)準(zhǔn)的，它們各自有不同的規(guī)律和判斷尺度。20世紀(jì)最重要的社會(huì)學(xué)家之一馬克思?韋伯秉持的就是與之不同的價(jià)值多元論，他斷言：“一事務(wù)之所以為美，恰恰因?yàn)槠洳徽娌簧?，而且唯其不美不善，才成其為真……真善美根本就是相分離而不是相統(tǒng)一的”。①

3 誤區(qū)之二：音樂(lè)表達(dá)思想、立場(chǎng)
在《中國(guó)音樂(lè)》2001年第3期上一篇題為《探索音樂(lè)的本質(zhì)》的文章中，作者用全稱必然判斷表達(dá)這樣的認(rèn)識(shí)：“只要有音樂(lè)，就有表達(dá)；只要有表達(dá)就有教化。前者是音樂(lè)自身的需要而不是外力使然，后者是一種無(wú)法抹去的客觀存在，任何人也無(wú)法回避這一點(diǎn)。為什么？音樂(lè)作為人的精神活動(dòng)的載體，無(wú)可避免地要有‘人’的色彩，表達(dá)人的思想情感，透露人的審美情趣，顯現(xiàn)人的立場(chǎng)或主張等?！边@里所提及的音樂(lè)必然表達(dá)的“立場(chǎng)”、“主張”顯然包括社會(huì)認(rèn)識(shí)和政治態(tài)度。[1]但是作者在文中似乎并沒有舉出例證或者是合乎邏輯地論述音樂(lè)作品是怎樣表達(dá)作者的思想、主張，也沒有論述聽者是如何、在怎樣的條件下能夠接收到作者的這類“思想”、“主張”。或許是受到這種教化論的音樂(lè)觀念引導(dǎo)，作者還堅(jiān)定地宣稱音樂(lè)能夠阻止罪惡：“只要人們欣賞音樂(lè)就是在感受美、接近美，接近美就會(huì)遠(yuǎn)離它的對(duì)立面假丑惡，而遠(yuǎn)離假丑惡就是向真善美靠近，向真善美靠近就是在喚醒良知去阻止罪惡的形成與發(fā)生?！盵1]與目前世界范圍內(nèi)的音樂(lè)美學(xué)論著比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這種音樂(lè)觀十分新奇。與之比較接近的文藝思想大概是文革中十分盛行的“工具論”文藝觀。

也是從這種教化論的音樂(lè)觀念出發(fā)，還有的研究者認(rèn)為音樂(lè)能夠提高人的道德品質(zhì)：“音樂(lè)具有培養(yǎng)主體高尚的道德品質(zhì)、崇高的理想、良好的行為、優(yōu)秀的人格的作用。”[4]作者沒有區(qū)分說(shuō)明的是：這里的“主體”是指創(chuàng)作者，還是欣賞者；或者，作者的意思是說(shuō)只要?jiǎng)?chuàng)作出或者能欣賞美好的音樂(lè)，這個(gè)“主體”的“崇高品質(zhì)”、“良好行為”、“優(yōu)秀人格”就被培養(yǎng)出來(lái)了？從人類文明的發(fā)展和中國(guó)的歷史來(lái)考察，我們能找到多少這樣的音樂(lè)修養(yǎng)與道德品質(zhì)、良好行為統(tǒng)一的例子？從常識(shí)我們就可以知道，很多音樂(lè)創(chuàng)作能力很強(qiáng)、音樂(lè)素養(yǎng)很高的人不見得就具有高尚的道德品質(zhì)和優(yōu)秀的人格。世界著名的指揮家富特文格勒為希特勒的生日音樂(lè)會(huì)執(zhí)棒指揮，卡拉揚(yáng)參加過(guò)納粹組織，兩人都在戰(zhàn)后受到過(guò)質(zhì)詢或者審判。即使面對(duì)一個(gè)既有良好的音樂(lè)素養(yǎng)，又具有崇高的道德標(biāo)準(zhǔn)人，我們又怎樣證明是前者導(dǎo)致了后者，培養(yǎng)了后者？我們?cè)鯓訁^(qū)分音樂(lè)素養(yǎng)與文學(xué)水平或者良好的事物在培養(yǎng)一個(gè)有道德的人時(shí)各自占有的重要性比例？

4 誤區(qū)之三：音樂(lè)有意識(shí)形態(tài)
持這種音樂(lè)觀念者導(dǎo)致的另一個(gè)偏頗認(rèn)識(shí)，是將音樂(lè)與思想觀念甚至意識(shí)形態(tài)緊密掛鉤，這就不僅會(huì)走向?qū)⒁魳?lè)與道德掛鉤，甚至要走向音樂(lè)美學(xué)的階級(jí)論。這種音樂(lè)觀念完全忽視音樂(lè)是無(wú)概念的樂(lè)音組合，它是非符號(hào)性的信息，它不具有語(yǔ)言文學(xué)或者哲學(xué)所具有的表達(dá)概念的功能。這種將意識(shí)形態(tài)、階級(jí)性硬性粘貼到所有藝術(shù)門類上作為思想道德標(biāo)簽的認(rèn)識(shí)也是文革美學(xué)的重要特征。但是，我們當(dāng)下的一些研究者還秉持這樣的認(rèn)識(shí)：“音樂(lè)是美育的園地，同時(shí)又是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中斗爭(zhēng)的陣地。兩者不是截然相反和對(duì)立的?；蛟S可以說(shuō)，正是由于音樂(lè)作為一種特殊的意識(shí)形態(tài)而具有的美感教育作用，便不能不兼有園地和陣地的雙重職能，并有機(jī)地將兩者統(tǒng)一和結(jié)合起來(lái)?！瓋?yōu)美的、高尚的、進(jìn)步的音樂(lè)作品，能夠培養(yǎng)和提高人們對(duì)美的感受力和創(chuàng)造力，并且激勵(lì)人、鼓舞人、教育人，引導(dǎo)他們熱愛生活，向往美好的未來(lái)，樹立科學(xué)的崇高的美的理想。反之，頹廢的、庸俗的、反動(dòng)的靡靡之音，非但不能培養(yǎng)健康的、正常的美感和音樂(lè)感，而且在無(wú)形中逐漸敗壞‘有音樂(lè)感的耳朵’，甚至可能導(dǎo)致完全喪失美的聽覺?！盵5] 

首先，這種認(rèn)識(shí)在音樂(lè)美學(xué)上是矛盾的。音樂(lè)不是一種意識(shí)形態(tài)，因?yàn)闆]有歌詞的純粹音樂(lè)作品是沒法表述和傳達(dá)理念的，而意識(shí)形態(tài)是人在頭腦中對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的認(rèn)定和把握，屬于觀念系統(tǒng)。音樂(lè)本身就是被主體感覺的對(duì)象，而不是供主體去翻譯的理念，它也不是供聽者在其中去尋找理念的容器。當(dāng)代西方重要的音樂(lè)美學(xué)家恩里科?福比尼（Enrico Fubini）認(rèn)為：音樂(lè)“作為像康德所認(rèn)為的快樂(lè)感覺式樣，或者像盧梭認(rèn)為的一種抽象裝飾的器樂(lè)音樂(lè)，并不關(guān)系到理性：它并不具有理性、道德或者教育的內(nèi)容，而只是影響人們的感覺。從這種出發(fā)點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，我們今天可以把它稱作非語(yǔ)義內(nèi)容的一種藝術(shù)形式”[6](204) 

其次，這里有個(gè)表述――好的音樂(lè)可以使人的思想認(rèn)識(shí)得到提高――需要詳加分析。在作者看來(lái)，那些被認(rèn)為崇高的音樂(lè)就能剔除人性中那些惡的傾向，就能使錯(cuò)誤思想得到教化改正。就筆者的觀察和思考，聽音樂(lè)、學(xué)音樂(lè)能使人具有更好的教養(yǎng)，具備更高的文化素質(zhì)，具有更豐富的內(nèi)心情感，使一個(gè)人更富有高雅的情趣與感覺。但是，要說(shuō)聽音樂(lè)、創(chuàng)作音樂(lè)會(huì)使一個(gè)人的道德良心得到多少善良和有所升華，這很難得到論證。反過(guò)來(lái)說(shuō)，因?yàn)橐粋€(gè)人喜愛聽音樂(lè)，或只聽專家們挑選的“高雅、高尚”的音樂(lè)，他就能得到某種道德?lián)＃覀円矡o(wú)法下肯定的判斷。熱愛音樂(lè)的壞人，跟不喜歡音樂(lè)的好人沒有統(tǒng)計(jì)學(xué)上的相關(guān)性。也不能證明，壞人就不能欣賞音樂(lè)，好人就對(duì)高雅、純凈、向上的音樂(lè)有什么天生的敏感和應(yīng)和。還引起筆者擔(dān)心的是，這些高雅、純凈、向上的好音樂(lè)怎樣確定、由誰(shuí)來(lái)確定？什么樣的音樂(lè)圣哲和強(qiáng)有力的文化機(jī)器才能完成這個(gè)任務(wù)？

眾所周知，貝多芬的作品被認(rèn)為是優(yōu)美、經(jīng)典的的樂(lè)曲，也因此他被譽(yù)為音樂(lè)哲人。但在納粹的黨代表大會(huì)上，播放或者現(xiàn)場(chǎng)演奏次數(shù)最多的樂(lè)曲就來(lái)自兩個(gè)音樂(lè)家：瓦格納和貝多芬，尤其是貝多芬的《第五交響曲》?！凹{粹時(shí)期德國(guó)的報(bào)紙常有這類報(bào)道：晚上德國(guó)飛行員聽了貝多芬的《第三交響曲》（英雄）和《第五交響曲》（命運(yùn)），第二天架著戰(zhàn)斗機(jī)向倫敦或莫斯科前線飛去便斗志昂揚(yáng)，勇氣倍增?！盵3](265)

在電影《發(fā)條橘子》里也有這樣的呈現(xiàn)，主人公狂熱而幾近虔誠(chéng)地喜愛貝多芬的音樂(lè)，尤其是第九交響曲。他有一個(gè)習(xí)慣就是出去對(duì)普通民眾施暴前要聽貝多芬的交響曲。

貝多芬的音樂(lè)可以讓各種人激動(dòng)，可以給各種人以愉悅，可以為各種理想壯威，希特勒用這種音樂(lè)氛圍為它們由極端民族主義引導(dǎo)出的殘酷的種族主義屠殺服務(wù)，它的效果是顯而易見的。如果貝多芬的音樂(lè)象那些美學(xué)家們所言――表達(dá)了崇高的思想和充滿了善良的哲理，那么它與反人類的納粹主義信念怎么會(huì)表現(xiàn)的相得益彰?就令人費(fèi)解了。

由文化權(quán)威來(lái)對(duì)音樂(lè)作品作出高下之分，并進(jìn)而試圖以音樂(lè)來(lái)判斷人的道德、鍛造人的思想，這是一種很危險(xiǎn)的信念。請(qǐng)看下面幾段話。

“藝術(shù)必須是崇高和美的喉舌，因此她是自然和健康的載體。”[3](46) 
“藝術(shù)是一項(xiàng)崇高的，需要狂熱去獻(xiàn)身的使命?！雹?br/>
“有時(shí)候我甚至設(shè)想，如果希特勒感興趣的不是瓦格納歌劇，而是莫扎特的歌劇，也許就不會(huì)有納粹運(yùn)動(dòng)了?！盵3](246) 

“喪失了人生根基、靈魂無(wú)著落而惶惶不可終日的當(dāng)代人，不是通過(guò)重金屬搖滾，不是靠高科技震耳欲聾的音響、變幻多端的燈光、噼啪作響的煙火、電子屏幕的烘托和全身閃爍的服裝等方面加以包裝，以及杰克遜在臺(tái)上拼命扭動(dòng)霹靂，聲嘶力竭地喊唱、氣喘噓噓時(shí)就停下來(lái)說(shuō)幾句‘我愛你，我愛你’，而是通過(guò)莫扎特的圓號(hào)才獲救的！”[7](577) 

“把那些有傳染危險(xiǎn)的腐敗藝術(shù)從覺醒的德國(guó)藝術(shù)中清除出去！”
上面的前兩段話是希特勒語(yǔ)錄，當(dāng)中的兩段話是當(dāng)代研究者、《希特勒與藝術(shù)》的作者趙鑫珊在文中多次表達(dá)的信念。而最后一句話是納粹德國(guó)“藝術(shù)協(xié)會(huì)”第一任主席哥爾德斯密特的堅(jiān)定決心。必須指出的是，趙鑫珊先生對(duì)法西斯的殘忍暴行充滿了憤怒，這部著作對(duì)法西斯的宣傳技術(shù)和藝術(shù)手法做了許多深入的分析。但作者對(duì)音樂(lè)的道德要求和拯救靈魂的功能認(rèn)識(shí)居然讓他得出了這樣的結(jié)論，他要給音樂(lè)確定檔次，區(qū)分哪種音樂(lè)才能使人類得到救贖。

不知那些認(rèn)為好音樂(lè)可以使人高尚、可以提高人的思想覺悟的學(xué)者有沒有想過(guò)，這個(gè)任務(wù)由誰(shuí)來(lái)完成：指定和選擇那些好的，或者高雅、向上、向善的音樂(lè)。他們有沒有意識(shí)到對(duì)藝術(shù)和一切東西的充滿絕對(duì)純潔和崇高的要求，因此想為音樂(lè)區(qū)分等級(jí)，這恰恰是要設(shè)定一個(gè)至高無(wú)上的目標(biāo)并通過(guò)擁有絕對(duì)權(quán)力的思想機(jī)構(gòu)、藝術(shù)部門來(lái)決定人的美學(xué)趣味，這是通向法西斯和文化專制主義的一扇大門。此類例證已為歷史所證明了。

5 音樂(lè)的本體特征：人類共通的、純粹的形式美
至此，筆者希望陳述本文論述的音樂(lè)美學(xué)基點(diǎn)。筆者之所以不能同意教化論、工具論的音樂(lè)美學(xué)觀念， 是因?yàn)槲覀冋J(rèn)為音樂(lè)的本質(zhì)是一種純粹性的形式美。因?yàn)樗羌兇獾男问矫?，所以它是不需要翻譯的，它對(duì)世界各國(guó)、各民族、各種宗教、各個(gè)種族的人都是共通的，是能夠被人們普遍接受、欣賞的。著名奧地利音樂(lè)美學(xué)家漢斯立克認(rèn)為：“一切音樂(lè)要素相互之間有著基于自然法則的秘密聯(lián)系和親和力。這些親和力無(wú)形地主宰著節(jié)奏、旋律以及和聲， 并要求人類的音樂(lè)必須遵循它們的法則， 而且一切違反這些法則的組合則顯得丑惡逆理。它們雖然不是以科學(xué)意識(shí)的形式存在著，但卻本能地為任何有教養(yǎng)的聽覺所具有?！盵8](153)這就是說(shuō)，音樂(lè)作品不具有象語(yǔ)言一樣的符號(hào)性，音樂(lè)美是一種無(wú)觀念、無(wú)概念、無(wú)形象指向的純粹性的美。由于它是純粹的，超越一切意識(shí)形態(tài)觀點(diǎn)和社會(huì)觀念的，因而它是一種對(duì)于人類具有普遍意義的美。

因?yàn)橐魳?lè)不是語(yǔ)言符號(hào)，所以它不能傳達(dá)概念性的內(nèi)容。除了極少數(shù)的模仿性樂(lè)段（如古琴曲《高山流水》中的流水模仿段落，或貝多芬《第六交響曲》中對(duì)暴風(fēng)雨的模仿段落），音樂(lè)也無(wú)法描繪自然社會(huì)中已有的再現(xiàn)性形象。雖然我們有時(shí)候在比喻的意義上講作品的音樂(lè)形象，這里，我們講的是作品的風(fēng)格，聽起來(lái)大致的感覺，指它給具體聽者帶來(lái)的某種情緒。但是，一般文藝?yán)碚撝械男蜗螅╲isualization），在音樂(lè)中是沒有的。這是指：除了自身音樂(lè)語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)、流動(dòng)、音色、音質(zhì)，音樂(lè)不能表現(xiàn)或者描寫一個(gè)在表象世界中已經(jīng)有的景觀或者人物。漢語(yǔ)中的“形象”這個(gè)詞的主要意義是指可見的視覺形象或者造型形象。筆者同意音樂(lè)研究者葉純之、蔣一民的觀點(diǎn)，應(yīng)該將音樂(lè)提供的信息稱為“意象”[9](116)，這是一個(gè)中國(guó)古代文論就有的概念，指經(jīng)過(guò)藝術(shù)家創(chuàng)造的、在人的藝術(shù)想象中的幻境。

俄羅斯的象征主義詩(shī)人和小說(shuō)家安德烈?別雷認(rèn)為：“最典型的音樂(lè)形式是無(wú)形象的。音樂(lè)不涉及空間形式的表現(xiàn)，它仿佛是超空間的。”[10](194)時(shí)常被當(dāng)代音樂(lè)研究者忽視的是，中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)也有摒棄教化論而將形式美視為音樂(lè)本質(zhì)的學(xué)說(shuō)。早在一千多年前，魏晉時(shí)期的中國(guó)音樂(lè)美學(xué)家、音樂(lè)家嵇康就提出了“聲無(wú)哀樂(lè)論”。嵇康認(rèn)為：“夫唯無(wú)主于喜怒，無(wú)主于哀樂(lè)，故歡戚俱見。聲音以平和為主，而感物無(wú)常；心志以所俟為主，應(yīng)感而發(fā)”。[11](12)即音樂(lè)是客觀存在的音響，哀樂(lè)是人們被觸動(dòng)以后產(chǎn)生的感情，兩者并無(wú)因果關(guān)系。嵇康還認(rèn)為：“曲變雖眾，亦大同于和”，就是說(shuō)音樂(lè)的美感是來(lái)源于天地之和的，這應(yīng)當(dāng)被理解為一種普遍性的形式美。

音樂(lè)具有美感，是因?yàn)樗衔覀儍?nèi)心的某些結(jié)構(gòu)，它能夠引起每一個(gè)有音樂(lè)素養(yǎng)的人自然的、本能的共鳴。聽音樂(lè)時(shí)所產(chǎn)生的情緒、感覺就是我們的音樂(lè)美感。音樂(lè)的本質(zhì)就是它的樂(lè)音組合和流動(dòng)，音樂(lè)美的根本就是它的形式美。順便說(shuō)一下，我們?cè)谝魳?lè)理論中經(jīng)常使用的“主題”一詞也與文學(xué)、電影、繪畫中使用的這個(gè)詞在內(nèi)涵上有很大的不同。在文學(xué)中，“主題”一詞的最常用內(nèi)涵是指一個(gè)作品中作者的傾向、觀點(diǎn)、態(tài)度，它大概就是我們從小學(xué)到大學(xué)分析作品時(shí)都要討論總結(jié)的所謂主題思想，也有的時(shí)候這個(gè)詞是指題材。但是，在音樂(lè)理論中，我們談?wù)摰闹黝}是一個(gè)樂(lè)思，一段旋律或者一個(gè)音型。比如貝多芬的《第五交響曲》主題就是那個(gè)有名的三短一長(zhǎng)音型。我們?cè)诜治鲆魳?lè)作品的第一主題，第二主題時(shí)都是談?wù)撍囊粋€(gè)節(jié)奏型和旋律的處理。辨析這類音樂(lè)術(shù)語(yǔ)才能讓我們準(zhǔn)確理解音樂(lè)美的本質(zhì)。即使在音樂(lè)評(píng)論中，我們也很少去談?wù)撟髡叩囊鈭D、思想觀點(diǎn)（這些在談?wù)撈渌囆g(shù)品的欣賞活動(dòng)中一般都無(wú)法避免的），因?yàn)閺囊魳?lè)作品中引導(dǎo)出這類觀念性的內(nèi)容是很艱難、很容易失之生硬的。葉維斯-馬雷爾 安德烈（Yves-Marie Andrie ）在1741年出版的《關(guān)于美的論文》中從三方面強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的形式法則及其非觀念性：“一個(gè)本質(zhì)的絕對(duì)的音樂(lè)美要獨(dú)立于任何制度，甚至上帝”，其次，“一個(gè)自然的音樂(lè)美由造物主創(chuàng)造，但是獨(dú)立于我們的觀念和感覺”，第三，“一個(gè)人工的音樂(lè)美多少有些任意，但是無(wú)論如何要依賴于和聲的永恒法則”。[6](152) 

法蘭克福學(xué)派的哲學(xué)家阿多諾十分重視“音樂(lè)的精神”，重視音樂(lè)的社會(huì)意義和功能，即使是他也承認(rèn)：“音樂(lè)是嚴(yán)格自律的，絕不能把它理解為一部分，理解為一個(gè)綜合體的一個(gè)分支和輔助環(huán)節(jié)。它既不是節(jié)日的或迷信的一部分，也不是人民、時(shí)代苦難和理想感情的表達(dá)。因此，除了通過(guò)合理的理解，再?zèng)]有其他通向音樂(lè)的何時(shí)通道”。他提出“要有意識(shí)地、結(jié)構(gòu)性地聽藝術(shù)音樂(lè)”。[12](146)他的這一觀點(diǎn)引發(fā)了德國(guó)20世紀(jì)第三次音樂(lè)教育改革，其代表思潮是面向音樂(lè)作品。這一新認(rèn)識(shí)也成為西方音樂(lè)教育的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。音樂(lè)藝術(shù)教育不再偏重社會(huì)內(nèi)容的反映，而主要注重對(duì)感覺能力的訓(xùn)練。

基于以上論述，筆者希望強(qiáng)調(diào)：不管是在音樂(lè)研究或教育還是在普及性的音樂(lè)介紹中，我們都不應(yīng)該將音樂(lè)所引起的美感與社會(huì)態(tài)度、道德教化功能與音樂(lè)本身簡(jiǎn)單化的比附、對(duì)應(yīng)起來(lái)。我們的音樂(lè)教育和音樂(lè)研究應(yīng)著力發(fā)掘發(fā)展人們對(duì)音樂(lè)的感覺能力，首先讓聽者去感知那音樂(lè)本身的美。我們?cè)陉U釋作品時(shí)不可為了教化目的給音樂(lè)粘貼上“道德”和“思想內(nèi)容”，而是要更多地回到音樂(lè)本身。我們所有對(duì)音樂(lè)的闡釋和音樂(lè)功能的認(rèn)識(shí)都應(yīng)該建立在首先遵從音樂(lè)本體特征的基礎(chǔ)之上。