關(guān)于當(dāng)代，攝影師們有多種看法。對大多數(shù)人來說，當(dāng)代大致意味著當(dāng)下，是關(guān)于時間的一個屬性。但是紛紛攘攘的當(dāng)代攝影卻不僅僅是當(dāng)下的攝影，它已經(jīng)變成了一個專指（當(dāng)代藝術(shù)也是一種專指，而不僅僅是當(dāng)下的藝術(shù)）。這個專指眾說紛紜，莫衷一是，原因是專指的內(nèi)涵還在建設(shè)之中，甚至處于建設(shè)的早期。因此，要討論“當(dāng)代”，目光必須投向歷史，因為當(dāng)下的攝影是過去一百多年演變的結(jié)果。

Wolfgang Tillmans作品展

毫無疑問，1839年之前，攝影跟藝術(shù)（特別是西方繪畫）共享了一段燦爛輝煌的歷史，文藝復(fù)興以來的繪畫簡直就是攝影的前傳。據(jù)英國著名藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）考證，西方繪畫從1420年開始大量使用暗箱（透鏡、針孔、凹面鏡）來創(chuàng)作，而在1839年前后，人們不過是利用科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，把暗箱中看到的景物以化學(xué)方式凝固下來而已。此后，繪畫和攝影開始了一段既各自平行發(fā)展，又相互影響的歷程——繪畫開始不再關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界，在抽象主義大行其道之時，畫布上只剩下了線條和色彩，而攝影一開始就引起了是不是藝術(shù)的爭論。我們可以在1839年發(fā)生的故事中發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：達(dá)蓋爾銀版攝影因為圖像過于清晰被認(rèn)為不是藝術(shù)，它不過是一種機(jī)械復(fù)制，是一種科學(xué)技術(shù)，因此獲得了法蘭西科學(xué)院的支持。時運(yùn)不濟(jì)的巴耶爾（Hippolyte Bayard）發(fā)明的紙上正像因為圖像類似素描獲得了法蘭西藝術(shù)院的支持。大約法蘭西藝術(shù)院的藝術(shù)家們認(rèn)為，藝術(shù)中的世界不需要過于清晰，應(yīng)該像繪畫一樣保持一定的朦朧感覺。這一點(diǎn)同時發(fā)明攝影的塔爾博特（William Henry Fox Talbot）可能也深有同感，他以卡羅法（calotype）負(fù)像/正像（后來的底片/照片）創(chuàng)作的世界上第一本攝影畫冊的名稱叫做《自然的畫筆》（The Pencil of Nature），恰恰表明了攝影是一種新的藝術(shù)創(chuàng)作工具。這個時候，攝影在藝術(shù)上的思考方向是“攝影如何成為一種藝術(shù)”，很顯然，這個問題的另外一面“什么是藝術(shù)”（什么是藝術(shù)的問題也一直折騰到今天），只要理清什么是藝術(shù)，攝影往藝術(shù)的框框里套一下就行了。不出所料，攝影通過模仿繪畫（當(dāng)時是古典繪畫）的審美獲得了藝術(shù)的入門券，攝影的第一個國際性組織“畫意攝影協(xié)會”這個名稱表明了攝影終于成為藝術(shù)的一個思考路徑：攝影依附于繪畫（繪畫被認(rèn)為藝術(shù)的正統(tǒng)）就會成為藝術(shù)。在中國，郎靜山和后來主流攝影界流行的唯美沙龍照片延續(xù)了這個思路，直至今天被批評為老法師攝影后還有大批攝影愛好者繼續(xù)熱衷于美和畫意。

Julia Margaret Cameron（1815-1879）作品

Robert Demachy作品《人體》（1906年）

John Dudley Johnston作品《利物浦印象》（1906年）

郎靜山作品

汪蕪生：《天上的山》

二十世紀(jì)初期前后，有人對于攝影喪失本體語言去迎合繪畫審美提出了質(zhì)疑：攝影模仿繪畫事實(shí)上并未超越繪畫——畫幅很小，沒有色彩，跟面積巨大色彩鮮艷的油畫相比較，簡直丑陋不堪，而繪畫進(jìn)入二十世紀(jì)之后已經(jīng)發(fā)生翻天覆地的變化，莫奈（Claude Monet）的印象派和梵高（Vincent Willem van Gogh）的后印象派完成了歷史的使命，塞尚（Paul Cézanne）已經(jīng)為現(xiàn)代派繪畫奠定了基礎(chǔ)，康定斯基（Wassily Kandinsky）和蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）的抽象繪畫開始出現(xiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)的迭代層出不窮，攝影已經(jīng)無法亦步亦趨跟在繪畫的屁股后面妄想繼續(xù)成為藝術(shù)。也就是在這個時候，斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）創(chuàng)立攝影分離派，和保羅·斯特蘭德（Paul Strand）一起提倡直接攝影（straight photography），強(qiáng)調(diào)直接攝影作品跟畢加索（Pablo Picasso）、馬蒂斯（Henri Matisse）等歐洲現(xiàn)代繪畫一樣都是藝術(shù)。緊接著，F(xiàn)64小組的成員愛德華·韋斯頓（Edward Weston）、安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams）等人以當(dāng)時最小光圈作為組織名稱，目的是反畫意的理念——一種朦朧、模糊的美學(xué)——強(qiáng)調(diào)清晰、銳利的展現(xiàn)世界原來的樣貌。因此，F(xiàn)64這個詞幾乎是一個響亮的口號，攝影自此走上了一條完全不同于繪畫的道路，直至卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）提出決定性瞬間美學(xué)。然而從深層次看，攝影表面上走向了攝影，繪畫走向了繪畫，決定性瞬間名義上屬于攝影的獨(dú)立美學(xué)，卻深植于藝術(shù)關(guān)于現(xiàn)代主義的論調(diào)：形式語言是那個時代的至上原則。同時攝影由于過于功利化、實(shí)用化——新聞、報道、文獻(xiàn)、商業(yè)等——和攝影師主體的缺失（認(rèn)為攝影是機(jī)器的一種復(fù)制，對現(xiàn)實(shí)世界的記錄），一直得不到藝術(shù)的承認(rèn)，正如蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）說攝影首先不是一種藝術(shù)，攝影要成為藝術(shù)不得不去依附藝術(shù)至高無上的原則，攝影在藝術(shù)上的二流地位一直是命中注定的。

塞尚：《The Black Marble Clock》（1869-1871）

莫奈：《Grand Canal, Venice》（1908年）

梵高：《Wheatfield with Crows 》（1890年）

康定斯基：《Composition IV》（1911年）

蒙德里安：《Tableau I》（ 1921年）

畢加索：《Girl with a Mandolin》（1910年）

馬蒂斯：《Open Window, Collioure》（1905年）

幸虧上個世紀(jì)六十年代突然發(fā)生了變化，這種變化是從質(zhì)疑克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）的藝術(shù)教條開始的。人們發(fā)現(xiàn)啟蒙運(yùn)動以來，從頌揚(yáng)神到頌揚(yáng)人——科學(xué)、理性、人本主義，其結(jié)果并沒有給世界帶來希望，相反，人類在二次世界大戰(zhàn)中使用先進(jìn)武器殺死了更多的同類，而六十年代東西方冷戰(zhàn)，核陰影籠罩著地球，人類幾乎快要?dú)缱约?。在這種情況下，現(xiàn)代主義的造神運(yùn)動（出現(xiàn)了各種大師）已經(jīng)顯得格格不入，浪漫主義、英雄主義、理想主義等所有關(guān)于人自身的膜拜光環(huán)都值得懷疑?，F(xiàn)代派繪畫開始被拋棄，藝術(shù)置換了美術(shù)這個詞，藝術(shù)家代替了畫家和雕塑家。繪畫被認(rèn)為是“用彩色泥漿不合時宜地涂抹梭織布”（維克多·伯金名言）；博伊斯（Joseph Beuys）提倡“人人都是藝術(shù)家”；安迪·沃霍爾（Andy Warhol）認(rèn)為“藝術(shù)就是商品”，雇傭工人用絲網(wǎng)大量復(fù)制印刷流行符號（就像照片大量被復(fù)制印刷一樣）。藝術(shù)家們開始運(yùn)用身邊所有能用的各種材質(zhì)/非材質(zhì)要把“藝術(shù)”這個詞埋葬，要把“藝術(shù)”從老掉牙的詞典中抹去。人們重新發(fā)現(xiàn)了半個多世紀(jì)前的杜尚（Marcel Duchamp），他的小便池《泉》（Fountain）成為后現(xiàn)代/當(dāng)代藝術(shù)開端的標(biāo)志。在這場轟轟烈烈的打垮現(xiàn)代藝術(shù)的運(yùn)動中，后現(xiàn)代對現(xiàn)代的解構(gòu)成了風(fēng)尚。藝術(shù)既然不再限于顏料這種材料，連垃圾都可以成為表達(dá)的媒介，藝術(shù)家們突然發(fā)現(xiàn)攝影作為媒介的無限潛力，攝影不僅可以用來記錄藝術(shù)的過程（如記錄觀念藝術(shù)），也可以作為一種先鋒的媒材，比如勞申伯格（Robert Rauschenberg）大量運(yùn)用照片作為材料，安迪·沃霍爾的創(chuàng)作跟攝影息息相關(guān)，愛德華·魯沙（Edward Ruscha）以攝影的形式創(chuàng)作了很多藝術(shù)書籍，大衛(wèi)·霍克尼探索用寶麗來相機(jī)“作畫”，謝麗·列文（Sherrie Levine）通過翻拍沃克·埃文斯（Walker Evans）的作品提出了一系列關(guān)于攝影的問題，理查德·普林斯（Richard Prince）大量挪用他人作品進(jìn)行再創(chuàng)作......與此同時，類似像斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）、杰夫·沃爾（Jeff Wall）、辛迪·雪曼（Cindy Sherman）、貝歇爾夫婦（Bernd&Hilla Becher）及其弟子們雖然依舊從攝影出發(fā)，但槍口卻瞄準(zhǔn)了藝術(shù)。紀(jì)實(shí)攝影也從新聞、報道和對社會的關(guān)懷中（尤金·斯密斯式的作品）掙脫出來，接受來自藝術(shù)快速變遷的影響，羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）、馬丁·帕爾（Martin Parr）式個人化的、極其觀念的作品持續(xù)影響二十一世紀(jì)的攝影師。

杜尚：第一個現(xiàn)成品（Readymades）作品：自行車車輪（Roue de bicyclette，1913年。1951年重制）

約翰·凱奇（John Cage）：《4'33'》（1952年）

勞申伯格：《Monogram》（1955-1959年）

安迪·沃霍爾：《Brillo Box 》（1964年）

博伊斯：《如何向死亡野兔解釋圖片》（1965年11月26日）

艾倫·卡普羅（Allan Kaprow）：偶發(fā)藝術(shù)（Happening）

阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?）：《藝術(shù)家在場》（2010年）

從某種意義上說，上個世紀(jì)后半期關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)問題的不斷顛覆、擴(kuò)張給了攝影更高的藝術(shù)地位，因為藝術(shù)不再有某種固定的教條，也不再有材料的限制；攝影不再糾結(jié)于手工創(chuàng)造還是機(jī)械復(fù)制，也不再糾結(jié)于是不是藝術(shù)，藝術(shù)和攝影終于匯合，攝影再次跟藝術(shù)共享它們的當(dāng)代史。自此，攝影家的藝術(shù)和藝術(shù)家的攝影攜手前行，共同面向藝術(shù)的未來。

 2018-6-19

當(dāng)代藝術(shù)展