論草書創(chuàng)作的空間與時間特征

胡抗美

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唐代草書大家孫過庭說『草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)』?！盒郧椤慌c『形質(zhì)』是草書審美中互為矛盾的兩個方面：『形質(zhì)』有法，『性情』無法，兩者既對立又統(tǒng)一，草書的大千世界正是在極為復雜的書寫運動中創(chuàng)造出來的。的確，草書作為藝術(shù)是奇妙的。它是時間、空間二維兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形式，也是諸多書體中最具形式感也最為抽象的，故而，草書的創(chuàng)作頗具難度。它不僅體現(xiàn)了書家對線條造型、漢字造型以及通篇造型的一種高屋建瓴的駕馭能力，也是書家內(nèi)在精神的瞬間即永恒的最佳展露與完美呈現(xiàn)。

草書藝術(shù)是可視的物質(zhì)實體，貴于造型變化，其書法線條的構(gòu)造決定其空間特征，故可謂空間藝術(shù)；草書的創(chuàng)作過程是流動的、動態(tài)的，因此，它又具有時間性特征，可謂時間藝術(shù)。近些年來，一些有深度的書家把注意力轉(zhuǎn)到了研究草書造型上，且力求有所創(chuàng)新，有所突破。草書的空間美感與其造型息息相關(guān)，然而自魏晉以來，言草書者無不強調(diào)用筆的重要，卻極少專題論及造型，把用筆與造型放在同等重要的位置來看待的則更稀少。眾所周知，古代書論一向重視筆法，而輕視造型，至少在我們看到的文章中，論及筆法者多，言及造型者少。翻閱歷代書法論文，筆法被蒙上了一層神秘的面紗，無論是『筆論』『筆陣圖』『用筆賦』『用筆論』，還是『筆法訣』『筆法贊』『三十六法』『二十四法』等，無不濃墨重彩地強調(diào)筆法的重要性。毋庸置疑，筆法在草書創(chuàng)作中是非常重要的基礎，是技巧，是工具，是『童子功』的早期訓練項目，是步人成功的重要階梯。盡管歷代書法大師的筆法十分精到，但單憑『雙苞』『單苞』、撮管、握管，難以引發(fā)書法風格的偉大變革，僅僅變化中鋒、側(cè)鋒，也形不成風格的嬗變。于是，要塑造一個嶄新的書法面貌，其出路就在于主體精神對于造型的認知和創(chuàng)新，只有造型才能帶來書法個性和風格的變遷。所以，變化造型是書家永無止境創(chuàng)新的原動力。因此，真正玉成書法大師，使其書藝達到登峰造極之境的是在字型、篇章造型上的審美突破，因為由造型形成的風格是書家比較穩(wěn)定的、有別于他人的、主體精神的全面反映。對此，草書創(chuàng)作尤為明顯。關(guān)注歷代草書大師的作品，王羲之、王獻之、張旭、懷素、黃庭堅、祝允明、王鐸等，他們都是漢字造型設計的大師，他們的作品之所以能為后人傳頌，重要原因是他們有各自不同的精神面貌和風格類型，從他們的作品中不難看出，他們都有各自獨立的設計理念和造型原則，而正因為有了這些書法的設計大師，才給我們留下了如此眾多美輪美奐的書法精品。有人說一部中國書法史就是一部書法的造型史，我以為這是頗有見地的，書法的意境、韻味、格調(diào)、氣息都借助造型之美而得以實現(xiàn)。

書法造型是漢字在書法中的特殊表現(xiàn)，也是書家藝術(shù)理念的展現(xiàn)。書法的形式美感不再是單純的橫、豎、點、撇、捺的物化呈現(xiàn)，而是滲透著書寫者情感的抽象表達，是藝術(shù)家喜怒哀樂心境的宣泄和傳達，更是書家潛意識層面中審美觀照的折射。草書創(chuàng)作亦然，首當其沖的是，對漢字的形態(tài)進行藝術(shù)改造、嫁接、組合和設計。即，使?jié)h字原來的面貌藝術(shù)化，形成創(chuàng)作需要的形象形態(tài)。事實上，新的形象形態(tài)，是書家『意』化的產(chǎn)物，不再是《說文解字》意義上的漢字。這如同文學藝術(shù)中的生活真實與藝術(shù)真實，生活真實是原型，相當于漢字；藝術(shù)真實是作家對社會生活的認識和感悟，相當于書家『意』化后的新形象形態(tài)?？傊?，草書的創(chuàng)作過程與結(jié)果，是書家藝術(shù)心境的物化再現(xiàn)。僅以狂草為例，只有進入一種非常理的創(chuàng)作心態(tài)才能達到非凡的藝術(shù)境界。唐人蔡希綜《法書論》中言及『草圣』張旭書法『雄逸氣象，是為天縱』，描寫其創(chuàng)作過程為『乘興之后，方肆其筆，或施于壁，或札于屏，則群象自形，有若飛動，議者以為張公亦小王之再出』。這一論斷對草書的創(chuàng)作有事半功倍之效。首先，草書創(chuàng)作要『乘興』。興，是感性物態(tài)直接觸發(fā)心靈的激蕩，是生發(fā)豐富聯(lián)想和創(chuàng)新性表述的欲望之媒，是不書不快的激動，是內(nèi)心不可遏制的創(chuàng)作沖動。興不至，不作草；無興硬作，無異于抹椒取淚。故爾，乘興肆筆，創(chuàng)作便成功了一半，此興半是瘋狂半是沉靜，可以酒助，可以情動，可以喜調(diào)，可以悲催，興之極至，靜在其中。興越狂熱，心越專注，筆狂心靜，此為創(chuàng)作之最佳境界。其次，要用天性駕馭筆墨。蔡希綜所言『是為天縱』，書家主觀審美意識與天賦、與自然的完美結(jié)合，用性情體現(xiàn)筆墨，用筆墨傳達懷抱。隨心所欲、自然天成的神來之筆是書家不懈努力的共同追求。因此無論是『乘興』，還是『天縱』，都是書法審美的最高境界，需要經(jīng)過堅實的字型訓練作為基礎。

在日積月累的草書創(chuàng)作實踐中，筆者總結(jié)探索出如下造型規(guī)律，以資對草書的空間特征有更為深入的理解。

第一，大與小的規(guī)律。作品中字與字之間大與小的關(guān)系錯綜復雜，不確定因素隨處可見。大，大到什么程度，小，小到什么程度；筆畫多的字如何小，筆畫少的字如何大；整幅作品中何處該用大字，何處該用小字等等，均需隨機應變，靈活處理。把握好大小規(guī)律，處理好大小關(guān)系，以取得大大小小總相宜的藝術(shù)效果，對于整幅作品的藝術(shù)美感有極為重要的作用。草書中較為獨特的是連筆的運用，可使三個字、五個字組成一組，變組為字，從而延伸了大的概念，豐富了大的內(nèi)容。

第二，長與短的規(guī)律。『長短』，除字型的長短外，還包括字內(nèi)線條的長度夸張或縮小，如此便打破了固有的均勻，而產(chǎn)生了變化。書法造型一定要打破傳統(tǒng)的造型規(guī)律，只有打破平衡，才有味道，只有制造矛盾并解決了矛盾，才能達到藝術(shù)的真諦。如果外國人和中國人同時學習書法，外國人在書法造型上的感悟要好于中國人，因為中國人對漢字造型有慣性，習慣的造型思維會禁錮他們對于書法造型的把握，而對于外國人來說，一切都是從零開始，所有漢字的造型都只是線條的組合和分割，都是創(chuàng)造和創(chuàng)新。

第三，松與緊的規(guī)律。古語曰：『疏能跑馬，密不透風』，在整篇作品中，松緊、疏密的變化非常重要。草書的疏密是明代以來的新課題。古人把草書的筆畫減省了，明代人把草書的幅式夸張了，傳統(tǒng)的黑白分割經(jīng)驗受到強烈挑戰(zhàn)。尤其改革開放以來，作品幅式面積的增加超過了歷史高峰。在這種情況下，一方面要解決明清時代留下的無限纏繞之弊，另一方面還要尋求新的造型方法，讓疏者狂疏、密者奇密，不失為一種較好的處理方法。

第四，寬與窄的規(guī)律。字間的寬與窄，反映在行間便是參差不齊，上一字寬，下一字窄，但絕不是寬窄、寬窄的平均交替，而是寬窄、寬寬窄、窄窄寬不等式的律動，這類似于秧歌舞中的鏘、鏘、鏘鏘齊。對此，在欣賞作品的第一行吋尤為明顯，第一行右側(cè)空白處的寬窄不是整齊劃一，要產(chǎn)生一定的不規(guī)則的寬窄變化，這便是寬窄規(guī)律所追求的效果。

第五，正與斜的規(guī)律。這是字與字、組與組間的關(guān)系。書寫時要正斜變化，搖擺生姿，心態(tài)一定要放開。此規(guī)律在魏晉時尚不明顯，發(fā)展到明代就非常明顯了。明代書法以浪漫著稱，比如，祝允明《前后赤壁賦》左右擺動很大，其中『月』的豎從來沒有拉直過，但這并不會讓人感到不穩(wěn)，因為藝術(shù)是一個整體，只要中軸線沒有變，左右顧盼，前后呼應，就會協(xié)調(diào)得當。對此，書法借助姊妹藝術(shù)的感悟，諸如舞蹈中演員們時而向前、時而后退的豐富舞姿，其表現(xiàn)力極強，這才是藝術(shù)，才有震撼力。

第六，枯與潤的規(guī)律。這是片與片、字與字間的用墨造型規(guī)律，創(chuàng)作時一定要有『編組』意識，比如三個字、二個字、一個字甚至半個字編排成組，由于各組墨色造型的結(jié)果而在作品中出現(xiàn)片狀形態(tài)。這種組合方式在王鐸書法中比較常見，通過分組可以降低整幅書法謀篇的難度，通過分組也可以出現(xiàn)嶄新的創(chuàng)作氣象。當字與字、組與組、片與片形成豐富的變化時，就會讓欣賞者產(chǎn)生無限的遐想。

第七，斷和連的規(guī)律。草書中的斷與連，一方面可以在斷連中完成筆法的嚴格要求，比如由上筆連至橫畫的起筆，由于連筆而完成了藏鋒或回鋒的用筆過程。另一方面，通過線條的斷和連，或字與字間的斷和連，完成精彩的線造型、字造型、行造型或篇造型。

第八，方與圓的規(guī)律。方圓造型有字與字的方和圓，或者是字形的方圓，也有某一局部的方圓對比變化。書法的基礎是哲學，是對立統(tǒng)一，方與圓參差使用，達到一種較好的藝術(shù)境界，當然也可以全篇追求方的效果，或圓的效果，這不是絕對的，此處主要用以突出進入書法造型美感的一種方法或途徑。

第九，粗與細的規(guī)律。線條或字的粗細造型與作品的生動與否關(guān)系緊密，粗細規(guī)律遵循得好，可以使作品形成波浪和起伏，使整篇畫面跌宕生姿。

第十，濃與淡的規(guī)律。濃淡與枯潤同屬墨色造型規(guī)律，但在程度上有所區(qū)別。濃淡矛盾對比出現(xiàn)的方位非常重要，濃于干涸處方顯境界；另外，濃度也甚為講究，萬萬不可任墨成豬。

第十一，偏旁部首挪位的規(guī)律。偏旁部首挪位就是在必要的時候改變固有的位置，充分發(fā)揮造型變化的作用。比如，『松』字是左右結(jié)構(gòu)，在創(chuàng)作時完全可以寫成上下結(jié)構(gòu)，這在創(chuàng)作中運用非常普遍。上下結(jié)構(gòu)變成左右結(jié)構(gòu)，左右結(jié)構(gòu)變成上下結(jié)構(gòu)，上中下結(jié)構(gòu)變成左加上下結(jié)構(gòu)等等，這在古人經(jīng)典書作中多有例證。最后一種規(guī)律是編組和劃片的規(guī)律，上面已分別進行了論述，此處不再重復。

總之，關(guān)于書法造型的規(guī)律，從宏觀層面理解，即打破普通漢字的造型規(guī)律，有別于慣常的視覺定勢而追求書家獨特的藝術(shù)感悟和個性化的藝術(shù)表達，這超越了傳統(tǒng)寫實主義的造型原則。一般而言，寫實主義為天然直觀法，在造型中強調(diào)直觀現(xiàn)實，重視人們的真實感受。有這樣一種藝術(shù)觀點認為，漢字書寫重視間架結(jié)構(gòu)，一點一劃的位置已把人們的視覺定格，于是一旦結(jié)構(gòu)發(fā)生挪位變化，就會引起漢字書寫真實性的變化。筆者以為這是片面的觀點，甲骨文和篆書與現(xiàn)在通用的漢字相比，其結(jié)構(gòu)發(fā)生了驚人的變化，但并沒有改變漢字書寫的真實性。由于字型結(jié)構(gòu)的變形而引起視覺真實性的變化并沒有帶來間架結(jié)構(gòu)、偏旁部首的真實性的改變，于是可以肯定旨在傳達書法藝術(shù)風格的造型規(guī)律遵循藝術(shù)審美的原則，與漢字的構(gòu)字規(guī)律不盡相同。

關(guān)于書法到底屬于空間藝術(shù)，還是屬于時間藝術(shù)，眾說不一，各執(zhí)己見。從上述簡要分析似乎可以認為，它既是空間的，又是時間的。我們通常把繪畫、建筑、雕塑等劃為空間藝術(shù)，把音樂、文學等劃為時間藝術(shù)。那么書法藝術(shù)的空間性、凝結(jié)性特征，同繪畫、雕塑完全一樣，故而將其歸為空間藝術(shù)是沒有問題的。但是，作為黑、白藝術(shù)的書法，黑的部分是它的空間軌跡，白的部分怎么解釋呢？這似乎有更深的東西沒有被我們所認知，值得進一步探究，草率地下結(jié)論可能證據(jù)不足。書法藝術(shù)的時間性特征不像筆法、技法、謀篇布局那樣熱門，也沒引起更多書家和理論家的重視，但它的確太重要了。理論上一時無法定論，實踐中完全可以摸著石頭過河，先闖先干，然后再總結(jié)。與其他書體相比，飛揚律動的草書，其時間性更為明顯。草書的書寫速度自然是時間的體現(xiàn)；其線條從點到線的書寫過程本身就在時間的延續(xù)中得以完成；其曲直圓折等書寫節(jié)奏的實現(xiàn)也以時間為表征。時間的展開與創(chuàng)作過程是同步的，『時間的展開』是均等的，而『創(chuàng)作過程』的環(huán)境，如書家心理的狀態(tài)、激情的沖動、感情的起伏等，都直接轉(zhuǎn)化為時間因素，為作品染上時間的色彩。因此，創(chuàng)作結(jié)果無論是氣韻還是形象都是無法重復的。在此，時間具有兩重性，即物理時間與心理時間。物理時間是客觀的，一小時六十分鐘，人人平等，分秒不差；心理時間卻是主觀的，其長短隨著人們心理的變化而產(chǎn)生變化。草書創(chuàng)作承載著藝術(shù)信息和時間流程，其時間形式必然是物理時間和心理時間的結(jié)合。

從某種意義上講，書法藝術(shù)的時間特征與實用寫字的時間幾乎是相一致的，比如同樣寫『心靜如水』，其時間長度基本相等。但從根本上說，在同一時間內(nèi)藝術(shù)家與實用書寫者的心理時間完全不同。如果將音樂在連續(xù)的時間中完成演奏和草書創(chuàng)作在連續(xù)的時間中完成造型相比較，盡管同樣強調(diào)創(chuàng)作過程，但草書創(chuàng)作強調(diào)時間的展開及延續(xù)與創(chuàng)作同步，在時間推移與延續(xù)的過程中，書家的所有創(chuàng)作結(jié)果在空間中得到固定，定格為墨象的畫面。于是草書創(chuàng)作的時間性可以凝固為空間性。而音樂則不同，盡管它也強調(diào)過程，但它是純粹的時間藝術(shù)，它的空間是虛構(gòu)的、流動的。因此，音樂之美無法以形態(tài)固定，即使我們可以通過V C D、C D等錄音技術(shù)將樂曲播放過程物化凝固，但作為一個欣賞的完整過程而言，樂曲同步展開同步消失的特征仍然無法改變，即時間模式無法改變?yōu)榭臻g模式。

這是從創(chuàng)作者的層面認識問題。如果從欣賞者的層面考察，我們則發(fā)現(xiàn)人們在欣賞精妙的繪畫作品時，會對整個畫面五體投地的折服，但不管如何贊嘆畫面的精美，也少有人會隨著線條的走向而激動萬分，因為畫面以造型搶人眼目。書法作品則不然，當人們精讀一幅書法佳作時，要么搖頭晃腦，情不自禁地被作品的高潮而左右，要么比比劃劃，自然而然地被線條所牽動。這種情不自禁和自然而然便是書法時間美的表現(xiàn)，是作品創(chuàng)作過程中時間性魅力的表征。

關(guān)于書法藝術(shù)的時間性特征，筆者歸納如下幾點：

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書法藝術(shù)時間特征的地位。書法藝術(shù)的時間特征是書法美學的重要組成部分，是書法神采、氣韻的內(nèi)在要素，是步人書法藝術(shù)殿堂的『鑰匙』。從某種意義上講，它對造型、對通篇起著極大的制約作用，故而對作品的雅俗也起到重要的影響。

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書法藝術(shù)時間特征的方位。方位是指時間特征處在書法線條或作品的位置。書法藝術(shù)的時間特征一部分表現(xiàn)為無形，一部分表現(xiàn)為有形。所謂無形，是指它處在落筆之前、收筆之時，甲線條與乙線條之間的關(guān)系。可以說，一件書法作品的空白處絕大部分屬于書法藝術(shù)的時間特征。如下筆前的空搶、筆斷意連、呼應、交替、映帶等等。更重要的是藝術(shù)家自提筆開始，一直到創(chuàng)作結(jié)束，除了有形的線條之外，其他全部包括在作者的思維之內(nèi)，這都屬于書法藝術(shù)的時間特征。所謂有形，是指書法藝術(shù)的空間品格包涵著時間特征，因為線條的形成過程也是時間的展開過程線條從起到止，是時間的連續(xù)，線條方向的變化、長短的變化、頓挫的變化都是時間的表征。書法藝術(shù)的時間特征對書法風格起著重要的作用。

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書法藝術(shù)時間特征的表現(xiàn)形式。從草書創(chuàng)作的下筆之前的時間特征看，是切、是搭、還是直入，尤其是切、搭、直入的效果完全由時間的長短及作者動作在空間的大小來決定的。比如草書『手』字的第二筆，豎彎鉤接下筆的空中時間和弧度決定著造型的大小、正欹等，如果時間長必然弧度大，字形夸張度就大，反之則小。例如黃庭堅的『手』就飛動，孫過庭的『手』就簡約。這不同的藝術(shù)效果與書法藝術(shù)的時間特征有著密切的因果關(guān)系。目前，關(guān)于草書的時間特征問題還處在探討階段，上述認識和看法不一定準確，甚至有些謬誤，企盼同道方家批評指正。

主 編：劉 彭