?中國(guó)藝術(shù)

2019-04-16

已關(guān)注

中國(guó)畫法研究

1957年07月01日

呂鳳子

一、用筆

在新石器時(shí)代的晚期，約在公元前兩千多年的時(shí)候，我們祖先已經(jīng)使用獸毫制作的筆作畫了。最初的筆是怎么制作的不知道，只知道在戰(zhàn)國(guó)以前是用木管、鹿毫和羊毫制作的，戰(zhàn)國(guó)時(shí)可能已有竹管兔毫筆，漢到魏晉是雜用竹管、木管、兔毫、羊毫及鼠毫制作的，隋唐以后才普遍使用竹管兔毫、羊毫筆，清代嘉慶以后才風(fēng)行長(zhǎng)鋒羊毫筆。獸毫的性能：鼠、鹿毫強(qiáng)，兔毫健，羊毫柔。由于各種獸毫筆的性能不同，使用時(shí)就有難易。毫健的容易使用，毫強(qiáng)和毫柔的都不易使用，但毫強(qiáng)、毫柔合制的筆就又容易使用，最難使用的是長(zhǎng)鋒羊毫筆。

過(guò)去制筆法到現(xiàn)在仍舊沿用的有兩種：一種是三國(guó)時(shí)期的韋誕法。法以強(qiáng)毫為柱，柔毫為被。被毫又分心、副，而以健毫為心，軟毫為副。柱毫、被毫是用兩種不同的獸毫來(lái)制作的(如用鹿毫為柱，羊毫為被)，心毫、副毫則有時(shí)用兩種不同的獸毫制(如所謂兼毫)，有時(shí)用同一種而異強(qiáng)弱的獸毫制(如用兔肩毫為心，其他部分毫為副)。舊傳筆有尖、齊、圓、健四德，用韋法制筆是比較容易做到四德具備的。另一種是唐代的諸葛法。用這方法制成的筆叫做無(wú)心散卓筆。它既不用柱毫，也不分心副，而是用兩種或一種獸毫參差散立扎成的，也能做到尖、齊、圓、健。凡是能夠做到尖、齊、圓、健的筆就易于使用。

筆是否易于使用，又和握筆的方法有關(guān)系。舊握筆法最適用的要算撥鐙法。就是大拇指按著筆使它向前，食指挽著筆使它向后，中指鉤著筆使它向右，名指、小指重疊抵著筆使它向左。這樣，筆在指中，跟著指動(dòng)，只要指一緊握，指力便可直達(dá)筆尖，如果能夠更進(jìn)一步使腕力、臂力直接運(yùn)到筆尖，那么，任何不易使用的柔毫就都可以自由運(yùn)用了。

怎樣使腕力、臂力直接到達(dá)筆尖呢？現(xiàn)在講我的“用筆”即用力的方法。先講怎樣運(yùn)用腕力。手指緊緊地握筆不動(dòng)，肩和上臂也不動(dòng)，肘部不妨擱在桌上或其物面上，但腕必空懸，讓它可以任意轉(zhuǎn)動(dòng)沒(méi)有障礙，這時(shí)通過(guò)筆的就完全是腕力。次說(shuō)怎樣運(yùn)用臂力。手指緊緊地握筆不動(dòng)，腕也不動(dòng)，并把它懸起和肘相平，只讓肩和全臂在動(dòng)，這時(shí)通過(guò)筆的就完全是臂力。在運(yùn)用臂力時(shí)，如嫌力太強(qiáng)，可提高腕的位置使它高過(guò)肘部，把力量?jī)?chǔ)在臂中，如嫌力不夠強(qiáng)，可使肘的位置高過(guò)于腕，把力傾注全毫，形成直瀉的形勢(shì)。

像這樣用力構(gòu)成的圓或方的線條及不同樣式的點(diǎn)塊叫做骨，單指線說(shuō)就叫做骨線。五代荊浩說(shuō)：“生死剛正謂之骨。”沒(méi)有力或力不夠強(qiáng)的線條及點(diǎn)塊，是不配叫做骨的。

“骨法”又通作“骨氣”，是中國(guó)畫專用的術(shù)語(yǔ)，是指作為畫中形象骨干的筆力，同時(shí)又作為形象內(nèi)在意義的基礎(chǔ)或形的基本內(nèi)容說(shuō)的。因?yàn)樽髡咴谀懍F(xiàn)實(shí)形象時(shí)，一定要給予所摹形象以某種意義，要把自己的感情即對(duì)于某種意義所產(chǎn)生的某種感情直接從所摹形象中表達(dá)出來(lái)，所以在造型過(guò)程中，作者的感情就一直和筆力融合在一起活動(dòng)著；筆所到處，無(wú)論是長(zhǎng)線短線，是短到極短的點(diǎn)和由點(diǎn)擴(kuò)大的塊，都成為感情活動(dòng)的痕跡。唐人張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆?！边@就是說(shuō)明形的意義能不能跟著形象的構(gòu)成而具體地表達(dá)出來(lái)，其關(guān)鍵就全在于“用筆”；也就無(wú)異說(shuō)，不懂“用筆”雖也可以成畫，但要很好地顯示形的意義，那就不可得了。

這樣說(shuō)，懂不懂“用筆”應(yīng)該是指熟悉不熟悉怎樣使力與感情相融合的技巧，不是僅指知道不知道使筆與力相結(jié)合的方法而言。

因此，“用筆”練習(xí)——主要是勾線練習(xí)，被認(rèn)為是中國(guó)畫的基本練習(xí)。而勾線技巧，即使每一有力的線條都直接顯示某種感情的技巧，也就被認(rèn)為是中國(guó)畫的特有技巧。

根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)：凡屬表示愉快感情的線條，無(wú)論其狀是方、圓、粗、細(xì)，其跡是燥、濕、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露圭角的。凡屬表不愉快感情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)一種艱澀狀態(tài)，停頓過(guò)甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時(shí)縱筆如“風(fēng)趨電疾”，如“兔起鶻落”，縱橫揮斫，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛(ài)、或絕忿的線條。不過(guò)，這種抒寫強(qiáng)烈情緒的線條，在過(guò)去名跡中是不多見(jiàn)的。原因是過(guò)去作者雖喜講氣勢(shì)，但總要保持傳統(tǒng)的雍穆作風(fēng)和寬宏氣度，所以狀如“劍拔弩張”的線條且常被一些士夫夫畫家所深惡痛絕，而外柔內(nèi)勁所謂“純綿裹鐵”或“綿里針”的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現(xiàn)在都被認(rèn)為是中國(guó)畫的主要線條了。

圓線粗的叫做琴弦，細(xì)的叫做鐵線，最細(xì)的叫做高古游絲。游絲最初僅見(jiàn)于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代金銀器上，從漢人一度仿效楚畫用于漆畫以后，就很少看見(jiàn)，所以叫它做高古。無(wú)論是琴弦，是鐵線，其初每一圖中都只許用一種線條，唐代以后，才看見(jiàn)兩種線條同時(shí)用在一圖一形中，也有在一條線上分別粗細(xì)的，例如韭葉，蘭葉描。到了南宋，由于作者善用方筆；到了元代，由于作者善用渴筆，遂有混合用方、圓、粗、細(xì)、燥、濕等線條構(gòu)成的畫，用來(lái)表達(dá)比較復(fù)雜的情緒，這種在一圖一形中的線條逐漸變成多種多樣，應(yīng)該承認(rèn)是勾線技巧的進(jìn)步吧。

連接線條的方法，所謂“連”，要無(wú)筆不連，要筆斷氣連(指前筆后筆雖不相續(xù)而氣實(shí)連)，跡斷勢(shì)連(指筆畫有時(shí)間斷而勢(shì)實(shí)連)，要形斷意連(指此形彼形雖不相接而意實(shí)連)。所謂“一筆畫”，就是一氣呵成的畫?！帮L(fēng)趨電疾，意在筆先?！币饧囱杆俚匾粴夂浅?。“體格精微，筆無(wú)妄下。”則是指從容地一氣呵成的意思。

五代荊浩說(shuō)：“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)(樸的意思)不華，如飛如動(dòng)。”荊浩寫神鎮(zhèn)山松樹(shù)幾萬(wàn)本，“用筆”既熟，所以能夠“運(yùn)轉(zhuǎn)變通”，“如飛如動(dòng)”，不自覺(jué)地隨著情意在活動(dòng)，而使所畫線跡既不專以渾樸勝，也不專以娟媚勝，到達(dá)所謂“神化”即通俗稱“一片神行”的境界。這境界無(wú)疑是每個(gè)練習(xí)“用筆”的人都希望到達(dá)的?？墒墙^不可忘卻畫的目的是要通過(guò)具體形象來(lái)表達(dá)某種意義的，那些空炫勾線技巧，專以玩弄筆墨為目的的，如過(guò)去某些文人畫家和金石畫家，這是學(xué)者應(yīng)該知戒的。

結(jié)束語(yǔ)

中國(guó)畫一定要以滲透作者情意的力為基質(zhì)，這是中國(guó)畫的特點(diǎn)。所以中國(guó)畫最好要用能夠自由傳達(dá)肩、臂、腕力的有彈性的獸毫筆來(lái)制作，用手指或其他毛刷等作畫，只能構(gòu)成一種缺少變化的線條，它不能用來(lái)代替獸毫筆。

表現(xiàn)某種感情的畫，一定要用直接抒寫某種感情的線條來(lái)構(gòu)成，說(shuō)表現(xiàn)任何內(nèi)容的中國(guó)畫都應(yīng)用最美的沒(méi)有粗細(xì)變化的圓線條來(lái)構(gòu)成也是片面的。

成畫一定要用熟練的勾線技巧，但成畫以后一定要看不見(jiàn)勾線技巧，要只看見(jiàn)具有某種意義的整個(gè)形象。不然的話，畫便成為炫耀勾線技巧的東西了。

二、構(gòu)圖(上)立意為象

構(gòu)圖在這里是指創(chuàng)作全部過(guò)程，即從計(jì)劃到實(shí)踐，從“立意”、“為象”到“寫形”、“貌色”、“置陳布勢(shì)”等實(shí)踐說(shuō)；這是最廣義的構(gòu)圖?，F(xiàn)在就按這程序先說(shuō)“立意”和“為象”。

“立意”、“為象”是說(shuō)作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)事物有了某種理解，某種感情，準(zhǔn)備用具體的形象把它表達(dá)出來(lái)。即有了畫題，準(zhǔn)備造作可以表達(dá)題旨的具體的形象。這是第一步。

這個(gè)準(zhǔn)備造作的形象，自然是現(xiàn)實(shí)形象的摹寫，不是憑空杜造的形象。但也不就是選定的某現(xiàn)實(shí)形象之如所見(jiàn)摹寫，而是經(jīng)過(guò)作者意匠經(jīng)營(yíng)，經(jīng)過(guò)加工而后構(gòu)成，如《廣雅》所說(shuō)“畫，類也”的一種類同現(xiàn)實(shí)而具有新內(nèi)容的新形象。這在意識(shí)中構(gòu)成的新形象就叫做“意象”(俗稱腹稿)。這是第二步。

初構(gòu)成的“意象”常是不確定，不清晰的，必須經(jīng)過(guò)多時(shí)多次改作，才逐漸成為明確的、充分反映瞬間的客觀對(duì)象的形象。這是第三步。

“立意”、“為象”過(guò)程到此才算完了，也就是創(chuàng)作計(jì)劃到此才算完成。

也有不立“意象”，徑從“稿本”中完成“立意”、“為象”程序的。

這兩種方式，在東晉顧愷之提出“以形寫神”(原作為人物畫定義，后來(lái)通作一切畫定義)以前，一般畫人就因“為象”的便利在分別應(yīng)用著；不過(guò)把畫人們所要“為象”表達(dá)的東西概稱為“神”，則是從愷之定義提出以后才開(kāi)始的。

愷之的“神”，不是指“陰陽(yáng)不測(cè)之謂神”或“圣而不可知之謂神”的“神”，而是指可測(cè)可知的形的內(nèi)在精神，即生于形而與形具存的“神”。它主要是指伴著思想活動(dòng)的感情。這是在這里必須弄清楚的。

愷之《魏晉勝流畫贊》說(shuō)：“凡生人亡(同無(wú))有手揖眼視而前亡所對(duì)者。以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨(同趣)失矣。空其實(shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚??！庇帧懂嬚摗氛f(shuō)：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！闭f(shuō)明用“實(shí)對(duì)”來(lái)寫要表達(dá)的東西，必先深入“所對(duì)”，悟得它自己具有的神，所謂“他人有心，予忖度之”。這便是“悟?qū)Α焙汀巴ㄉ瘛钡慕忉?。進(jìn)而使所通之神與作者自己的想—包括思想感情的想相結(jié)合，成為當(dāng)下“所對(duì)”的神。這便是“遷想”的解釋。當(dāng)下“所對(duì)”的神即“意象”或稿本中形象的新內(nèi)容，雖較“所對(duì)”原內(nèi)容有量的不同，卻不是有質(zhì)的殊異，且也不許有質(zhì)的殊異，否則就會(huì)令所構(gòu)形象完全喪失它的現(xiàn)實(shí)性。構(gòu)形既成，再正對(duì)之，得到情應(yīng)神會(huì)的一瞬間，這一瞬間的感受，即所謂“妙得”。妙得的東西是可以直到構(gòu)圖全過(guò)程終了后還是記憶猶新的。

愷之以后提出山水畫定義的有南朝宋宗炳。宗炳《畫山水序》說(shuō)：“夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂(lè)?！彼f(shuō)山水畫是寫對(duì)于“道”的喜悅(媚是喜悅的意思)，無(wú)異說(shuō)表達(dá)對(duì)于“道”的喜悅是山水畫的目的。宗炳耽老好佛，他說(shuō)的“道”，無(wú)疑和老子所說(shuō)的“道”是同其涵義的。老子的“道”，可被理解為“先天地生”那個(gè)“無(wú)之以為用”的絕對(duì)化的“法則”，也可被理解為“有物混成……周行而不殆”的運(yùn)動(dòng)的“法則”。那么宗炳用之于繪畫中的所說(shuō)的“道”，在這里究應(yīng)作怎樣解釋呢？這就他下面的說(shuō)話看：“余眷戀衡廬，契闊荊巫，不知老之將至?！蚶斫^于中古之上者，可意求于千載之下……況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也！”再聯(lián)系《宋書(shū)》本傳述他怎樣貌寫山水看：“每游山水，往輒忘歸，歸皆圖之于壁?！笨梢酝浦谶@里說(shuō)的“道”，確是指作為客觀實(shí)在的屬性—“法則”而說(shuō)的。他是從圖壁經(jīng)驗(yàn)中即從“以形寫形，以色貌色”的實(shí)踐中，證知衡廬山水有衡廬山水的“法則”，荊巫山水有荊巫山水的“法則”，衡廬荊巫山水又有衡廬荊巫山水的共同“法則”，一切山水都有它的特異的和共同的法則；證知“法則”有客觀真實(shí)性、規(guī)律性，它雖可以意求但不可以杜造。作者因?yàn)橄矏?ài)它的變化，而“為象”求盡自己之情，實(shí)就是求暢自己之“神”。所以宗炳《畫山水序》最后說(shuō)：“余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！’就又直認(rèn)“媚道”、“暢神”是一回事了。

所以宗炳的“道”就又和愷之原作人物畫定義的“神”是一樣的道理了。

宗炳的“道”，到五代時(shí)曾一度被稱為“真”，宋以后便一直改稱為“理”。惟所指為自然演化的法則或?yàn)樯鐣?huì)發(fā)展的規(guī)律，則無(wú)別異。

如上述，通過(guò)“實(shí)對(duì)”的“神”或“道”來(lái)表達(dá)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解和感情，應(yīng)該是“為象”的目的了。然而，這還不是“為象”的終極目的。

南齊謝赫《古畫品錄》說(shuō)：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉?！碧茝垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記》“敘畫之源流”說(shuō)：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微?！庇滞跷⒄摦嬚f(shuō)：“圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅情性。”這些功用是可直接從所構(gòu)形象中產(chǎn)生出來(lái)的。這些功用的分別產(chǎn)生才是“為象”的終極目的。

所以在“為象”開(kāi)始時(shí)，必須使原受思想制約的感情反過(guò)來(lái)指導(dǎo)畫家思想進(jìn)行創(chuàng)作。換句話說(shuō)，就是要作者的思想在“為象”過(guò)程中一直接受他自己感情的指導(dǎo)。這樣，構(gòu)成的形象才是具有個(gè)性和感動(dòng)力或稱感染力的形象，才能盡愷之所說(shuō)的“生”之用。否則，就只能是空陳“形似”而缺乏生命的形象，就不會(huì)有任何功用從它產(chǎn)生出來(lái)，也就更無(wú)途徑可達(dá)終極目的。

在這里還有必要說(shuō)明的一事，即從魏晉以來(lái)，畫家們對(duì)于“形”、“神”關(guān)系的認(rèn)識(shí)，多已隨著老佛學(xué)者使用“體”、“用”兩概念的變遷，從撥“用”見(jiàn)“體”，即“用”明“體”到“體”、“用”合一變?yōu)椤靶巍?、“神”合一，且認(rèn)“形”為“體”、“神”為“用”了。顧愷之就是明白主張“神”由“形”生的一個(gè)。另有一些畫家仍把“形”、“神”對(duì)立起來(lái)看，而認(rèn)“神”為“體”、“形”為“用”的，后遂走上完全寫意的道路。這且不說(shuō)，但說(shuō)主張“神”由“形”生的畫家們，對(duì)于“形似”似乎也有不甚重視、甚至鄙視的。如張彥遠(yuǎn)《論畫六法》說(shuō)：“古之畫或能移(作改易解)其形似而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難與俗人道也。今之畫縱得形似，而氣韻不生。

以氣韻求其畫，則形似在其間矣。上古之畫，跡簡(jiǎn)易澹而雅正，顧(愷之)陸(探微)之流是也。中古之畫，細(xì)密精致而臻麗，展(子虔)鄭(法士)之流是也。近代之畫，煥爛而求備。今人(約指與張彥遠(yuǎn)同時(shí)之人)之畫，錯(cuò)亂而無(wú)旨，眾工之跡是也?！边@又應(yīng)該作怎樣解釋呢？

我說(shuō)，“寫神”“致用”的畫是一向重視“形似”，且是非常重視“形似”的。不過(guò)他們所重視的是經(jīng)過(guò)很好地加工而具有“骨氣”或“氣韻”的“形似”，不是沒(méi)有經(jīng)過(guò)加工“錯(cuò)亂而無(wú)旨”的“形似”。在他們畫中，即從“跡簡(jiǎn)”到“細(xì)密精致而臻麗”的畫中，所似的都是經(jīng)過(guò)加工的“形”，沒(méi)有經(jīng)過(guò)加工的“形”，在他們畫中是不大會(huì)被發(fā)現(xiàn)的，也就是說(shuō)它永遠(yuǎn)不被重視。彥遠(yuǎn)又說(shuō)：“夫像物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆?！边@不是早就說(shuō)明具足“骨氣”的“形似”才是他們所重視的“形似”嗎？

“骨氣”所在即“立意”所在，“立意”所在是要產(chǎn)生一定功用的。故可說(shuō)“骨氣”存在“形”中是一直在生著、動(dòng)著，一直在諧和而有規(guī)律的狀態(tài)中活動(dòng)著。這便叫做“氣韻生動(dòng)”。謝赫說(shuō)六法而首列“氣韻生功”即認(rèn)這是“為象”時(shí)必須做到而且是可以做到的事。后來(lái)有人說(shuō)“氣韻”只能從不知不覺(jué)中獲得，不可以預(yù)謀，這是錯(cuò)誤的?；虬选皻忭崱狈珠_(kāi)解釋，而以不俗為“韻”，也是和原說(shuō)意思不符合的。也有一些山水畫作者認(rèn)“氣韻生動(dòng)”就是山氣生發(fā)或煙云變幻，主張以筆發(fā)氣韻，說(shuō)“干筆皴擦力透而光自浮”；以墨發(fā)氣韻，說(shuō)“既就輪廓以墨點(diǎn)染渲暈而成”；且創(chuàng)“留影”說(shuō)，表示山水畫與“傳神”的人物畫、“寫生”的花鳥(niǎo)畫有別。那就更和原說(shuō)意思相悖了。

結(jié)束語(yǔ)

“立意”、“為象”是創(chuàng)作全過(guò)程中自為起訖和最關(guān)緊要的一回事，過(guò)去工畫者多能不計(jì)時(shí)日，不辭辛苦，殫竭精力來(lái)完成它。大概創(chuàng)作較簡(jiǎn)易的畫，多立“意象”；創(chuàng)作較復(fù)雜的畫，多用“稿本”。

“寫神”“致用”的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，是以滲透作者情意的氣力為基質(zhì)的。就因作者情意和氣力不盡相同，所以同一題材的畫會(huì)有多種不同的風(fēng)格。這在“為象”時(shí)便已顯示其大概，不必等到成畫以后。

形神合一論者一般把“神韻”、“氣韻”當(dāng)作同義詞看，但有時(shí)也作某些區(qū)別，一指“骨氣”動(dòng)而向內(nèi)說(shuō)，一指“骨氣”動(dòng)而向外說(shuō)。唐宋人物畫多講“神韻”，宋以后山水畫便專講“氣韻”，很少講“神韻”了。我意，“神韻”、“氣韻”應(yīng)該有別，應(yīng)該并講，無(wú)論是人物畫、山水畫或其他畫。即有的畫應(yīng)該以“氣韻”勝，有的畫應(yīng)該以“神韻”勝。這也是在“為象”時(shí)便應(yīng)該計(jì)劃到的。其詳待以后講“布勢(shì)”時(shí)再講。

三、構(gòu)圖(下)寫形貌色置陳布勢(shì)

現(xiàn)在接著說(shuō)“寫神”“致用”的畫是用怎樣的方法來(lái)“寫形”、“貌色”和“置陳布勢(shì)”的。依次先說(shuō)形的寫法，即個(gè)別形的寫法。

前面說(shuō)過(guò)：形在神在，形神是不可分的。形神既不可分，那么，“寫形”就是“寫神”，形的構(gòu)成就是神的表現(xiàn)，而形的構(gòu)成方法和神的表現(xiàn)方法也就是二即一不可分了。

前面又說(shuō)過(guò)：形是一定要用生死剛正的骨線構(gòu)成的；用線作輪廓分軀體，用線示運(yùn)動(dòng)，即用以表示作者情意的活動(dòng)。用線構(gòu)形，正和架木為屋一樣，造某屋一定要用某屋合用的木材，造某形一定要用某形適用的骨線。所以在寫的過(guò)程開(kāi)始時(shí)，首先要考慮的就是何種線條為最適于表現(xiàn)對(duì)象。次要考慮：形的哪些部分和表現(xiàn)的整體最有關(guān)系？應(yīng)該怎樣寫？要不要把它夸大起來(lái)寫？哪些部分和表現(xiàn)的整體沒(méi)有多大關(guān)系？應(yīng)該怎樣寫？或竟舍棄不寫？再次要考慮：這些適用的線條應(yīng)該怎樣把它連接起來(lái)？怎樣連接呢？前面曾說(shuō)過(guò)：唯一連接線條的方法就是“連”。要如宋人郭若虛論陸探微一筆畫所說(shuō)的那樣：“乃是自始及終，筆布朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。所以意存筆先，筆周意內(nèi)，畫盡意在，象應(yīng)神全?！币缢稳颂K軾詠?zhàn)谏傥囊还P畫詩(shī)：“宛轉(zhuǎn)回文錦，縈盈連理花。何須郭忠恕，匹素畫繅車？”要經(jīng)過(guò)這樣的考慮決定后，再把注意集中起來(lái)，即注意表現(xiàn)不再計(jì)及其他，便可縱筆畫去，一氣構(gòu)成，這樣就能夠表現(xiàn)出整個(gè)內(nèi)容的整個(gè)形了。這整個(gè)形在中國(guó)畫中，因?yàn)槭浅捎谝还P的，所以一筆畫法便被認(rèn)為是中國(guó)畫特有的寫法。

“連”就是連接，但不是一往無(wú)變化的連，而是有疏密變化、疏有疏的變化、密有密的變化的連。因有疏密變化，所以一筆畫就分疏密二體。而疏密二體的解釋，又一向分有二種。張彥遠(yuǎn)“論顧(愷之)、陸(探微)、張(僧繇)，吳(道子)用筆”說(shuō)：“顧、陸之神，不可見(jiàn)其盼際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，象已應(yīng)焉，離披點(diǎn)畫，時(shí)見(jiàn)缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫。”說(shuō)意到筆到的為密體，意到筆不到的為疏體，這是一種解釋。我也嘗據(jù)舊說(shuō)詠書(shū)畫的疏密二體：“獻(xiàn)之初傳一筆書(shū)，探微續(xù)傳一筆畫，書(shū)畫同分疏密體，同從疏密求變化。疏患易散密易促，難布置哉此空罅！愿教記取二字訣，‘讓就’長(zhǎng)如相迎迓?！闭f(shuō)“線距”密的為密體，“線距”疏的為疏體，這又是一種解釋。二釋可以并存。由于二釋實(shí)相賅括，即“線距”變化中也賅有筆到筆不到的變化，筆到筆不到的變化中也賅有“線距”的變化。且因疏密變化總要以“讓就”二字訣為依據(jù)，所以二說(shuō)不僅可以并存，面且可以互釋；而“讓就”二字訣也就成為疏密變化的基本法則?！白尵汀彼捉泄P筆讓，筆筆就，也就是上面所說(shuō)的“筆有朝揖”。一定要“讓就”的筆畫隨著作者感情的弛張而“讓就”于不自覺(jué)，而后構(gòu)成畫體無(wú)論是疏是密，才能盡一筆變化的能事，才算是最好的一筆畫。

線在一筆畫中又可總括為兩類：一主線，一副線。主須一氣呵成，副線可以不成于一筆。副線可以后加，可以為求逼肖現(xiàn)實(shí)之形而精寫形的細(xì)小部分而精益求精，可以求美化現(xiàn)實(shí)之形而裝飾形的某些部分而美益求美。不過(guò)后加線到了益精益美的時(shí)候，即到了過(guò)于顯著“巧密”的時(shí)候，往往會(huì)于不自覺(jué)間毀損——筆形的完整性和它的現(xiàn)實(shí)性的。所以加線又就不得不防止“謹(jǐn)毛而失貌”而力求簡(jiǎn)化，力求不盡同于圖案的“便化”。

謝赫評(píng)衛(wèi)協(xié)說(shuō)：“古畫皆略，至協(xié)始精。”張彥遠(yuǎn)《論畫六法》說(shuō)：“上古之畫跡簡(jiǎn)意澹而雅正?！惫女嫷穆允怯晒女嬛挥兄骶€。這里所要求的簡(jiǎn)化，是由精而返約的略，是較古畫已進(jìn)一步的略。有了進(jìn)一步的略就會(huì)跟著有進(jìn)一步的精，又就不得不有更進(jìn)一步的略。于是由略而精，由精而略，便一直在這樣往復(fù)循環(huán)中逐步提高。一筆畫的構(gòu)形技巧，即表現(xiàn)技巧。

要不失貌，必須作者心目中先有貌在。假使作者心目中沒(méi)有全貌，而想從筆下活現(xiàn)出來(lái)，那就只能是空想?！肚f子·達(dá)生篇》曾有過(guò)這樣一段記載：“臣將為鐻(古樂(lè)器)，未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心。齋三日而不敢懷慶賞爵祿(指忘掉慶吊賞罰官爵利祿之私欲)，齋五日而不敢懷非譽(yù)巧拙(指忘掉非譽(yù)巧拙之名利思想)。齋七日而輒然忘吾有四枝(同肢)形體也。當(dāng)是時(shí)也，無(wú)公朝(朝廷)，其巧專而外滑消(心志專一，雜亂思想就消除了)，然后入山林觀天性，形軀至矣，然后成。見(jiàn)鐻然后加手焉，不然則已?！彪m所述的雕刻故事而不是畫，但所說(shuō)作法必先見(jiàn)全形而后動(dòng)手，必先去雜欲集中他的注意力才能發(fā)見(jiàn)要造的全形，卻是完全適用于畫的。所以寫形練習(xí)雖不必“齋以靜心”那樣做，但非集中注意來(lái)觀察全形而默記之不可。練習(xí)觀察一定要做到在極短時(shí)間內(nèi)就能把經(jīng)過(guò)分析而復(fù)合的全形清晰地記住，一直到寫的過(guò)程終了以后。和謝赫貌寫人物一樣，只須一覽便無(wú)遺失。這樣，在筆下出現(xiàn)的便會(huì)是精簡(jiǎn)過(guò)的整個(gè)形了。

物成，有成物之理。形生，有生形之則。成物之理不隨著環(huán)境變遷而常變，叫做常理。生形之則隨著環(huán)境變遷而常變，叫做變則。變基于常，常寓于變。一筆畫便是通過(guò)變則而顯示常理的。顯示常理之形叫常形。一筆畫便是以創(chuàng)作常形為本務(wù)的?！爱嫹菆D私利，必也先忘己。忘己入于物，方悟成形理?！闭\(chéng)然造作常形非先知常理不可，非先忘己而入于物不可。忘己非一般畫人都能做到的事。

通過(guò)變而顯示常理，而顯現(xiàn)常形，實(shí)等于說(shuō)把經(jīng)常目擊的變形或變相變作畫中的常形或本相，但不是對(duì)于變則有所損益，而是變相的還原。

物在作者目中總是呈現(xiàn)一種變相的。原因是目和物的距離有了遠(yuǎn)近，而作者的位置和視點(diǎn)又都是固定的，所以物就不得不按一定的遠(yuǎn)近法則而以一種變相映入作者目中。假使縮短目和物的距離，縮到遠(yuǎn)近沒(méi)有多大的差別，同時(shí)使作者的位置和視點(diǎn)都不固定，隨著物遠(yuǎn)而遠(yuǎn)，物近而近，上下四方自由移動(dòng)，那么，人目的物形不就可以不受空間制約而呈現(xiàn)它的本相嗎？所以過(guò)去作者就一直用這不定位置和不定視點(diǎn)法，有時(shí)且兼用俯視法即鳥(niǎo)瞰法來(lái)寫遠(yuǎn)近物形。盡管寫時(shí)仍守近大遠(yuǎn)小近詳遠(yuǎn)略的變則，如宗炳《畫山水序》說(shuō)：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫之以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)以去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。”唐王維《山水論》說(shuō)：“遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝。遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱如眉。遠(yuǎn)水無(wú)波，高與云齊?！钡嫵傻男蜗鄥s和在同時(shí)同地看見(jiàn)的一樣，不顯著透視變化。這樣的通過(guò)變則而呈現(xiàn)本相便叫做變相還原。

物又各具自性和類性，以故，畫中形相就須兼?zhèn)渥韵嗪皖愊啵鸵瑫r(shí)寫出類相的同和自相的異。過(guò)去作者是這樣寫的：是常使類相圖案化了而存其同，仔細(xì)地或夸張地摹寫自相而顯示其異的。山水畫中土山石山的皴，各種木葉的點(diǎn)，就是圖案化類相的最好范例。

在這里我們雖不欲自夸我國(guó)畫人創(chuàng)造的變相還原法和圖案化類相法值得怎樣的稱道，但就表現(xiàn)的自由和方便來(lái)說(shuō)，確較西方現(xiàn)在通用的寫形法有過(guò)之而無(wú)不及的。

在這里，凡要知道中國(guó)畫中“形是怎樣的形和怎樣構(gòu)成”的人們，也就可得到一個(gè)較明確的概念，即中國(guó)畫中的形一向是具備自相、類相的現(xiàn)實(shí)形的本相，而是用適合表現(xiàn)的骨線一氣構(gòu)成的。

次說(shuō)“貌色”法。

“貌色”即釋名所說(shuō)的“以采色掛(掛即鉤取)物象”。以色鉤取物象叫做繪，和以線鉤取物形的畫原是二事，但二事是相須為用的，所以從周代“別官同職”以來(lái)畫和繪便漸漸地合為一事。“畫繪之事雜五色”，便凡畫皆賦采了。

謝赫說(shuō)六法：“……三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦采……”按照前面說(shuō)話，“應(yīng)物象形”是應(yīng)物的常理而象物的兼賅類相自相的本相，那么，“貌色”也就應(yīng)該貌物的兼賅類色自色的本色，何以尋繹(體會(huì))“隨類賦采”的含義止能解作專貌類色呢？

原來(lái)色隨光的變化而變化，過(guò)去作者是知道的。他們知道在變光中看見(jiàn)的永遠(yuǎn)是物的變色，不是物的自色即不是物的本色。例如綠樹(shù)在各種不同強(qiáng)度的光中，可以看見(jiàn)各種不同明度的綠，但都不是樹(shù)的自色綠，樹(shù)的自色綠只能假定是某一種綠。假定某一種綠做這樹(shù)的色綠，也就可以假定某一種綠做這同類樹(shù)的自色綠。這樣，這樹(shù)的自色類色不就都是假定的某種綠嗎？所以過(guò)去作者便毫不猶豫地徑以類色作為物的本色，而主張“隨類賦采”了。

同時(shí)，他們還知道色之用是附麗于形而助形的表現(xiàn)的。形以力為質(zhì)，是助滲透作者情意的力的表現(xiàn)的。為助表現(xiàn)而賦采，不是為賦采而賦采，所賦之采便一定要為力之積，要能顯示筆的力量。張彥遠(yuǎn)在《論畫六法》中說(shuō)，“筆力未遒，空善賦采，謂非妙也，”就是這意思。所以，最初賦采便尚圖案式的容易顯示筆力的平涂。在完全用礦物質(zhì)色料鉤取不分明暗的物象時(shí)，便以平涂為唯一的“貌色”法。到了兼用植物質(zhì)色料擬取有明暗區(qū)別的物象時(shí)，才兼用同樣可以顯示筆力的暈染法。到了兼用暈染法以后，才又因光在物面上的位置隨著作者位置和視點(diǎn)的不固定，以及為表現(xiàn)的便利，而有暈染雜平涂或平涂雜暈染的混合涂染法。

色在中國(guó)畫中無(wú)論是平涂用的重色，暈染用的輕色，便皆尚純而戒駁(色不純)，從古到今只用某幾類正色、間色和再間色，借以表示作者之意不在色。而這經(jīng)常用的各類色中，又以黑色為基本色。即中國(guó)畫的構(gòu)成也可以不用任何類色，但墨(黑色)是必須有的。于是“有筆有墨”這句話，從唐末起又就成為中國(guó)畫的贊譽(yù)詞，且被用作一切畫技法上的衡鑒標(biāo)準(zhǔn)。

色淡則明，色濃則暗，色是皆可因明暗濃淡的不同而分作若干同種色的。如赤，可分作赤、明赤、暗赤，更明赤，更暗赤等五赤。墨，可分作墨、淡墨、濃墨、極淡或焦墨等五墨。又皆可因若干同種色的適當(dāng)運(yùn)用而益顯著色之豐富。色之用到了確因明暗濃淡的處理適宜而益顯著的時(shí)候，遂有一些作者起而專注意于明暗濃淡的擬取，而蔑視“色似”。他們以為畫若能盡明暗濃淡的變化，即已盡了“貌色”的能事，至所賦之色原為假定色，似與不似實(shí)無(wú)關(guān)要旨，可以不予注意，但求“調(diào)似”即明暗濃淡的調(diào)子相似就夠了。于是有“破墨”、“潑墨”等全由墨別明暗濃淡的畫，即有用五墨代替任何采色所謂“水墨畫”的勃興。從唐以來(lái)，以五墨代替任何采色的雜用平涂暈染法的“水墨畫”和“以色貌色”的兼用暈染與平涂的“賦采畫”，就一直在互不相妨中分途進(jìn)展著。

張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密。”這就說(shuō)明運(yùn)用五墨如能得意—即得畫旨，實(shí)已等于賦采，因賦采也是務(wù)求得意的。如賦采不能得意而僅得采，則構(gòu)成的物象必全乖所欲構(gòu)的物象。這是彥遠(yuǎn)目擊“賦采畫”從“六朝秾艷”到了“煥爛而求備”的唐代，實(shí)已到了“錯(cuò)亂而無(wú)旨”的時(shí)候，才這樣說(shuō)的。有人疑彥遠(yuǎn)說(shuō)這段話有故抑“賦采畫”的意思，是錯(cuò)誤的。不能得意的“賦采畫”和不能得意的“水墨畫”，在彥遠(yuǎn)意中是同樣無(wú)足取的。“甚謹(jǐn)甚細(xì)而外露巧密”的“賦采畫”和“水墨畫”，在彥遠(yuǎn)心目中也是同樣無(wú)足取的。

所以“賦采畫”和“水墨畫”在分途進(jìn)展中，又就各隨所構(gòu)形的簡(jiǎn)化而求色與調(diào)子的單純化了。

墨是寒色，由五墨構(gòu)成的畫應(yīng)該有寒感，它的調(diào)子應(yīng)該是灰暗的，何以好的“水墨畫”和主用赤橙黃赭綠等暖色的“賦采畫”一樣，會(huì)使人有溫感而不感覺(jué)它的調(diào)子是灰暗的呢？這是因?yàn)楹卯嬌朴诶冒椎?即空白)的白的熱色來(lái)和黑的寒色相對(duì)比、相調(diào)和，因而使人有介于寒熱之間的溫感。又由于好的煙墨是明黑，不是暗黑。凡物面光滑受光而反射強(qiáng)者都叫做明物，好墨的黑光澤如漆，故可叫做明黑。明則色淺也明，色深也明，明的調(diào)子是不會(huì)使人有灰暗感的。所以用中國(guó)特制的煙墨構(gòu)成的“水墨畫”，就成為中國(guó)特有的一個(gè)畫種。

有人說(shuō)：十九世紀(jì)四十年代之際，歐洲也曾有一些畫家為存幻象之真，專摹照相的灰色調(diào)子，而蔑視“色似”，這和“水墨畫”相較，就說(shuō)二者是同一種型的畫似乎也沒(méi)有什么不可。要知“水墨畫”的重視“調(diào)似”，是求盡色之用，不是徒為存象之真；蔑視“色似”，是求得畫之意，更不是徒為存象之真。二者形式雖有相似處，實(shí)質(zhì)是相異的，怎樣能說(shuō)是同一種型的畫呢？

又有人說(shuō)“水墨畫”和古之“白畫”今之“白描”是一事，也是錯(cuò)誤的?！鞍桩嫛被颉鞍酌琛笔遣毁x采的畫，“水墨畫”恰好相反是具五色六彩的畫，怎么能說(shuō)是一事呢？

在進(jìn)展中的“賦采畫”，有時(shí)也有小部分用墨或和墨畫，但旨不在墨，故仍叫“賦采畫”?！八嫛庇袝r(shí)也略用他色點(diǎn)染，但以墨為主色，故仍叫“水墨畫”。如山水中的“吳裝”，花鳥(niǎo)中的“徐體”。

又“賦采畫”和“水墨畫”有時(shí)即用采色水墨涂染成形，不用線作形廓，舊稱“沒(méi)骨畫”。應(yīng)該知道線是點(diǎn)的延長(zhǎng)，塊是點(diǎn)的擴(kuò)大；又該知道點(diǎn)是有體積的，點(diǎn)足力之積，積力成線會(huì)使人有“生死剛正”之感，叫做骨。難道同樣會(huì)使人有“生死剛正”之感的點(diǎn)和塊，就不配叫做骨嗎？畫不用線構(gòu)成，就須用色點(diǎn)或墨點(diǎn)、色塊或墨塊構(gòu)成。中國(guó)畫是以骨為質(zhì)的，這是中國(guó)畫的基本特征，怎么能叫不用線勾的畫做“沒(méi)骨畫”呢？叫它做沒(méi)線畫是對(duì)的，叫做“沒(méi)骨畫”便欠妥當(dāng)了。

這大概是由于唐宋間某些畫人強(qiáng)調(diào)筆墨(包括色說(shuō))可以分開(kāi)各盡其用而來(lái)。他們以為筆有筆用與墨無(wú)關(guān)，筆的能事限于勾線，墨有墨用與筆無(wú)關(guān)，墨的能事止于涂染；以為骨成于筆不是成于墨與色的，因而叫不是由線構(gòu)成而是由點(diǎn)塊構(gòu)成—即不是由筆構(gòu)成而是由墨與色構(gòu)成的畫做“沒(méi)骨畫”。不知筆墨是永遠(yuǎn)相依為用的；筆不能離開(kāi)墨而有筆的用，墨也不能離開(kāi)筆而有墨的用。筆在墨在，即墨在筆在。筆在骨在，也就是墨在骨在。怎么能說(shuō)有線才算有骨，沒(méi)線便是沒(méi)骨呢？我們?cè)谶@里敢這樣說(shuō)：假使“賦采畫”或“水墨畫”真是沒(méi)有骨的話，那還配叫它做中國(guó)畫嗎？

從以上說(shuō)話中可以知道：一、叫“貌色”做“賦色”(賦，解作授予或給與)的理由，二、色是怎樣賦的，三、“水墨畫”是怎樣一種畫。現(xiàn)在有人提倡混合“賦采畫”、“水墨畫”成為一種“采墨畫”，實(shí)則兩種畫的形式風(fēng)格是不可能合而為一的。如提倡者原意不是要消滅“水墨畫”，以為繪畫必須具備各種采色的話，最好還是讓它們?cè)诨ゲ幌喾林蟹滞具M(jìn)展吧。

復(fù)次，說(shuō)“置陳布勢(shì)”法。

“置陳”是指畫中形的位置和陳列。畫中形以滲透作者情意的氣力為質(zhì)，力的奮發(fā)叫做勢(shì)，“布勢(shì)”便是指布置發(fā)自形內(nèi)的力量?！爸藐悺币浴安紕?shì)”為歸，“置陳”法應(yīng)該就是“布勢(shì)”法，不講究“布勢(shì)”而空談“置陳”是難以達(dá)到“置陳布勢(shì)”的要求的。

顧愷之論畫壯士說(shuō)“有奔騰大勢(shì)”，論三馬說(shuō)“其騰踔(跳躍)如躡(蹈)虛空，于馬勢(shì)盡善也”，論七佛及夏殷與大列女說(shuō)“二皆衛(wèi)協(xié)手傳，偉而有情勢(shì)”，又《畫云臺(tái)山記》說(shuō)“使勢(shì)蜿蜒如龍……當(dāng)使赫讞崇隆，畫險(xiǎn)絕之勢(shì)……后為降勢(shì)而絕”，即說(shuō)明這些畫的“置陳”是因“布勢(shì)”得勢(shì)而稱盡善的，是因所欲得之勢(shì)不同而隨變“置陳”形式的?！爸藐悺狈ㄏ蛴卸?，一張一斂，即因“布勢(shì)”法只有二類，一張一斂。張如壯士、三馬、云臺(tái)山等，斂如七佛及夏殷與大列女。張的力量是向外伸，狀如輻射，會(huì)使人對(duì)之有大感、動(dòng)感和“畫外有畫”的感覺(jué)。斂的力量是向內(nèi)集，狀如輻湊，會(huì)使人對(duì)之有深感、靜感和“畫中有畫”的感覺(jué)。故可說(shuō)：畫變有方，一斂一張，竭畫之變，一張一斂。愷之論畫孫武說(shuō)：“尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫之變也?！辈灰簿褪钦f(shuō)畫之變只有從“置陳布勢(shì)”中去尋求去會(huì)悟嗎？

過(guò)去論畫者嘗稱某畫尚氣，某畫尚神，或某畫以氣韻勝，某畫以神韻勝。按畫的內(nèi)容每畫不同：有必要而且可能使它完全顯露的，在制作時(shí)就須作氣而使勢(shì)張；有不必要而且不可能完全顯露的，在制作時(shí)就得凝神而使勢(shì)斂。故所謂尚氣尚神的畫，實(shí)就是勢(shì)張勢(shì)敘的畫。張的一般形式有四向展延的，也有展延向上向下、或向左右的。斂的一般形式有取眾星拱極式的，也有分立其心而使相應(yīng)相連的。張斂既異其式，運(yùn)毫狀態(tài)當(dāng)然也就不同。張是常如風(fēng)馳疾，水流急而著跡勁利的，斂是常如蟲(chóng)蝕木，蠶吐絲而著跡艱澀的。南朝宋王微《敘畫》說(shuō)：“夫言繪畫者，竟求容勢(shì)而已?！闭\(chéng)如所說(shuō)，畫的構(gòu)成除求容勢(shì)外張而尚氣，容勢(shì)內(nèi)斂而尚神外，難道還有他求，還有他決嗎？

前面說(shuō)過(guò)：中國(guó)畫作者是一向用不定位置法、不定視點(diǎn)法和兼用俯視法來(lái)寫形的；是一向主張一畫一形的。盡管畫中形有多個(gè)，總是當(dāng)作一個(gè)形看，當(dāng)作一個(gè)有好多支體的整體看的。所以畫中個(gè)別形的綴法和整個(gè)畫的“置陳”法就永被視作一事。又因“置陳”不受透視法則約束的縱橫遠(yuǎn)近的個(gè)別形，使縱而近的居下，遠(yuǎn)的居上，愈遠(yuǎn)的愈上，橫而近的居右或左，遠(yuǎn)的居左或右，愈遠(yuǎn)的愈左或愈右，而是兼用俯視法的，所以在按“布勢(shì)”的需要，延長(zhǎng)或縮短上下左右各個(gè)別形間的距離時(shí)，就愈得自由地求盡疏密變化的能事，而使疏能疏到“疏可走馬”，密能密到“密不通風(fēng)”，因而構(gòu)成縱高能達(dá)隨所欲高的立的卷軸畫，橫長(zhǎng)能達(dá)隨所欲長(zhǎng)的橫的卷軸畫。

宋沈括《夢(mèng)溪筆談》說(shuō)：“李成畫山上亭館及樓塔之類皆仰畫飛檐，其說(shuō)以為自下望上，如人平地望塔櫓間見(jiàn)其榱桷，此論非也。大都山水之法，蓋以小觀大，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)？兼不應(yīng)見(jiàn)其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見(jiàn)其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境，人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)境，似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠(yuǎn)自有妙理，豈在掀屋角也！”這以小觀大或以大觀小法實(shí)即俯視法。假非俯視，又何從看見(jiàn)重疊峰巒間的一切景物呢？過(guò)去所說(shuō)高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)，平遠(yuǎn)的山水畫，確都是用這和不定位置、不定視點(diǎn)法結(jié)合在一起的俯視法構(gòu)成的；確都是貌寫真山，如董源寫江南山，米芾寫南齊山，李唐寫中州山，馬遠(yuǎn)、夏圭寫錢塘山，趙吳興寫苕霅山，黃子久寫海虞山，而在畫面上卻視同假山來(lái)布置的?！跋攘①e主之位，次定遠(yuǎn)近之形，然后穿鑿景物，擺布高低?！被蛉∩剿畬Ｓ玫淖匀环纸?，或用三迭式，或用兩段式，式雖有別，而取勢(shì)用意則同，如說(shuō)：“凡勢(shì)欲左行者必先用意于右，勢(shì)欲右行者必先用意于左，或上者勢(shì)欲下垂，或下者勢(shì)欲上聳，具不可從本位徑情一往?！北厍笞龅饺?shì)得勢(shì)，用意得意，而后才能“隨手寫出皆為山水傳神”。間有用平視法的，那僅限于只寫近境不寫遠(yuǎn)境的山水畫，或但就平視所及而分遠(yuǎn)近的山水畫。

如上述“置陳布勢(shì)”的形式得分若干種，某種形式適宜表現(xiàn)某種內(nèi)容。但適宜表現(xiàn)某種內(nèi)容的某種形式在同樣兩圖中卻不會(huì)完全相似，則因同樣兩圖中的某種內(nèi)容在一次又二次通過(guò)作者自己情意寫出時(shí)，是決不會(huì)沒(méi)有一些變動(dòng)的。所以，每一種形式就又會(huì)有多種變化。中國(guó)畫的構(gòu)圖就一向不拘守某種某種的定式，而在從元代以來(lái)偏重結(jié)構(gòu)趣味即形式趣味的畫中，且可看到每一種形式隨著趣味的不同，而有更多樣的變式。

不注意內(nèi)容表現(xiàn)徒注意形式結(jié)構(gòu)的趣味是錯(cuò)誤的，但在注意表現(xiàn)已竭能事，或在無(wú)礙表現(xiàn)的條件兼注意形式結(jié)構(gòu)的趣味是可以的，形式結(jié)構(gòu)的趣味又即元后畫人最喜說(shuō)的筆墨趣味。因所謂筆墨趣味，實(shí)就是指組織某種形式時(shí)利用筆墨的剛?cè)?、粗?xì)、繁簡(jiǎn)、燥濕、濃淡、明暗等對(duì)比成趣說(shuō)的。這和內(nèi)容的表現(xiàn)雖無(wú)直接關(guān)系，但能增加形式美，也就間接增強(qiáng)形的感染力。所以說(shuō)，在不妨礙表現(xiàn)的同時(shí)注意及之是可以的，不僅可以，有時(shí)還至感需要。

最后說(shuō)到中國(guó)畫與中國(guó)書(shū)的關(guān)系，說(shuō)畫的“置陳布勢(shì)”是取法于書(shū)之“結(jié)體布局”的。畫的用筆是完全同于書(shū)的，這話可置信嗎？觀殷初文字大小參差，間以圖畫(象形字)，以全文為一字，每個(gè)字與字間就已具有巧妙的組織，相互照應(yīng)，一氣貫通，由此看來(lái)，可謂“書(shū)畫同源”。從張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》“敘畫之興廢”中所說(shuō)的“圖畫之妙，爰自秦漢，可得而記”的這段話里，足證秦漢之前是無(wú)畫可記的。畫之有法是后于書(shū)，而又同于書(shū)的。那么，說(shuō)中國(guó)畫的基本結(jié)構(gòu)法是取于書(shū)的，也就沒(méi)有什么不可信了。張彥遠(yuǎn)“論顧陸張吳用筆”說(shuō)：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣。昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書(shū)之法，因而變之，以成今草書(shū)之體勢(shì)，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨。故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書(shū)。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷。故知書(shū)畫用筆同法。陸探微精利潤(rùn)媚，新奇妙絕，名高宋代，時(shí)無(wú)等倫。張僧繇點(diǎn)曳斫拂，依衛(wèi)夫人‘筆陣圖’，一點(diǎn)一畫別是一巧，鉤戟利劍森森然。又知書(shū)畫用筆同矣。國(guó)朝(謂唐代)吳道玄古今獨(dú)步，前不見(jiàn)顧陸，后無(wú)來(lái)者，授筆法于張旭，此又知書(shū)畫用筆同矣?！奔凑f(shuō)明最初號(hào)稱“畫圣”而為后世宗法的顧、陸、張、吳用筆，就是有時(shí)取法于草篆而作氣疾馳，有時(shí)取法于楷隸而凝神徐進(jìn)的。那么，說(shuō)畫的用筆是完全同于書(shū)的，也就無(wú)庸置疑了。按用筆有廣狹二義；狹義指勾線說(shuō)，廣義指構(gòu)畫說(shuō)，二義常相兼賅。彥遠(yuǎn)在這里說(shuō)的用筆，和他在《論畫六法》時(shí)所說(shuō)的“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書(shū)”的用筆正同，就都是指兼賅二義的用筆說(shuō)的。兼骸二義的畫的用筆既無(wú)異于書(shū)，而又是從書(shū)出的。因此，凡習(xí)中國(guó)畫者不可以不從研究書(shū)法入手，也不可以不從研究兼賅二義的用筆入手。

不過(guò)話說(shuō)回來(lái)，畫的用筆雖從書(shū)出，而畫筆的“橫變縱化”，“前矩后方”，卻非書(shū)所能賅。故工畫者多善書(shū)，工書(shū)者不必多善畫。這就是說(shuō)凡習(xí)畫者不僅要研究書(shū)法，還要研究非書(shū)法所能賅的畫法。研究畫法，得用謝赫所說(shuō)的“傳移模寫”法，但戒如某些以專工模仿相標(biāo)榜的行家們誤認(rèn)“畫家末事”為畫家本事。

結(jié)束語(yǔ)

上述“寫形”、“貌色”、“置陳布勢(shì)”法是中國(guó)畫家自己造作的構(gòu)圖法，省稱中國(guó)畫法，是構(gòu)成任何一種“畫格”的中國(guó)畫都適用的基本法。

作者稟賦不同，修養(yǎng)不同，因而用同法構(gòu)成的中國(guó)畫就會(huì)有多種“畫格”的不同，如所謂“逸格”、“神格”、“妙格”、“能格”等。這合“品格”、“風(fēng)格”為一的“畫格”，是止存于用滲透作者情意的筆力構(gòu)成的能夠在表現(xiàn)“實(shí)對(duì)”同時(shí)顯示作者自己的畫中—即用中國(guó)畫法構(gòu)成的中國(guó)畫中，不是用中國(guó)畫法構(gòu)成的非中國(guó)畫中固不貴有這樣的“畫格”，也就不會(huì)有這樣的“畫格”。

這樣說(shuō)，具有多種“畫格”的中國(guó)畫就只能用中國(guó)畫法來(lái)構(gòu)成，不能用非中國(guó)畫法來(lái)構(gòu)成嗎？是的！不用中國(guó)畫法就不能構(gòu)成具有多種“畫格”的中國(guó)畫！

此稿寫自病中，兩年來(lái)改寫數(shù)次，仍感寫得太簡(jiǎn)略、不通俗，然已倦甚，不能更寫。

1957年7月志于江蘇師范學(xué)院