一、元代水墨花鳥畫的盛行

元代作為一個游牧民族行使主權的朝代,決定了他們對不同民族、不同文化所采取的不同態(tài)度,相對于更側重于關注西域文化,而對于漢族文化的興趣不大。雖然統(tǒng)治者也提倡漢文化并任用漢族的士人入朝為官,但這種文化意識上的差異還是導致各種文化的不同的發(fā)展,像工藝和建筑得到了長期的扶持和發(fā)展,而文人書畫卻在不被重視的情況下依然倔強的發(fā)展,以潛移默化的方式影響著蒙古貴族,也成為當時士人的寄托心靈的一個重要載體。

元代是文人畫迅速發(fā)展的時期,元代的寫意和水墨開始盛行。元代的趙孟頫提出的“書畫同源”主導著文人畫思想,尚古,以書入畫;錢選提出的“士氣說”也影響著文人畫的思想。還有黃公望、吳鎮(zhèn)所主張的“墨戲論”,以及倪瓚所提倡的“逸筆”說,也都反映了文人畫的創(chuàng)作思想。在元代相對寬松的社會環(huán)境下,元代的文人畫家在創(chuàng)作上顯得更為自由“當時在下臣民.有元一代之繪畫,全承宋代繪畫隆盛之余勢,仼意點抹,自成蹊徑...非不重形似,不尚其實,純于筆墨上求意趣,實為元代畫之特點?！痹奈娜耸看蠓蛞徊糠秩氤癁楣?進入文院等機構;另一部分則面對著南宋滅亡,有亡國之痛,不受當時統(tǒng)治者的重用,內心總是有股難以抒發(fā)的憤懣之情,畫家借筆墨抒發(fā)生不逢時的感慨,在創(chuàng)作時沒有政治因素的影響,在創(chuàng)作形式上沒有過多的限制,創(chuàng)作環(huán)境的自由,故使元代的繪畫作品有了自身的特色,向著更純粹的方向發(fā)展。

在中國繪畫的表現方法上,丹青是先于水墨。關于水墨,早在南北朝時期就已經出現,到了唐代興起“水暈墨章”,至宋代,用水墨家數漸多,到元代,“不施采而純以墨色者”更是大為盛行。元代的花鳥畫也發(fā)生了重大的變化,尋求自然、不假雕飾的審美思想進入到繪畫作品中來,出現了充分運用水墨來畫的花鳥畫,簡稱墨花墨禽。它的表現,一種是以寫意為主,具有文人墨戲的情趣,一種則是由墨色替代彩色,以寫實為主。元代的花鳥作品中出現的越來越多的水墨作品,形成了“墨寫千花”的局面,既是對前代的格致的延續(xù),也是志向和品位追求上的高度契合。

元代水墨畫因材料的影響也促進了其發(fā)展,由于戰(zhàn)亂的影響,造紙業(yè)受創(chuàng),供應的紙張更適宜水墨,不少畫家因此嘗試用此紙試水墨之作,水墨作品逐漸推廣。所以,元代的文房四寶在材質和制作工藝上的發(fā)展為水墨畫的發(fā)展奠定了良好的基礎;而且在審美視覺上,也出現了艷麗與典雅,繁瑣與簡約,富麗與平凡的審美互補。很多元代的文人畫家們在這個不受重視的歷史時期里,處世態(tài)度消極,并受佛儒道思想的影響,向往寧靜、歸隱的生活。反映在繪畫上,相對偏愛墨色。不僅梅蘭竹菊用墨色表現,就連芙蓉、牡丹、錦雞都用上了墨色。而很多畫家的前期作品和后期作品的表現也從艷麗、工整重彩轉為清雅、寫意的水墨之作,足見當時的水墨花鳥的盛行之況。

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二、解讀“士氣”的含義

(一)士的含義

士,在《說文解字》中許慎是這樣解釋的:“士,事也,數始于一終于十,從從十,孔子曰推十合一,為士凡士之屬皆從士。”0在《現代漢語詞典》中又是如下解釋:士,有古代未婚男子之意,也有古代介于大夫和庶民之間的階層之意,有士人之意,有軍人之意,有指某些技術人員士人員之意,有對人的美稱之意,還可是姓氏。隨著朝代的不同,士所包含的含義也在不斷地變換。

士,是以為大夫卿士。在指中國古代社會有一定社會地位的階層,后來演變?yōu)楝F所說的知識分子。在古代社會,士也有士的職責所在,根據其職責的不同,士可分為多種:有著書立說的學土,也有懂得陰陽歷算的方士,還有為知己者死的勇土、為人出謀劃策的謀士,還有隱士、志士、修士、學士、畫土等上百種,每個“士”都有自己的職責所在,誠如孟子所說“士之仕也,猶農夫之耕也;士失之位也,猶諸侯之失國家也?！标P于士的分類,在《墨子·雜守》、《莊子·徐無鬼》等書中的分類也各不相同,但根據士的特點以及社會地位等綜合因素,大體可分為文士、武士、和低級官吏及其他。然而在這里所指的“士”是指在社會上具有一定的身份地位的讀書人。

在元代,由于蒙古族的統(tǒng)治在維護少數統(tǒng)治民族的特權,同時在選拔官吏時采用自己的傳統(tǒng)的用人方式而不采用科舉的選拔方式,因此很多士人入仕的機會大大減少,在這樣的社會環(huán)境下,士人的情緒受到影響,產生了恐懼、焦慮、感傷等情緒,逐漸形成了“隱逸”之風,并從為國效力的方向轉向詩書畫等藝術創(chuàng)作活動中去,并在藝術創(chuàng)作活動中需尋找心靈的寄托與慰藉。

(二)氣的含義

氣,在《說文解字》中許慎是這樣解釋的:“氣,云氣也,象形凡氣之屬皆從氣。”氣與云在形態(tài)上極為相似,像在樹木蔥郁的山川中清晨升騰起的水汽升騰后成為云。氣,它是流動的,并且具有多種形態(tài)的、變幻莫測的、虛無縹緲的老子把這種自然形態(tài)的氣形而上化“道生一,一生二,二生三,三生萬物。萬物負陰而抱陽,沖氣以和?！彼赋觥皻狻笔侨f物的本體,但并不是氣”本身能夠生成萬物,而是需要經過陰陽的變化過程。氣的本意與人與藝術是沒有關系的,但往往會用“氣來形容人或者是文學作品、繪畫作品等?！皻狻笔且环N精神狀態(tài),體現在人身上,長時間就會形成我們所說的氣質,人的氣不同,所形成的氣質也是大不相同。“氣”又是表征著人生命的生理之氣,氣的多少會體現在其生命體征上,身體的強弱等,男子身上的陽剛之氣,女子的柔美之氣、孱弱之氣等都是身體體征的表現?！皻狻痹诒憩F在生命體征上的同時還會上升到心理層面,形成精神狀態(tài)上的差異,最終體現在藝術作品上,形成一種景象,體現在繪畫領域中就變成了意境或韻味。所以同樣的題材,不同的人來表現,由于當時的心境的不同以及人的氣質的不同,所體現出來的作品的氣質也各不相同,體現在作品上就是作品的格調和氣勢的不同。

“氣”,可指自然之氣,可指作家之氣,也可指作品的格調和氣勢。在文學中說的“氣”是指藝術家的精神世界和思想修養(yǎng)所形成的藝術家的氣質,藝術家通過文章把這種氣質體現出來,并且不為人的意志而轉移。故,曹丕說“文以氣為主,氣之情濁有體,不可力強所致。”在藝術評論中“氣”則指的是作品中所體現的風格,因此“氣”的含義也包含多樣性。謝赫將“氣韻”引入到繪畫領域中?！皻忭嵣鷦印痹谄淞ā敝惺桩斊錄_,在這里表示的是意境。郭若虛言:“凡畫,氣韻本乎游心,神采生于用筆。”張浦山在評論畫作時也重氣韻。體現在畫作中氣韻有的發(fā)于墨,有的發(fā)于筆,有的發(fā)于意,有的發(fā)于無意。

在繪畫作品中,無論是有意、無意的創(chuàng)作,氣始終是存在于作品之中,或強或弱,或暢或堵,始終是根據作畫者的真實感受而抒發(fā)的,是其身心感受及心境的一種反映。

(三)“士氣”及在繪畫中的體現

士氣,在《現代漢語詞典》里的解釋是:指軍隊的戰(zhàn)斗意志,也指群眾的斗爭意志。而我們在繪畫領域見到的士氣”意思則大有改變。所謂士氣,既要求繪畫具備一種士人理想的精神品格,其具體內涵也正是當時條件下知識分子普遍心里反映。

在文人畫中特別強調“士氣”,并且要求在作品中既具有文人的情趣,同時又能引起觀者的共鳴。而作品所反應的“士氣”會因為畫家的道德學識修養(yǎng)不同,境況不同,流露出來的“氣”也是不同的。有的會是“雅儒之意”,有的會是“浩然正氣”,有的會是“隱逸之跡”,因此,“士氣”是隨著人物的不同,遭遇的不同,精神狀態(tài)的不同,所呈現出不同的精神面貌,是一種動態(tài)的、變化的精神境界。

關于士氣說,明人董其昌在《容臺集》中記載:“趙文敏問畫道于錢舜舉,何以稱士氣?錢曰隸體耳。畫史能辯之,即可無翼而飛,不爾便落邪道,愈工愈遠;然又有關捩,要得無求于世,不以贊毀撓懷?！笨梢?錢對“士氣”的論述,是關系作畫與書法相通的作用;二是關系作畫與為人處世,即與清高品格有關?！汶`體,在這里暫且理解為以書入畫,也就是用書法用筆來作畫。然而“無求于世,不以贊毀撓懷”的修養(yǎng)才是士氣的根本。清高之意是文人畫家們所追求的。然而,由于個人的境遇的不同,學識修養(yǎng)的不同,個人的社會地位的不同,造就了在朝的文人向往隱逸山林以示清高;不入仕而閑居故里的,也是心向往之,因此造就了元畫的疏秀、古淡、豪邁等不同的意境。

自漢末開始,至唐朝,儒釋道已經出現了三教融合的現象,到了元朝,道家思想逐漸占了主要地位,但三教的思想相互融合,相互貫通,改變著士人的思想以及對生活的追求,同時也貫穿于繪畫當中,體現在“士氣”之中。

“士氣”在繪畫中的體現是依靠筆墨來實現的,筆墨是畫家在進行藝術創(chuàng)作時對客觀物象的概括、感受、體味,以及升華后產生的具有象征性意義的符號。

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三、蘊含在水墨花鳥中的“士氣”

文人畫家在創(chuàng)作時不為宮廷服務,也不以政治、宗教等因素為創(chuàng)作目標,只是為自己服務,抒情達意,所以在創(chuàng)作時往往是有感而發(fā),在情感的基礎上力求筆墨韻致,抒發(fā)己意,因此作品的題材以及流露出的風格也各不相同,而文人畫家的品格的高低也決定著畫品的高低。元代水墨花鳥作品的特點也發(fā)生著變化,從花鳥畫精工細致的畫風中向表情達意轉變;由為政權服務向自己的精神世界的轉變;在用筆用墨上也更加純粹,有了由繁至簡的變化。

(一)以情結境的創(chuàng)作模式

1.心境決定畫境

中國的藝術是哲學的,是形而上的,是需要厚重的文化底蘊來支撐的,而古代的文人畫創(chuàng)作的群體一一文人士大夫已經具備這個因素,并且他們有著自己的堅守和精神。在不同的處境中會用不同的形式來自我表現。

南宋滅亡,蒙古族開啟新的朝代,但南宋的滅亡并不代表所有傾向南宋的人心的滅亡,尤其是元初的文人,他們始終在思想上和精神上還是有著自己的堅守,其中一部分應統(tǒng)治者的召喚,入朝做官,如趙孟頫;另一部分入元不仕,或作隱士,或以詩畫伴其一生,如錢選。尤其是入元不仕者,被譽為“高風亮節(jié)”。如錢選在自題《金碧山水》中透露自己的心情“煙云出沒有無間,半在虛空半在山我亦閑中消日月,幽林深處聽潺湲。”既說出了自己的悠閑自得,又表達了自己向往喜歡的環(huán)境,追求淡泊寧靜的幽思。

在元初的文人畫家中,鄭思肖的抗元心態(tài)最為堅決,言辭也最為激烈。鄭思肖經歷了南宋的亡國之痛,渴望收復失地,并有堅決抗敵的愿望,但無奈事與愿違。南宋滅亡之后,常常追憶前朝,并以賦詩以表慰自己的對前朝的忠誠,并且不愿相信南宋已經滅亡,時時還期盼著重新復國。這種情節(jié)使他的性格變得孤僻、內向、多愁善感,行事獨來獨往,長此以往,形成了隔絕孤立的心態(tài)和悲戚的內心世界,又由于對前朝的忠誠和不事二主的思想的主導下,始終生活在自己構想的世界里。當情緒需要釋放時,便以筆墨傾訴自己內心的煩悶和情懷。鄭思肖的創(chuàng)作題材選用了蘭竹梅,是因為這些事物本身有著傲霜耐寒的特性,有利于他寄托情懷,并表現出他不愿意隨波逐流的氣節(jié)。

蘭,素來是君子的象征,宋代的趙孟堅也曾畫過《墨蘭圖》,鄭思肖也同樣畫了《墨蘭圖》。把兩幅作品擺放到一起,可觀其不同的氣息。趙孟堅的《墨蘭圖》畫面中有兩株蘭花,細長的葉子呈放射狀相互交錯,葉子伸展飄逸,似長袖在舞,有仰有俯,姿態(tài)各異。畫面中的蘭花盛放,或嬌羞,或落落大方,紛紛展示自己的美好的一面,猶如彩蝶于花叢中穿行。畫面中用筆勁力,蘭葉雖用淡墨,卻深淺層次變化豐富。畫面下方的土坡也以雜草點綴,與修長的蘭葉形成明顯的對比,從而顯露出作者的孤傲脫俗的境界。同樣是畫墨蘭,再觀鄭思肖的《墨蘭圖》:畫面構圖就顯得十分簡單,只有幾片蘭葉舒適的伸展,蘭葉之間也無交叉,一目了然,但用筆卻沉穩(wěn)流暢,剛勁挺拔,婉轉之處又有所變化,把蘭葉的挺拔、剛柔相兼、富有韌性的品質體現出來。兩朵蘭花,飽滿,溫潤。蘭花無土無根,獨立在畫面中央,蘭花周圍也沒有小草的陪伴,花葉蕭疏,描繪出蘭花的野逸,既顯示出蘭花的孤傲和清高,又能表達作者的孤寂之態(tài)。再深結合當時的社會背景來看,鄭思肖對于古國已亡,無從扎根的滿腔憤懣的情感的表達,畫中無土無根的蘭花就是作者自己的寫照,獨自屹立于世間,無所靠。作者借蘭花之寓意凸顯自己的孤高自傲,又傳遞自己的忠于故國之情。并且其畫面只有蘭花,而無其他,彰顯其“純是君子”之態(tài)。

他的作品純是自己的人格的物化,孤潔的情操匯聚在他的畫作上,體現出他的心境。

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2.詩書畫印的相互結合與映襯

元代文人畫家們不僅僅借助于繪畫來抒發(fā)情感,往往運用賦詩、題字、印章的形式來共同表達自己的思想。還以鄭思肖的《墨蘭圖》為例,畫面卷首題詩一首:“向來俯首問羲皇,汝是何人到此鄉(xiāng)。未有畫前開鼻孔,滿天浮動古馨香?！苯杌ㄓ骷?直接表達自己清高自傲的品格。這幅作品觀者不僅可以從直觀的蘭的外型上感受畫者的孤寂感,同時畫者還通過詩的形式直接的表述著自己的內心情感,以蘭喻己,以詩配畫,毫不掩飾自己的信守和情操。

在畫卷上面題字、題詩,不僅是直抒畫家的情懷,引起觀者的共鳴,而且在整個畫面的布局當中題詩的部分也成為畫面完整的一部分,也就是畫面的經營位置更加的豐富。有了題字,可以與畫面中的具體物象相互補充,相互呼應,起到平衡的作用,使畫面更具豐富性、完整性。

再觀畫面左下角,有一隸書印,上面寫道“求則不得,不求或與,老嚴空闊,清風萬古”。言辭中明確的表明了他的立場,畫作不輕易送人,,對于送畫之事,可能你來求畫,我也不會給你,但也可能會自愿送給某些人。在這里他對于求畫的人的身份應該是特別謹慎地,“求則不得”之人,往往會是那些在朝的官員,在元入仕,不符合鄭思肖對前朝的忠誠的價值觀的原則,所以求則不得。而“不求或與”則是對平民百姓或志趣相投者的認同,激發(fā)其內心的情感,所以會不求而得。印章的使用即可在內容上繼續(xù)抒發(fā)己意,同時印章的位置也會豐富畫面的疏密關系,使畫面在位置經營上更加縝密。

在詩書畫印結合方面,王冕也是頗具代表。王冕喜梅,喜畫梅。在他現存的作品《梅花圖》中,墨色清淡,用筆簡練,以寥寥數筆構成畫面,畫面中橫向岀枝,梅枝挺秀,相互穿插呼應。梅花的用墨濃淡相宜,呈現出的梅花姿態(tài)各異:含苞欲放的、正在盛開的、正悄悄綻放的,雖只是用墨,卻把梅花的灑脫清逸表現出來。畫面中的題詩“不要人夸好顏色,只留清氣滿乾坤0表明了他作畫時的心境。王冕不僅能畫,還能治印,湊刀于花乳石上,為他首創(chuàng)。王冕自己動手篆刻印章,從他的畫作中也能見到,“王冕私印”、“方外司馬”等,尤其是“方外司馬”意境頗高,參法漢人之外,奏刀從容。王冕自己治印,引起文人爭相效仿。

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(二)筆墨純化,不拘于刻畫之習

由于元代的社會環(huán)境的變化,元代的繪畫風格轉變很大,從宋代的理性嚴謹慢慢轉變?yōu)閷懸?筆墨更加的純粹化。但在這里我們應當注意,這個“意”是在文人畫家們具備造型能力之后而對形之外的一種探索,是通過“意”來表現深刻的思想或精神?！爸袊L畫一貫講求的‘氣韻生動’的美學基本原則,到這里不再放在客體對象上,而完全放在主觀意興上”?！耙狻背蔀樵娜水嫾业闹餍?用書畫的筆墨語言表情達意?！耙狻痹谶@里包含著多重意思,從表現技法上看,是從工整的、細致的畫法轉變?yōu)楸容^奔放的水墨寫意;從美學思想上來看,又根據不同人的表現分為不同的意,元初時趙孟頫提出的“古意”,錢選提出的“士氣”,元晚期倪瓚提出的“胸中寫逸氣”。錢選的繪畫風格應該是非常明確的從精工細麗向水墨寫意轉變的一個典型代表,不僅山水上有所突破,在花鳥繪畫上也是變化極大。

錢選,自進入元朝以來,一直以一種避讓的態(tài)度生活,不入朝做官,但也不言辭激烈的反駁,一直暢游在繪畫世界中,從中尋找生活的那種泰然的寧靜的生活方式,雖然內心仍然有著哀愁,卻將一切的心緒歸結為平淡、寧靜,沉浸在心靈與自然相容的境界之中。

錢選在繪畫方面無不擅長,尤其在折枝花卉中特別出色。他的畫風屬于“精巧工致”類型的,與唐宋以來的繪畫一脈相傳。他的畫風從早期的精工清麗到晚期的水墨寫意,在筆墨上更加簡練,一方面由于“得酣于酒,手指顫掉”,另方面也是其心境轉變的結果。在花鳥畫《叢菊圖》上澹古題曰“世以為錢的圖畫工整,其實非也?！睆倪@里,我們已經知道錢選的畫風在改變。而他的《秋芳鳥語圖》,水墨畫菊花,枝頭立鳥,是他的另一代表作。但繪畫表現方法的改變,卻沒有改變他整體清逸、寧靜的畫面效果。繪畫方法的變化會隨著內心追求的變化而隨之變化,而并不是僅僅的拘泥于細致的描繪表達。

(三)以意為之,以墨寫之

隨著對“寫意”的追求,文人畫家們更加強調怎樣將胸中的“意”寫出來,并且還要用上繪畫的方式。怎么寫?一種是用詩歌的方式直接表情達意,也就是直接在畫面上題詩;另一種就是用書法的方式,用書法對于線條的豐富的變化來書寫繪畫。

早在宋代郭熙的《林泉高致·山水訓》就有“人之學畫,無疑學書”“工畫者多善書”說法,表達出書法和繪畫的關系,它們之間的技法有共通之處,而且書法和繪畫都是藝術家們的內心思想情感的表現。并且擅畫者多擅長書法。觀元代的文人畫家們,皆具備這兩個條件,既有書法的基礎,講求筆墨,又具備繪畫必須的造型能力,所以才能突破具體物象的約束,從容以意為之。

元代趙孟頫也提出了“書畫本來同”的觀點,并且直接書寫在《疏林秀石圖》中:“石如飛白木如籀,寫竹還應八分通。若也有人能會此,方知書畫本來同?！壁w孟頫直接把書畫同源的觀點明示出來,用書法的不同的書寫方法運用到不同的具體事物的描繪上,并且在他的畫作中還展現出來。畫面中石頭的用筆大膽,那點點飛白把石頭的粗糙感表現出來,一筆下來,筆墨的濃淡干濕盡情顯現,使畫面有了干濕濃淡的對比,讓觀者直觀的感受到書法用筆在繪畫中的體現。

在元代畫家柯九思的作品中也充分體現了“書畫本來同”的觀點。如《雙竹圖》畫面中的枝干挺拔俊朗,竹葉自然有序的排列,筆墨濃淡相宜,既有畫面的層次感,又生動有致,畫面雖用筆不多,但筆筆利落,筆筆體現書寫之勢。雖只有兩支竹竿,而竹之姿態(tài)也是在大勢中求變化,在轉折之處求生機,小枝的嬌嫩,主枝的蒼老勁挺,組合出來蒼老和嬌嫩的,中堅和新生的更迭。在寥寥數筆之中把竹子的挺拔、清高之意書寫出來?？戮潘荚凇稌嬜V》中說道寫干用篆法,枝草用草書,寫葉用八分,或用魯公撇筆法,木石用折股釵,屋漏痕之遺意?！薄憧戮潘嫉睦L畫理念和趙孟頫的“書畫本來同”出現了高度的一致性,并都在自己繪畫創(chuàng)作中顯現出來,被當時的文人畫家們所稱贊。

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四、元代水墨花鳥“士氣”引發(fā)的啟示

元代的水墨花鳥的快速發(fā)展,不僅推進了元代水墨花鳥的發(fā)展進程,在以“士氣”精神為主導的文人畫中迅速成熟起來,對當時的畫壇有了重大影響,倡導了以意寫之,以書入畫的主流思想,并引起文人們熱切的關注,這種關注不僅在當吋,更是深深的影響了明清的文人畫的發(fā)展,同時也引起我們當代人的深思。

(一)用筆簡率,以書入畫

元代水墨花鳥的“不求形似“書畫本來同”的觀點引起了明清時期的深入研究。

元代水墨的不求形似,并不是真的脫離事物的本真的面貌,而是在熟悉掌握事物本真外形的同時,進行對其特點的概括,用更加簡率的筆法進行表達,在表達出事物特征的時候,還能把畫家本身當時的精神面貌體現出,做到形減意到,熟練之后再求拙意。做到筆筆有深意,處處都含情,用生拙之意盡顯胸中丘壑。

在明代,王世貞在對趙孟頫的題畫詩做了深入的分析,并擴大了書畫用筆同法的范圍,“畫石如飛白木如籀”,又云“畫竹干如篆,枝如草,葉如真,節(jié)如隸。”郭熙、唐棣之樹,文與可之竹,溫日觀之葡萄,皆自草法中來,此畫與書通者也。在這里不僅對元代的水墨花鳥進行了以書入畫的深入研究,同時對之前的同類表現方法的畫家的進行歸類,也并入到了書畫同源的體系中來,這在當時來說是一個大膽的創(chuàng)舉。

后,董其昌在《畫禪室隨筆》中又提到:“士人作畫,當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵,山似畫沙,絕去甜俗蹊徑,乃為士氣”?！悴蓦`皆奇字屬書法用筆之法,董其昌已把書法用筆擴展到山水畫的領域中去。同時又在隨筆中提到“書無筆跡,非謂其墨淡而模糊而無分曉也,正如善書者藏筆鋒,如錐畫沙,印印泥耳。善書者必能善畫,善畫必能善書,其實一事耳。”這段文字的出現,更加明確了書畫本是一體,士人當以書法入畫的觀念。

清代畫家石濤也曾明確的表達自己的觀點“畫法關通書法津”。眾多畫家對書畫本來同的觀點進行了論證,并實踐,體現在自己的繪畫作品上。

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(二)體味生活,反映時代的精神面貌

元代水墨花鳥畫之所以發(fā)展迅速,并隨之得到文人畫家的認可,這與元朝的動亂的社會環(huán)境有著密切的關系。在南宋滅亡之時,士人的去向影響著他們的心境。入朝為仕的,一邊遭人譏議,一邊向往歸隱山林;離開朝野歸隱家鄉(xiāng)的,以回避的方式在表達著自己的抗議。在這樣矛盾的心理中,內心的憤懣需要發(fā)泄,內心的不愿隨波逐流的清高之氣需要表達,多種因素的沖突下他們用筆墨來表達自己內心的情感,因此選擇題材的時候也多選寓意清高孤傲的四君子為題材。這些文人們用飽含詩書的智慧和疲憊傷痛的身心,用手上的筆桿來宣泄亡國之痛、報國無門的情緒,他們不僅僅是在用手中的畫筆現自己的境遇,同時也表現出當時社會帶給他們的無限的傷痛。他們的畫作都是他們親身遭遇的再現,反映出那個時代的精神面貌。

元代水墨花鳥的發(fā)展不僅給我們帶來反思,也給我們帶來了啟發(fā):

第一,元代文人飽讀詩書,深入了解中國的文化知識。他們的繪畫作品是哲學的,是形而上的,是不斷地豐富自身的文化素養(yǎng),才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術作品。元代文人是詩書畫兼?zhèn)涞?并把詩書畫融合為一體,使元代水墨花鳥在空間構成和表現形式上更加豐富,更加富有節(jié)奏。如趙孟頫“書畫絕出,詩律亦清麗?！?/p>

第二,元代的水墨花鳥在唐宋的基礎上進行了筆墨提純,使筆墨變得更加純粹,更加重視對于傳統(tǒng)的繼承,并與書法相互結合,綜合繪畫技法的改進,并拓展了繪畫的意境。然而無論“技術也,精神也,皆有賴乎長期修積?！?/p>

第三,每個時代都有每個時代的特色,元代在游牧民族的統(tǒng)治下,前朝的士人不屑于為新統(tǒng)治者服務,從而選擇歸隱之路,或是身心俱歸隱,或是身不由己內心向往之歸隱,他們都真切的體味生活帶給他們的感受,結合自己的思想,創(chuàng)作了屬于這個時代的作品。

第四,時代在不停的前進,在繪畫創(chuàng)作強調自己的主觀情感的表達上,把隨時運動著的“士氣”轉化成藝術創(chuàng)作的動力。

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藝術家簡介

荊晶，全名荊晶晶，1980年1月出生于山東即墨。中國藝術研究院美術學藝術碩士，師從劉萬鳴先生，曾在榮寶齋畫院研修花鳥、人民大學畫院進修山水、清華大學美院進修書法專業(yè)，現為四川文化學院中國書法院外聘講師，文化部青聯(lián)書法篆刻委員會委員。作品多次參加展覽，并發(fā)表在《人民藝術》《藝術鏡報》，《劉萬鳴師生作品集》《水墨品質》等。