《椅子上的靜物》現(xiàn)藏于巴黎畢加索美術(shù)館。畢加索畫出了第一張拼貼畫，標(biāo)志著畫家對(duì)立體主義的探索從分析走向了綜合。他在畫布上粘帖一塊印有藤椅紋路的畫布，并用一節(jié)真正的繩子裝飾，畫面上有一片檸檬、一只杯子、一個(gè)煙斗和一扇貝殼，左邊是三個(gè)大寫的字母：JOU。畢加索打破了油畫固有的神圣感，背叛了傳統(tǒng)的美術(shù)媒介，是為了純粹的“藝術(shù)”而藝術(shù)。

科學(xué)與博愛一畫現(xiàn)藏于巴塞羅那畢加索美術(shù)館。畫中那位醫(yī)生顯然以何塞為原型，那位母親的原型據(jù)說是一位抱著孩子在街上乞討的婦女。醫(yī)生代表科學(xué)的力量，修女代表博愛的力量。這幅《科學(xué)與博愛》是畢加索具有里程碑性質(zhì)的作品，標(biāo)致著其繪畫由此進(jìn)入了優(yōu)秀畫紙作品的行列。

《沉睡的女人和百葉窗》現(xiàn)藏于巴黎畢加索美術(shù)館。這幅《沉睡的女人和百葉窗》最引人注目的莫過于人物的眼睛女人合上的眼睛充溢著無(wú)聲的自信與滿足，線條簡(jiǎn)單的睫毛告訴我們其后的眼睛是睡著了，而非瞎了或死了。而那以優(yōu)雅的曲線繪出的眉，畢加索的手法一如埃及人和希臘藝術(shù)家所做的那樣，它們營(yíng)造出一種理性化的意象，不容任何有猶靜謐的邪惡入侵。

斯坦因的畫像一畫現(xiàn)藏于紐約大都會(huì)美術(shù)館。這幅《斯坦因的畫像》是畫家畢加索受到在盧浮宮展覽的古伊比利亞雕刻的影響而繪制的。從畫中人物的面部特征來看，其突出的前額，嚴(yán)肅的表情，尤其是眼神均與斯坦因本人神似，但這似乎是面具的臉龐則極具古伊比亞雕刻的風(fēng)格。其畫風(fēng)已經(jīng)開始向“原始主義”畫風(fēng)過渡。伊比利亞是西班牙和葡萄牙兩國(guó)所在的半島的稱呼。

《三個(gè)舞蹈者》現(xiàn)藏于倫敦泰特畫廊。這幅畫《三個(gè)舞蹈者》被視為畢加索對(duì)人體瘋狂肢解的發(fā)端，超現(xiàn)實(shí)主義的追捧是畢加索更強(qiáng)化了對(duì)人的潛意識(shí)的表現(xiàn)。三個(gè)纖細(xì)的舞女正在狂舞，其中中間的舞女張開雙臂，揚(yáng)起頭，挺著胸，像十字架一般；左邊的舞女則頭向后仰，而右邊的人則像一個(gè)男人的側(cè)面，釘子般纖細(xì)的手正拉著對(duì)面女人的手不停旋轉(zhuǎn)。被欲火與死亡蠱惑的舞女瘋狂地扭動(dòng)自己畸形的身體，透出一種撕心裂肺的極端情緒。猙獰的面孔，扭曲的舞姿，鬢毛般的頭發(fā)，都顯示出所謂的“痙攣之美”，是一切人類悲觀情感的總爆發(fā)，是活生生的世界末日的巨大夢(mèng)魘。從中我們可以曲折看出畫家在當(dāng)時(shí)所面臨的困境，在奧爾佳與泰蕾絲兩個(gè)女人之間掙扎的畢加索的真實(shí)感受，這也許是常人所不能承受的，但對(duì)于藝術(shù)家來說，不啻于最好的情感體驗(yàn)和心靈素材。

《生命》現(xiàn)存于克里夫蘭博物館。 《生命》是一幅反映下層人民生活的作品，是畫家畢加索“藍(lán)色時(shí)期”的重要作品之一。畫面的形式已出現(xiàn)了某些變化，他借鑒塞尚的粗線條表現(xiàn)方法，內(nèi)容也比以前更深了一層，并著意于下層人民生活中悲涼與凄楚的一面。畫面以憂郁的藍(lán)色調(diào)為主，通過一個(gè)家庭的形象來展示他們的貧困。左側(cè)情侶以裸體形式出現(xiàn)，右側(cè)的抱嬰兒的母親，象征了生活的沉重，背影是畢加索自己的兩幅素描人體畫。畫家畢加索致力于表現(xiàn)“窮人”的境遇，以表達(dá)那種排遣不去的憂郁與彷徨。

弗拉爾肖像現(xiàn)存于莫斯科普希金博物館。其中鮮明地體現(xiàn)出立體主義的創(chuàng)作風(fēng)格，畫面的色彩變得逾發(fā)單一，已經(jīng)變成了其中不重要的一部分。當(dāng)畫作《弗拉爾肖像》完成后，表示不解的觀者一時(shí)占據(jù)上風(fēng)，但當(dāng)一個(gè)只有4歲的孩子經(jīng)過這幅畫時(shí)，一眼便看出了畫中人是誰(shuí)。他叫道：“弗拉爾在畫里面”。

這幅《馬戲演員之家》是畫家畢加索于1905年在其藝術(shù)生涯的“玫瑰色時(shí)期”所畫的重要作品，小丑的形象被畢加索所鐘愛就是從這時(shí)開始的，很多人相信小丑充滿了畢加索自身的寫照。《馬戲演員之家》中一共6個(gè)人，其中的4個(gè)男子是“畢加索團(tuán)伙”的4位核心代表：畢加索、阿波利奈爾、雅各布和薩爾蒙。第一個(gè)小丑背對(duì)著觀眾，可以看出這是畢加索的身影；而阿波利奈爾則是以小丑兼智者的身份出現(xiàn)的，可見其在畢加索心中的地位。畫面右下角的女子，則如幻象一般。這幅《馬戲演員之家》被看作是畫家畢加索對(duì)自己當(dāng)時(shí)環(huán)境的一種寓言性的描述，就像流浪的小丑，畢加索被踏上了一條不知前景怎樣的藝術(shù)之路，雖然有著智者的指引，但內(nèi)心的不安還是時(shí)常隱現(xiàn)。

這張繪于1932年的畫作是畢加索的情婦，也是畢加索藝術(shù)創(chuàng)作上重要的“繆斯女神”之一——瑪麗·特雷斯·沃爾特的半身肖像畫，由一位亞洲買家以4480萬(wàn)美元購(gòu)得。

畫作《悲劇》創(chuàng)作于1903年，是畢加索憂郁時(shí)期的作品。當(dāng)時(shí)，畢加索的畫賣不出去，生活異常艱苦。生活的不順使畢加索心情低落，也表現(xiàn)在他的畫作之中?！侗瘎　芬划嬅枥L的是一家三口的生活困苦、無(wú)家可歸的悲劇。這是西班牙乃至整個(gè)歐洲社會(huì)動(dòng)蕩生活貧窮落后的悲劇，是世紀(jì)交替時(shí)期一代人痛苦沉淪的象征。

《貓和小鳥》現(xiàn)藏于巴黎畢加索美術(shù)館?！敦埡托▲B》畫面中，冷褐色的基調(diào)，白色線條勾勒出的輪廓，將貓撕扯啃噬小鳥的血腥場(chǎng)景體現(xiàn)得淋漓盡致。

1906年，畢加索結(jié)識(shí)了馬蒂斯。他從這位野獸派泰斗那里發(fā)現(xiàn)了黑人雕刻，從此迷上了黑人雕刻，并吸收其藝術(shù)精華融入自己的作品中去。這年，畢加索將調(diào)色板上的胭脂洗掉，換上灰褐色的顏料，為美國(guó)女作家斯坦因畫肖像。這幅《西班牙裝束的夫人》，是畢加索從'玫瑰紅時(shí)期’躍入'立體主義時(shí)期’的跳板，即受到原始藝術(shù)的影響，也注意了幾何學(xué)的基本形，畫中的手是寫實(shí)的，而臉卻似土著面具式的形象。畫中的女人斯坦因?yàn)檫@幅肖像做了八十次模特，最后還是在沒有模特地情況下，畢加索獨(dú)自潤(rùn)色此畫。朋友們看了完成作后大吃一驚，都指責(zé)所畫人物根本不象斯坦因。畢加索說：“這有什么關(guān)系呢？最后她總會(huì)看起來跟這幅畫一模一樣的?！彼固挂蚝芨屑さ厥障逻@幅畫。數(shù)十年過后，評(píng)論界一致認(rèn)為，這幅畫與女作家的內(nèi)在氣質(zhì)是一致的。

“藍(lán)色時(shí)期”的代表作《男子肖像》。畢加索自1900年起經(jīng)常走訪巴黎，到了1904年決定定居于此。從宗教生活與文化品味向來自外于歐洲大陸的西班牙，到資本主義橫行的大都市，讓畢加索眼界大開。1901年，畢加索的好友卡薩吉瑪斯(Carlos Casagemas)自殺了，這個(gè)憂傷的經(jīng)驗(yàn)后來被描繪成《卡薩吉瑪斯之死》。孤獨(dú)與異鄉(xiāng)人的心境，使畢加索的繪畫主題漸漸轉(zhuǎn)向窮人。他在畫面中呈現(xiàn)出來的貧困并非來自農(nóng)村生活，而是某種“巴黎式的困頓”，混雜了城市邊緣人與酗酒、墮落的形象。這些陰郁的主題及色彩，使得1901至1904年這段期間的作品被稱為“藍(lán)色時(shí)期”的創(chuàng)作?！赌凶有は瘛肥沁@個(gè)時(shí)期的代表作之一，除了色調(diào)較為統(tǒng)一之外，畢加索也開始強(qiáng)調(diào)線條的運(yùn)用，包括五官的刻畫已不再具有圓潤(rùn)的立體感，眉毛和眼瞼則直接以曲線描繪，背景墻上懸掛的畫作則更明顯地大量運(yùn)用線條勾勒。

站在球上的雜技演員一畫現(xiàn)藏于莫斯科普希金博物館。如果說站立于球上的纖瘦女子象征畢加索對(duì)美的不懈追求的話，那么坐著的雄壯男子則代表畢加索對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)定信念。盡管之前受到了不少挫折，出現(xiàn)了“藍(lán)色時(shí)期”的憂郁苦悶的情緒，但畢加索從來沒有失去過對(duì)藝術(shù)的喜愛與追求。

《瑪雅和水手娃娃》現(xiàn)藏于巴黎畢加索美術(shù)館。畢加索以畫瑪麗.泰蕾絲時(shí)的輕松自然的風(fēng)格畫出這幅畫，然而在這個(gè)時(shí)期，畫家身邊已有新情人朵拉.瑪爾。

《海邊的人物》現(xiàn)藏于巴黎畢加索美術(shù)館。1927年，畢加索與瑪麗.泰雷絲的相戀揭開了他把身體變形的“超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期”畫風(fēng)的序幕，這幅名作中人物的身體呈現(xiàn)最大幅度的變形，身體與舌頭相互纏繞接吻的情形。

《裸女與音樂師》現(xiàn)藏于國(guó)立巴黎現(xiàn)代美術(shù)館。畫面上，一個(gè)骨瘦如柴的裸體女人被綁在受刑架上，她的雙臂被綁在頸后，無(wú)助而有不得不屈膝。她的臉上是抱受折磨的痛苦表情，憤怒而又無(wú)可奈何。在她的對(duì)面，坐著另一個(gè)女人，卻正在彈曼陀鈴。兩個(gè)女人，被置于同一畫面空間，引起了人們各種各樣的解釋與猜測(cè)。但畫中受刑的女人，無(wú)疑會(huì)讓人聯(lián)想起納粹鐵蹄下遭受災(zāi)難的歐洲各國(guó)人人民。與畫家的許多其他作品一樣，這幅畫中也沒有直接表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)，但它卻處處流露出了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。

《沐浴》現(xiàn)藏于巴黎 畢加索博物館。《沐浴》是畢加索立體主義時(shí)期的作品，畫面中人物沒有被徹底解構(gòu)，保留著具像的視覺效應(yīng)。但是，這時(shí)的畫家深受非洲木雕面具等民間藝術(shù)品的影響，特別是在獲得了寶貴的形式靈感啟示后，潛移默化地構(gòu)成了立體主義繪畫的征兆與重要因素。我們從畫中沐浴的少女圓錐體的體態(tài)中，可以看到這種立體因素。畫家畢加索傾向于把人體作為圓柱體、圓錐體與圓球體的結(jié)構(gòu)關(guān)系組合，來表達(dá)一種豐富的思想內(nèi)涵。