3、詩詞用典的好處。

     （1）詩詞的語言是最精煉的，要用最少的字表達(dá)最豐富的思想感情。使用一般的詞，說少了可能不達(dá)意；說多了，可能啰嗦。況且詩詞的字?jǐn)?shù)有限，不容多說。如果用典，可以利用大家熟知的詩句，使讀者聯(lián)想，就可以節(jié)省語言做到精煉。

     （2）詩詞不能如散文那樣直說，要含蓄，要“含不盡之意，見于言外?！焙玫挠玫淠茏龅竭@樣。

     （3）詩詞的語言要說得具體，要用形象，少用抽象概念。典故多數(shù)是前人的事，往往是具體的人或事物，可以避免抽象概念。

   以上談了一些在詩詞中使用典故的積極意義。但必須指出典故不能濫用，要用得適當(dāng)。一般說有以下兩種濫用的情況：第一，可以用作者自己的話而一定要用典故，以致這些典故不起積極作用，反而使詩意晦澀；第二，用典生僻，使讀者不懂或誤解。如前面提到的辛棄疾《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》中的“八百里分麾下炙（zhì，“烤”也），五十弦翻塞外聲”，詩中“八百里”的詩句很能使人誤解為在八百里的行軍中把烤肉分給麾下。而不知“八百里”是“八百里駁”的簡稱，“八百里駁”是一種貴重的牛，見《世說新語·汰侈》。這句是說把貴重的牛殺了，把它的肉烤了分給麾下。這個典故在一般詞書象《辭源》、《辭海》中是查不到的。這樣的用典使人不知其然，不應(yīng)該引用。

   現(xiàn)代人寫古詩，不是典故用得多，用得爛，或翻新不夠，而是根本沒有典故，有的人甚至不知道典故為何物，這是我們現(xiàn)代人的一大悲哀。矯枉應(yīng)該過正，我想，我們寫詩填詞，不妨多用些典故，這有利于我們傳承傳統(tǒng)文化。我在寫詩時，就有意識地去用典。今年年初以來，北京經(jīng)常下大雪，刮大風(fēng)。我寫了一首《五絕·北京三九天》，起句為“雪片如飛席”，化用李白《北風(fēng)行》中的“燕山雪花大如席”句，加大了大雪給人的感受，自感很滿意。

   4、詩詞用典要注意的幾個問題。

     （1）注意作品中的“意象”。從形象出發(fā)，鑒賞古典詩詞，應(yīng)該充分考慮到它們創(chuàng)造形象的特點(diǎn)。中國古典詩詞主要是短小的抒情詩，并沒有塑造什么典型人物。因此，我們不能用分析戲劇、小說的方法，從詩里尋找典型人物形象。古典詩詞的形象，是借助客觀物象（如山川草木等等）表現(xiàn)出來的主觀的情感形象，我們姑且稱之為“意象”。鑒賞具體作品的時候，不僅要著眼于它們所描寫的客觀物象，還應(yīng)透過它們的外表，看到其中注入的意念和感情；注意主客觀兩方面融合的程度。只有抓住作品的意象，以及意象所包含的旨趣，意象所體現(xiàn)的情調(diào)，意象的社會意義和感染作用，才能真正地鑒賞古代的詩詞作品。

     （2）注意作品中的“細(xì)節(jié)描寫”。詩詞的特質(zhì)在于它的形象性，而鮮明的形象和細(xì)節(jié)描寫是分不開的。常言道：一滴水能反映出太陽的光輝，一片枯葉能顯現(xiàn)肅殺的清秋，窺一斑而見“全豹”。細(xì)節(jié)描寫的手法是多種多樣的，諸如比喻、夸張、景物烘托、氣氛渲染等等，都是成功的藝術(shù)手法，而運(yùn)用活生生的細(xì)節(jié)，集中、凝煉、鮮明、生動地體現(xiàn)神韻，自有其奇妙的藝術(shù)功效。如像杜甫《北征》詩中，描寫“小兒女”身上的補(bǔ)?。骸疤靺羌白哮P，顛倒在短褐”?！疤靺恰笔巧裨拏髡f中的虎身人面的山神，“天吳及紫鳳”是指衣服上刺繡的花紋圖案，“褐（hè）”即襖。運(yùn)用這個細(xì)節(jié)來表現(xiàn)杜甫家人艱難的生活，就很有力。小女兒的破棉襖補(bǔ)上這塊顛三倒四的繡花補(bǔ)丁，說明其家人窮得連一塊合適的補(bǔ)丁也沒有。

     （3）注意作品中的“邏輯思維”。通常詩人能注意到詩中的形象思維，并對此加以充分的分析，但有時忽視了對作品進(jìn)行必要的邏輯思維的分析理解，從而在某些時候不能全面客觀地鑒賞出作品的真正意蘊(yùn)。形象思維不能排斥邏輯思維，而且必須以邏輯思維為基礎(chǔ)。這是因?yàn)樽鳛橐环N思維活動的形象思維，和抽象思維一樣，必須遵循人類思維的一般規(guī)律。客觀的現(xiàn)實(shí)生活是藝術(shù)形象的依據(jù)，而詩人對客觀事物的理解和評價，則是藝術(shù)形象的主觀因素。為了使筆下的藝術(shù)形象符合生活的真實(shí)，詩人必須經(jīng)過一段認(rèn)識、醞釀的過程，即進(jìn)行邏輯思維的過程。在眾多的素材面前，經(jīng)過選擇、取舍、概括，最后才構(gòu)成藝術(shù)形象。因此，在探討作品中具有的形象思維的特點(diǎn)的同時，不能忽視邏輯思維。如果我們把握了詩人在作品中的邏輯思路，又弄清楚詞和詞、句和句的邏輯聯(lián)系，那么就能透徹地理解出作品的思想內(nèi)容及其表現(xiàn)手法。

     （4）注意作品中的“典故”運(yùn)用。用典，是古詩詞中常用的一種表現(xiàn)方法，在增強(qiáng)作品意蘊(yùn)的同時，也給我們閱讀造成了一定的影響。有些時候要是不能正確理解其中典故的含義就直接影響對整個作品的鑒賞。所以必須對作品中的“典故”有個初步的理解，透過原來典故中的本意進(jìn)而理解出用典后所表達(dá)出的新的含義。一般而言，古詩詞中的用典有以下幾種情形。

       ①點(diǎn)化前人語句。點(diǎn)化不同于直接引用，而是將前人語句消化后用自己的話寫出。有的詩句經(jīng)點(diǎn)化后，比前人說的更具體、更生動形象了，如《孟子》中的“狗彘（zhì，“豬”也）食人食而不知檢，途有餓莩（同“殍”，讀piǎo而不讀fú，“餓莩”即餓死的人）而不知發(fā)”，此句為杜甫點(diǎn)化，在《詠懷五百字》中寫出：“朱門酒肉臭，路有凍死骨。”有的經(jīng)點(diǎn)化后，同前人說的在思想內(nèi)容上不同了，如韓愈《聽穎師彈琴》中的“昵昵兒女語，恩怨相爾汝”，是用來形容兒女之情的，經(jīng)（南宋）張?jiān)牲c(diǎn)化，在《賀新郎》中寫出：“目盡青天懷今古，肯兒曹恩怨相爾汝！”說明在離別時的懷念，不是兒女之情。

       ②引用神話故事。李賀的《李憑彈箜篌引》，有“江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌”的詩句，用湘妃和素女這樣的神女為樂聲感動來形容李憑的箜篌彈的好。還有“女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨”的詩句，進(jìn)一步形容李憑的箜篌彈的好。最后有“吳質(zhì)不眠倚佳樹，露腳斜飛濕寒兔”的詩句，寫出月中吳剛為樂聲所吸引，也是形容李憑彈的好。引用神話傳說，能增強(qiáng)詩詞的藝術(shù)表現(xiàn)力，構(gòu)成奇特的藝術(shù)境界。

       ③明用歷史故事。在引用歷史故事時，明白地指出是何人何事，這是明用。白居易《放言五首》第三首中的“周公恐懼流言日，王莽謙恭未篡時”，明白地指出是借周公和王莽之事來喻今的。

     （5）注意作品中的“意境”。詩人在寫作時是十分注重意境的。那么，作為鑒賞者在欣賞詩詞時也一定要注重對意境的把握。意境是什么呢？簡而言之，是情和景的和諧統(tǒng)一。情，指的是思想感情；景，指的是藝術(shù)境界。意境是思想感情與藝術(shù)境界的結(jié)合，這一結(jié)合，不是兩者的簡單相加，而是兩者有機(jī)地組成一個整體。這正如古代詩詞評論者所說的，情與景諧，思與境共。具有完美意境的詩詞，情與景的和諧統(tǒng)一，不僅是情景交融的，而且還能情景相映，也就是，思想感情與藝術(shù)境界互增光彩。

   意境是詩詞不可少的，但是意境又不是整齊劃一的，在不同的作品中有著不同的形式。

       ①觸景生情。因見到某一景物、某一場景，油然而引出某種情感的抒發(fā)，這體現(xiàn)在作品中常常是情與景的一致，情與景的融合。如黃巢的《題菊花》：“颯颯西風(fēng)滿院栽，蕊寒香冷蝶難來。他年我若為青帝，報與桃花一處開?！边@首詩的作者，因見到菊花在秋天生長的情況，而想到改變菊花的處境，讓它在春天同桃花一齊開放。將所見之景和引發(fā)之情，藝術(shù)地概括在四句詩中，有著完美的意境。觸景而生的情，說出來的是“報與桃花一處開”，而內(nèi)在還有更深邃的思想，那就是，要為勞苦大眾改變現(xiàn)狀。從這可以看出，這首詩的意境，不僅是完美的，而且是高超的。

       ②緣情寫景。詩人用某種感情看待某一景物或場景，在其筆下，這一景物或場景，也染上了某種感情的色彩。此種意境，古人稱之為“有我之境”，即有著作者自己感情色彩的境界。杜甫《春望》中的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，這兩句就染有作者自己的感情色彩，花容與鳥鳴本是賞心悅目的，但讓處于戰(zhàn)亂中的作者看來，卻成了“花濺淚”、“鳥驚心”；歐陽修《蝶戀花》中的“庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數(shù)。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路。雨橫風(fēng)狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，這里的花也成了同作者感情一致的東西，人“無計留春住”，花亦然。

       ③情景分列。在詩詞中，寫景部分和抒情部分界限很清，表面看來，情與景是并列的，是分開的，實(shí)際上，情景一致，情景交融。在一句之中，上半寫景下半抒情的，如杜甫《江亭》中的“水流心不競，云在意俱遲”，前后句都是一半寫景一半抒情，“水流”、“云在”是景，“心不競”、“意俱遲”是情；在兩句中，上句寫景下句抒情或上句抒情下句寫景的，如陳亮的《水龍吟》中的“寂寞憑高念遠(yuǎn)，向南樓一聲歸雁”，即上句抒情下句寫景；在四句中，上兩句寫景下兩句抒情或上兩句抒情下兩句寫景的，如張孝祥《西江月》中的“世路如今已慣，此心到處悠然，寒光亭下水連天，飛起沙鷗一片”，即上兩句抒情下兩句寫景；在一首之中，上半部分寫景下半部分抒情或上半部分抒情下半部分寫景的，如杜甫的《蜀相》：“蜀相祠堂何處尋？錦官城外柏森森。映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。三顧頻煩天下事，兩朝開濟(jì)老臣心。出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟?！边@首詩上半部分寫景，畫出了蜀相祠堂這一古廟的景象；下半部分抒情，對諸葛亮的遠(yuǎn)見和勤奮進(jìn)行了謳歌，并惋惜其事業(yè)未竟。上、下部分雖分寫景和情，但景與情是融合的。

       ④寄情于景。有的詩詞，表面看來，全是寫景，實(shí)際上，也有情在，是寄情于景。韋應(yīng)物的《滁州西澗》：“獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫?！彼木淙菍懢?，但在寫景中，也寄有作者情感，即對西澗春日景色的喜愛。

       ⑤景略情在。有的詩詞，表面看來，又全是抒情，同寄情于景的形式正好相反。象這樣的詩詞，是否就沒有意境呢？也是有的。本是觸景生情，情與景一致，但寫成詩時，卻把景略去了，而直抒胸懷。如陸游的《示兒》：“死去元（同“原”）知萬事空,但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭無忘告乃翁?！痹偃缋罴澋摹稇戅r(nóng)》：“春種一粒粟，秋成萬顆子。四海無閑田，農(nóng)夫猶餓死”。又如李煜的《虞美人》：“春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流?！?/p>

（未完待續(xù)）