本文原文標題為《侯孝賢專訪》，法文原題為?Entretien avec Hou Hsiao Hsien?，載于《電影手冊》1993年12月第474期，第44—45頁。本文亦收錄于電影批評文論集《酒吧里的讀詩人》，為李洋主編“新迷影叢書”之一種。本書精選了《電影手冊》雜志歷史上有關(guān)華語電影的研究文章，共計50余篇，是非常重要的華語電影評介資料，為我們提供了歐洲人對華語電影經(jīng)典作品的獨特觀點。

侯孝賢專訪

文 | 蒂埃里·茹斯

譯 | 譚笑晗

記者：《戲夢人生》（Le Ma?tre de marionnettes，1993）是您歷時幾年拍攝的“臺灣三部曲”中必不可少的一部。您是一開始就考慮好并確定下來在不同階段拍攝這三部電影嗎？

侯孝賢：不是的，之前并沒有打算拍個“三部曲”，恰巧是在《戲夢人生》中，我想講述李天祿先生的故事，他的故事也被記入了臺灣歷史中。我根據(jù)1945年發(fā)生在臺灣的事件導演了《悲情城市》（La Cité des douleurs，1989），而《戲夢人生》中的故事則發(fā)生在1945年之前。目前，我的計劃是拍一部在時間刻度上離我們更近的影片，我想要在片中融入最近取消戒嚴以及釋放部分政治犯這些內(nèi)容。

《戲夢人生》法國版海報

記者：您創(chuàng)作《戲夢人生》時是以某部小說或某篇文章為藍本，還是根據(jù)李先生的真實故事進行改編？

侯孝賢：《戲夢人生》比較完整地記錄了布袋戲大師李先生的一生。我與李先生認識已經(jīng)很久了，電影中的某些橋段反映的是他藝術(shù)創(chuàng)作鼎盛時期的樣子。因此是在同李先生一邊交談一邊工作的過程中，這部電影慢慢有了雛形。

記者：您經(jīng)常與一些非專業(yè)演員合作，為什么呢？

侯孝賢：這也是因為形勢所迫。在臺灣，專業(yè)演員很少，即便有一些專業(yè)演員，他們的水平也未必高。另外，這些專業(yè)演員的工作方式很刻板，很難把他們調(diào)教過來。因此在我的好幾部電影中，我習慣與一些非專業(yè)演員合作。

記者：那么您是希望在這些非專業(yè)演員的身上找到“另外一種可能”嗎？

侯孝賢：其實在我的觀念中，我不會特意區(qū)分這個演員到底是不是職業(yè)演員。在我看來，他們都是演員。如果非要區(qū)分的話，那我覺得演員有兩種：一種是在飾演角色之前潛心鉆研，在最大程度上去理解一些東西的演員；另一種是能夠很快入戲，本色出演并且表演的非常自然的演員。我經(jīng)常會根據(jù)我的需要，找一些歌手或演員出演。

記者：《戲夢人生》引起爭議的一點是影片中只有某幾個橋段是通過李老先生之口講述的。這與傳統(tǒng)紀錄片的拍攝方式有很大區(qū)別，這樣的一個拍攝想法是怎么產(chǎn)生的呢？

侯孝賢：李先生同我講述了他豐富多彩的一生，之后我從中挑選了一些滿足電影創(chuàng)作和電影進度發(fā)展的片段。李先生是一位出色的敘述者，因此沒必要整部影片都真人真物入境，因為有些畫面可能已經(jīng)失去了其在拍攝角度上的沖擊力。

記者：李先生口述的那些內(nèi)容都是當場拍完的嗎？

侯孝賢：其實口述與拍攝重塑這兩部分并非完全區(qū)分開。在拍攝時，有些場景李先生是同演員們在一起的，當劇情需要李先生講述的時候，我會停在那里，拍攝李先生講述故事的片段。

記者：在這部影片中，您是以怎樣的標準去拍攝故事的某些部分，又是怎樣還原某些場景的呢？

侯孝賢：選擇是否拍某些場景取決于技術(shù)問題以及實現(xiàn)的可能性。為了讓觀眾了解臺灣被日本統(tǒng)治時期的狀況，需要投入大手筆，最終，從技術(shù)的角度而言，還是由李先生來講述這些片段更為簡單。如果李先生對同一件事敘述了好幾回，也允許這其中有些變動，因此我有時也會修改劇本。

記者：您在電影中總是會運用一些固定鏡頭和長鏡頭，這好像已經(jīng)成了您電影的標識。

侯孝賢：隨著不斷創(chuàng)作，我覺得需要繼續(xù)采用固定鏡頭這種形式。之所以采用這種拍攝手法，也與我們剛剛談到的非專業(yè)演員有關(guān)。因為他們經(jīng)驗不足，我們很難移近鏡頭給他們特寫，因此讓演員們在一定的空間內(nèi)活動并給予他們在某種特殊環(huán)境或氛圍中的自由感就十分必要。當某個場景需要提供一種安靜的感覺時，演員們就需要被放在次要位置，這時我會讓演員們與鏡頭保持一定的距離。有人在看過我的電影之后會覺得一成不變的拍攝手法是一種局限，然而在我看來，恰恰相反，因為這種局部的空間之內(nèi)可以容納相當多的事物。一個電影主題在這樣的鏡頭中會變得更有吸引力，最終在這個空間內(nèi)還是蘊藏著很大的自由度。當一個演員在拍攝現(xiàn)場時，重要的是他與導演以及拍攝的這幕場景的主旨產(chǎn)生良性互動。總之，我的工作就是盡我所能把電影主題凸顯出來并將它傳達給觀眾。

記者：“鏡框之外”（hors-champ）這個概念在您的電影中起著非常重要的作用，尤其是在您最近拍攝的這部電影當中。

侯孝賢：在電影《童年往事》（Le Temps de vivre etle temps de mourir，1985）中，我記得有一幕場景是有個人生病了。在這一幕當中，這個人應當由護士陪同去找醫(yī)生。這里說的醫(yī)生和護士不只是由非專業(yè)演員扮演的，而是由一些真正的醫(yī)生、護士出演，他們都是群眾演員。因此，我都是在這些人切實入鏡時拍攝的，在此之前并沒有對他們進行指示說明和重復排練，因為這些人本身就在扮演著醫(yī)生和護士的角色。在我的電影中，有些鏡頭并不是由動作交織而成的，有些人認為這看起來很空洞。其實并非如此，因為這些鏡頭依然包含著那些情感與空間。就像中國畫，在畫中也有一些留白空間，并沒有什么特殊的主題要表達，然而這些留白很自然地把欣賞者的目光引向了主體，它們事實上也囊括了畫中想要呈現(xiàn)的東西。我認為我的某些鏡頭和中國畫有異曲同工之處。

記者：您在拍攝時的獨特視角能夠讓我們更好地認識事物，這幾乎都可以成為一門學問了。日本導演溝口健二曾經(jīng)說過一句話：“每一瞥都要擦亮眼睛?！保↖l faut se laver les yeux entre chaque regard.）這句話用在您身上想必再貼切不過了。

侯孝賢：導演分為兩種，一種是一直引導著觀眾并致力于建立一種長久的引導，在這種情況下，觀眾的態(tài)度會相當消極；另一種是讓觀眾自己去尋找，將觀眾帶入一個開放的空間任其暢想。

記者：您作為臺灣“新浪潮”的引領(lǐng)人，能和我們說說這一“浪潮”是否總朝著積極的方向發(fā)展？現(xiàn)在人們也會提及“新新浪潮”拍攝的一些影片，比如《青少年哪吒》（Rebels of the Neon God，1992），這似乎宣告著電影界的更新?lián)Q代。

侯孝賢：在談?wù)撃骋弧袄顺薄睍r，往往符合這樣一個過程：有新事物產(chǎn)生并達到一個頂峰，繼而又退出歷史的舞臺。你提及的第一個“浪潮”，有一部分已成為過去，剩下還延續(xù)這一“浪潮”的應該只有楊德昌和我了。事實上，新生代導演要面對一個比較艱難的處境，他們有點被我們老一代導演束住了手腳。他們應該在創(chuàng)作中尋求獨立，尋找一種屬于他們自己的拍攝方式。這就是為什么說從過去學到的經(jīng)驗很有益但也會過時，也會成為如今的絆腳石。

記者：在影片籌資方面，您會不會輕松一些？我覺得在臺灣，您拍的影片應該不屬于商業(yè)片范疇。

侯孝賢：我的電影在日本取得了一定成功。那邊的投資商似乎能夠理解我想要拍的是什么。對于《戲夢人生》這部電影，我很榮幸能夠與一位非常不錯的制片人邱先生合作。

記者：您接下來有什么計劃嗎？

侯孝賢：我想講一個被關(guān)押了三四十年的政治犯，在大約5年前被釋放的故事，進而將當今的臺灣搬上銀幕。

記者：您是否也受到了一些以前的日本電影人的影響，比如小津安二郎？

侯孝賢：我在上大學的時候開始看一些日本電影，但是我很晚才對小津安二郎的電影有所了解，在拍攝《童年往事》的時候我發(fā)現(xiàn)了他的電影。由于都是東方人的思維，我們在思考電影的方式上可能有一些共鳴。

記者：人們覺得您對歷史還原持有一種保留態(tài)度。盡管這部影片中的故事發(fā)生在20世紀30年代，但是拍攝出的場景卻都在現(xiàn)代。

侯孝賢：我并不是真的懼怕還原歷史。如果說中國古代對我有吸引力，不是因為它的年代感，更多是古人的那種思辨能力。而對于這種思維方式的好奇也符合我這樣的一個年齡，我內(nèi)心一直渴望拍攝一部與孔子相關(guān)的影片，我想以后我會試著去做的。在我看來，關(guān)鍵的一點在于，我們還沒有找到一種理想的方式方法來完整表達古代中國的思想體系。如今，我們在向觀眾傳達中國古代精神財富時遭遇了一些困難。

記者：從政治角度來看，有些人多少會指責李先生在日本占領(lǐng)臺灣時期模棱兩可的態(tài)度。您怎么看？

侯孝賢：重新審視日本占領(lǐng)臺灣的那段時期，會看到日本人建立了一套極其嚴密并且有效的體系，那時候臺灣的中國人很少有為民族請愿的想法。他們都很現(xiàn)實：如果面對著他們的是一個政治上正確的人，那么他們也會接受現(xiàn)狀，二者相安無事。反抗是與當時的形式走向緊緊相連的，而這類反抗很少以請愿或政治形式展開。

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