有熱心網(wǎng)友對(duì)歷屆北京國(guó)際電影節(jié)的海報(bào)進(jìn)行了縱向?qū)Ρ?，大家腦洞大開(kāi)，對(duì)海報(bào)進(jìn)行了二次創(chuàng)作：

上海國(guó)際電影節(jié)的海報(bào)也被拿出來(lái)作比較。這張出自黃海老師之手的海報(bào)，在發(fā)布之初就受到很多人的喜愛(ài)，他此前為許多電影創(chuàng)作的海報(bào)也十分驚艷。

左右滑動(dòng)可見(jiàn)

近年來(lái)，伴隨著圖片和視頻成為互聯(lián)網(wǎng)傳播的主流，人們獲取信息最主要的方式之一，“審美”自然而然成為社會(huì)關(guān)注的議題。前不久的《新周刊》也做過(guò)一期“低美感社會(huì)——我們時(shí)代的審美匱乏癥”，對(duì)當(dāng)下的審美缺失提出了批評(píng)。

在中國(guó)，像海報(bào)這樣的設(shè)計(jì)在大部分時(shí)候還承擔(dān)著政治社會(huì)功能，并沒(méi)有像歐洲、日本一樣，成為一門單獨(dú)的藝術(shù)門類。事實(shí)上，海報(bào)這個(gè)限制在1平方米內(nèi)展開(kāi)的設(shè)計(jì)形態(tài)，已經(jīng)在歷史進(jìn)程中顯示出強(qiáng)韌的生命力，甚至被認(rèn)為是設(shè)計(jì)中的女王。今天分享的田中一光的這篇文章，就是講述日本海報(bào)設(shè)計(jì)的發(fā)展，或許能幫助我們側(cè)面了解什么才是好的海報(bào)設(shè)計(jì)。

日本舞蹈 1981年 田中一光

1981年，九名平面設(shè)計(jì)師受美國(guó)UCLA邀請(qǐng)，各以日本能劇、舞蹈、狂言等傳統(tǒng)藝術(shù)為題材創(chuàng)作主題海報(bào)。這幅以日本舞蹈為主題的作品就是其中的一幅。極單純的形態(tài)表現(xiàn)了舞女極豐富的表情。只用方塊、三角、圓這些最基本的造型元素的情況下,對(duì)戲劇表演到底能作多大程度的演繹，這幅作品對(duì)此種可能性作了探索。

（本文選自田中一光《設(shè)計(jì)的覺(jué)醒》）

1.

無(wú)處不在的海報(bào)，視覺(jué)表現(xiàn)的主軸

從第一次聽(tīng)到“海報(bào)將不會(huì)再是廣告宣傳的媒體了吧?”到今天已經(jīng)過(guò)去了三十年。當(dāng)民營(yíng)電視臺(tái)開(kāi)始運(yùn)營(yíng)，大眾雜志發(fā)行量飛速提高，彩色電視進(jìn)入家家戶戶的時(shí)候，大家都說(shuō)海報(bào)作為媒體的危機(jī)來(lái)了。

那么結(jié)果如何呢？在今天的日本，海報(bào)不但沒(méi)有沒(méi)落，數(shù)量反而還越來(lái)越多。 

東京藝術(shù)指導(dǎo)俱樂(lè)部主辦的1987年“年鑒廣告美術(shù)”作品審查會(huì)，就征集到了2300件作品，數(shù)量超過(guò)了往年。雖說(shuō)日本的經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)增加了企業(yè)活動(dòng)和印品數(shù)量也是很大的原因，但和報(bào)紙、新聞、電視等其他媒體的總數(shù)相比，海報(bào)終歸有著足以匹敵的數(shù)量。不僅如此，連海報(bào)的尺寸都變得更大了，那在體育館般大型的審查會(huì)場(chǎng)百家爭(zhēng)鳴的，不正是一個(gè)精彩的海報(bào)世界嗎？

直到現(xiàn)在，海報(bào)都依然是新品發(fā)布、儀式舉辦以及企業(yè)戰(zhàn)略等所有活動(dòng)的基本媒介，并作為視覺(jué)表現(xiàn)的主軸，超越了報(bào)紙、雜志、電視等媒體。而只要海報(bào)在企業(yè)策略中還占據(jù)著象征性地位，設(shè)計(jì)師就仍會(huì)以十足的熱情去進(jìn)行創(chuàng)作。從這一切中不難看出，海報(bào)會(huì)永遠(yuǎn)占據(jù)設(shè)計(jì)的王位。

從勞特累克開(kāi)始，到之后的卡桑德拉，再到二戰(zhàn)后的薩維那，海報(bào)的充分發(fā)展已使大型石版印刷時(shí)代達(dá)到頂點(diǎn)，因而在那之后就將是其漸漸隱退的時(shí)候了，這種觀點(diǎn)曾占主流。而海報(bào)在今天仍如此昌盛的情景，在那時(shí)是完全沒(méi)有預(yù)料到的。特別是在彩色膠片急劇發(fā)展，雜志大型化，大量快速印刷成為可能，彩色電視精度越來(lái)越高，預(yù)備進(jìn)入影像時(shí)代的六十年代，只于一張薄紙上靜態(tài)呈現(xiàn)的海報(bào)，在當(dāng)時(shí)是不會(huì)引起人們關(guān)心的。

但在戰(zhàn)后世界的劇烈變化中，海報(bào)卻靈活地變換著表現(xiàn)形式，并不斷向上發(fā)展而生存下來(lái)。在東京召開(kāi)的1960年“世界設(shè)計(jì)會(huì)議”，就是日本第一次的海報(bào)興盛期。瑞士的穆勒-布洛克曼和波蘭的楊 · 蘭尼卡[Jan Lenica]的插畫式表現(xiàn)，赫布 · 魯巴林[Herb Lubalin]的紐約新文字設(shè)計(jì)、索爾 · 貝斯[Saul Bass]的好萊塢電影海報(bào)新風(fēng)格等都刺激著日本的海報(bào)，使得它在五十年代后期至六十年代取得了巨大的飛躍。

Saul Bass（1920-1996），美國(guó)著名平面設(shè)計(jì)師，以電影字幕設(shè)計(jì)、影片海報(bào)及LOGO設(shè)計(jì)著稱，他曾與許多好萊塢的著名電影人合作，參與的影片包括《西北偏北》、《驚魂記》等。

在當(dāng)時(shí)的日本，由“日本宣傳美術(shù)會(huì)”主辦的大規(guī)模海報(bào)展一直到1970年持續(xù)了約十八年，這是日本海報(bào)發(fā)展的巨大動(dòng)力。日本的海報(bào)與其他發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家相比，常顯示出更明顯的主觀性和繪畫性，也是由于在這個(gè)海報(bào)展上征集了許多無(wú)任務(wù)即無(wú)廣告主的自由作品，所以出現(xiàn)了許多實(shí)驗(yàn)性的海報(bào)。

當(dāng)然這個(gè)海報(bào)盛世也并非一帆風(fēng)順，在六十年代中期之后，海報(bào)就再次面臨了危機(jī)。那個(gè)時(shí)期，彩色膠片的分色技術(shù)高度發(fā)展，平面設(shè)計(jì)開(kāi)始以照片為主流，順勢(shì)進(jìn)入了以大企業(yè)為中心的大量印制時(shí)代。自印刷邁入機(jī)械化以來(lái)，以往作家主義的手工海報(bào)就開(kāi)始一落千丈了。

1966年，橫尾忠則《腰帶仙人·忘卻篇》設(shè)計(jì)海報(bào)。代表著花牌的文字和色彩的變了形，穿黑色正裝的男人和穿女裝的男人對(duì)視著，戴著頭盔的裸體女性在空中飛舞，前面是巨大的桃子乘坐的新干線和像浮世繪般的波浪圖案，背后有陽(yáng)光照射，營(yíng)造了一個(gè)雖然濃厚卻很波普［輕快］的不可思議的世界。引人發(fā)笑，卻又貌似不可窺視的日本被濃縮在一起的世界觀，就像落語(yǔ)的開(kāi)場(chǎng)音樂(lè)。這張海報(bào)自1970 年就永遠(yuǎn)保存在了紐約現(xiàn)代美術(shù)館。

但是到了1967年，由美國(guó)舊金山的嬉皮士們手工制作的幻覺(jué)式海報(bào)又引來(lái)了關(guān)注。電子化的音樂(lè)、藥物之后的幻覺(jué)被予以視覺(jué)化，其中彌漫的激烈色彩和強(qiáng)烈個(gè)性表現(xiàn)迅速地風(fēng)靡了全世界。年輕人開(kāi)始將他們喜歡的海報(bào)貼在房間里，成為六十年代后半期的風(fēng)潮。

以幻覺(jué)海報(bào)為契機(jī)，海報(bào)經(jīng)歷了一次大的轉(zhuǎn)折。一來(lái)，海報(bào)從宣傳媒體的領(lǐng)域脫離出來(lái)，成為室內(nèi)裝飾的一部分，各人可以根據(jù)各自的喜好去購(gòu)買，也就是慢慢演變成現(xiàn)在的版畫。二來(lái)，隨著印刷的高度量化，小額預(yù)算使得設(shè)計(jì)者很難發(fā)展手工藝式的構(gòu)思，海報(bào)制作的過(guò)程控制也變得困難。

海報(bào)從此時(shí)開(kāi)始向兩極發(fā)展。一邊，是大企業(yè)在奢侈的外景地拍攝高精度照片，以機(jī)械化和自動(dòng)化的大量印刷向手工脫離。另一邊，則是創(chuàng)作者在自由地發(fā)揮本性，用絲網(wǎng)印刷等單純的方法來(lái)制作越來(lái)越多元化的海報(bào)。

這種兩極分化，直到1973年石油危機(jī)以前都一直存在。但是漸漸地，一方面企業(yè)開(kāi)始不滿足于量產(chǎn)海報(bào)僅有的照片寫實(shí)，另一方面，隨著電腦的發(fā)展，圖像更為精細(xì)，伴隨著使藝術(shù)表現(xiàn)成為極大可能的制版機(jī)器的出現(xiàn)，曾經(jīng)因各自表現(xiàn)手段的差異而分化出兩極的海報(bào)，在接近八十年代的時(shí)候，卻又合流了。

田中一光 札幌冬季奧運(yùn)會(huì) 1972年。

這張作品其實(shí)并沒(méi)有被實(shí)際采用，但它后來(lái)獲得波蘭國(guó)際海報(bào)雙年展的特別獎(jiǎng)。從作品的構(gòu)圖可以看出其靈感來(lái)源，于琳派名作《日月屏風(fēng)》，把雪山的棱線幾何化，并加上大顆粒網(wǎng)點(diǎn)，利用漸變?cè)恚怪a(chǎn)生表情變化。

2.

一張紙的“限制”，一種濃縮的象征性

印刷性能的進(jìn)步，曾使設(shè)計(jì)大量使用照片而趨于同化，但現(xiàn)在，同樣又是技術(shù)的進(jìn)步使得不同人的要求與幻想能更容易地實(shí)現(xiàn)。而手工的絲網(wǎng)印刷，反而漸漸因其濃重的手工藝特性轉(zhuǎn)而成為高價(jià)值的印刷品。在這樣的潮流中，海報(bào)迎來(lái)了八十年代。

電子制版技術(shù)可將具有千萬(wàn)種細(xì)節(jié)的畫像進(jìn)行復(fù)雜組合，超越了從前只能完結(jié)于一張膠片的照片時(shí)期，超越了只能單純進(jìn)行高精度復(fù)制的限制，使得海報(bào)創(chuàng)作者可以更自由地創(chuàng)想，更個(gè)性地表現(xiàn)。膠片成為一種素材，圖像的拼貼、色彩的轉(zhuǎn)化、畫像的變形、極其細(xì)微的調(diào)色等，以前用工筆的技法都無(wú)法做到的表現(xiàn)方法現(xiàn)在便利地?cái)[在了設(shè)計(jì)師們的面前可供隨意挑選。

田中一光 第二十八回產(chǎn)經(jīng)觀世能 1981年。 

“楊貴妃”是能劇中不常上演的劇種。作品中的劇目文字部分既完成了內(nèi)容的傳達(dá)，又很精彩地、恰到好處地表現(xiàn)了楊貴妃頭上華麗鳳冠。

社會(huì)越是信息化，就越追求更新鮮更獨(dú)立的形象。日本的印刷公司為了得到與新的電子制版相協(xié)調(diào)的理想形象，開(kāi)始積極向印量少的文化海報(bào)提供先進(jìn)的技術(shù)。大企業(yè)的商業(yè)性海報(bào)與展覽會(huì)、音樂(lè)會(huì)等文化性海報(bào)之間的差距驟然縮小。

海報(bào)，仿佛一只不死鳥(niǎo)，在每個(gè)瀕臨死亡的瞬間換顏重生。它雖被輕視為十九世紀(jì)的舊物，但卻仍于這個(gè)時(shí)代生生不息。它的存在有必然的緣由，那就是它始終不變的“一張紙”。只需在這一平方米左右的紙上印制信息，再?zèng)]有比這更簡(jiǎn)單的傳播了。電視有動(dòng)作，有聲音，也有同時(shí)性，比一張平面的紙具有更豐富的說(shuō)服力，但也有略顯啰嗦的一面。

毫無(wú)疑問(wèn)，因?yàn)楹?jiǎn)單，海報(bào)可以在瞬間吸引眼球，使形象被記憶。也因?yàn)楹?jiǎn)單，海報(bào)可以在任何時(shí)間，任何地點(diǎn)，不借助機(jī)械設(shè)備來(lái)展示。只要仍有這一張紙的“限制”，海報(bào)就會(huì)一直保持著那種濃縮的象征性。

當(dāng)然，它的這種象征性并不似標(biāo)志與徽章般缺乏情感，而是更接近于沒(méi)有限制的繪畫，并且從各個(gè)側(cè)面帶出更多鮮活的時(shí)代意識(shí)。海報(bào)的目的是與全世界的人們溝通，所以其中的情感在設(shè)計(jì)表現(xiàn)上應(yīng)該具有獨(dú)特性和普遍性，我認(rèn)為有好創(chuàng)意的作品是可以超越國(guó)界獲得理解的。近年來(lái)海報(bào)在各國(guó)已被視為永久收藏品，我想也是因?yàn)楹?bào)所具有的當(dāng)下性和永恒性吧。

身處電視、報(bào)紙、雜志等各種媒體中，海報(bào)卻一直坐在女王的寶座上，這就是因?yàn)楹?bào)在傳達(dá)信息這一基本要求中始終蘊(yùn)含著一條高度凝練的概念伏線。如果不是這樣的話，如今的各國(guó)各地也就不會(huì)舉辦如此盛大的國(guó)際海報(bào)競(jìng)技活動(dòng)了。

文字的想象力 1993年 田中一光

這張海報(bào)作品的構(gòu)想來(lái)自于中國(guó)書法的“永字八法”，利用漢字最基本的構(gòu)成元素點(diǎn)、撇、捺、勾等構(gòu)成畫面，印刷技術(shù)上也在探求著利用色彩漸變功能能否用單色印刷制作不亞于四色印刷的表現(xiàn)可能性。

3.

日本的海報(bào)信仰與“自我表現(xiàn)”

日本的海報(bào)，呈現(xiàn)出一種獨(dú)特而充滿活力的發(fā)展，一直持續(xù)至今。在東京藝術(shù)指導(dǎo)俱樂(lè)部和JAGD每年發(fā)行的年鑒中，海報(bào)總是占據(jù)了絕大多數(shù)的頁(yè)面。即便在經(jīng)濟(jì)不景氣的現(xiàn)階段，也看不到海報(bào)在發(fā)行方面有任何停滯的跡象。

我認(rèn)為二戰(zhàn)后的四十年是日本海報(bào)的黃金時(shí)代，但這四十年的媒介發(fā)展環(huán)境對(duì)海報(bào)來(lái)說(shuō)其實(shí)并非順境。 1950年至1960年發(fā)展起來(lái)的電視媒介，為告知和傳達(dá)賦予了聲音與動(dòng)作，因而得到迅猛的發(fā)展，雜志的頁(yè)數(shù)也不斷地增多并走向彩頁(yè)化。

大家普遍以為，作為十九世紀(jì)石版印刷的產(chǎn)物，海報(bào)也將如所有古老的東西一樣離我們遠(yuǎn)去。汽車時(shí)代，美國(guó)的海報(bào)已被沿著高速公路超大型化，而那曾被譽(yù)為街頭美術(shù)館的富含親和力的歐洲海報(bào)，也因?qū)V告時(shí)效性的過(guò)度專注而消解了往年薩維尼亞克 [ Raymond Savignac ] 和勒平 [ Herbert Leupin ] 般的藝術(shù)趣味。在這種背景下，日本的海報(bào)何以仍舊如此繁茂，甚至日益成熟與洗練呢？

我想這也許有幾個(gè)原因。首先，在海報(bào)設(shè)計(jì)師這一方面，讓我們不得不注意的是1951年成立的日本宣傳美術(shù)會(huì) [JAAC] 。它以河野鷹思、原弘[注：河野鷹思從事平面與裝幀設(shè)計(jì)，是第一個(gè)被英國(guó)皇家藝術(shù)協(xié)會(huì)推選的日本設(shè)計(jì)師；原弘擅長(zhǎng)包裝、海報(bào)、書籍裝幀設(shè)計(jì)，其文字編排設(shè)計(jì)最為優(yōu)秀，他重視“紙”這一材質(zhì)作為設(shè)計(jì)元素的運(yùn)用，與竹尾紙業(yè)有密切合作]、龜倉(cāng)雄策等一批意識(shí)前衛(wèi)的設(shè)計(jì)者為核心，本著近代設(shè)計(jì)不可欠缺的概念，在標(biāo)榜和平的日本展開(kāi)的啟蒙與獎(jiǎng)勵(lì)。

六十年代的前期是JAAC的高峰期。那些立志要成為設(shè)計(jì)師的年輕人踴躍參加由JAAC主辦的公開(kāi)募集展會(huì)，盡情施展各自的才華。曾經(jīng)有個(gè)時(shí)期投稿作品甚至超過(guò)了四千份。在只有不到兩百件的作品有資格入選的挑戰(zhàn)下，年輕人激情昂揚(yáng)地使出渾身解數(shù)。當(dāng)時(shí)的日本尚處于貧困時(shí)期，因而根本沒(méi)有來(lái)自廣告主的命題，于是就于展會(huì)中誕生了許多無(wú)任務(wù)性的、理想化的海報(bào)設(shè)計(jì)作品。這使得設(shè)計(jì)師們得以在海報(bào)舞臺(tái)上對(duì)各種題材進(jìn)行探索，也獲得了試驗(yàn)各種視覺(jué)表現(xiàn)的機(jī)會(huì)。在當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)領(lǐng)域里，平面藝術(shù)對(duì)來(lái)自海外的信息最為敏感，因而也更多地受到來(lái)自設(shè)計(jì)發(fā)達(dá)國(guó)家的刺激。不論是表現(xiàn)技術(shù)，還是表現(xiàn)企業(yè)的文化性、廣告的公眾性、對(duì)社會(huì)的發(fā)言、對(duì)公共設(shè)計(jì)的提案，無(wú)不充滿了現(xiàn)實(shí)性。

到JAAC解散為止，這個(gè)展覽會(huì)一共持續(xù)了約十八年。每年八月，它從東京的商場(chǎng)揭開(kāi)帷幕后，便會(huì)在日本各地巡回。也因此，版面才有了B1紙尺寸的嚴(yán)格規(guī)定。然而，在這高僅1030mm，寬僅728mm的紙面上，我們卻無(wú)數(shù)次地探索著自由和夢(mèng)想。這個(gè)尺寸不僅在后來(lái)成為了海報(bào)的媒材標(biāo)準(zhǔn)，事實(shí)上也為平面設(shè)計(jì)開(kāi)出了一種自我表現(xiàn)模式。 JAAC舉辦的這個(gè)展會(huì)，在帶給獲獎(jiǎng)?wù)咭詷s譽(yù)之外，更仿佛起到了鯉魚跳龍門的功效，使日本的海報(bào)信仰達(dá)到了鼎盛。

面對(duì)沒(méi)有廣告主命題的競(jìng)賽海報(bào)，評(píng)價(jià)的主要因素就變成了“自我表現(xiàn)性”、“時(shí)代感的新概念”與“表現(xiàn)的原創(chuàng)性”。也就是個(gè)性、流行、前衛(wèi)成為了必不可少的要素，比起對(duì)廣告主有目的的功能性表現(xiàn)，獨(dú)創(chuàng)性更受到重視。換句話說(shuō)，如何能創(chuàng)作出自由奔放的海報(bào)被當(dāng)成了最大課題，而正是這種背景使日本的海報(bào)設(shè)計(jì)得到了鍛煉并發(fā)展起來(lái)。

其次，在社會(huì)環(huán)境方面，日本經(jīng)濟(jì)的驚人發(fā)展是海報(bào)繁榮的第二個(gè)誘因。在經(jīng)營(yíng)穩(wěn)定、市場(chǎng)景氣、商品流通好的時(shí)代，功能性的要求減弱，設(shè)計(jì)開(kāi)始更傾向于形象性。被電視沖擊了媒體效力的海報(bào)，轉(zhuǎn)而在藝術(shù)性、裝飾性、視覺(jué)意外性上體現(xiàn)出優(yōu)勢(shì)?？梢哉f(shuō)，制作海報(bào)并不再是為了直接促進(jìn)銷售，而是要更多地展示出企業(yè)活力與文化的印象。

與電視、報(bào)紙、雜志的系統(tǒng)與高額相比，海報(bào)在印費(fèi)和載體方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)要簡(jiǎn)便廉價(jià)得多。也許正因如此，企業(yè)已習(xí)慣于在內(nèi)部就輕松制作出海報(bào)。這種環(huán)境使海報(bào)的制作日益成熟并洗練，逐漸醞釀出許多技法精致、創(chuàng)意完美的作品。

和歐美各國(guó)一樣，日本在廣告設(shè)計(jì)與平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域之間并不劃分界限。因此從事公共平面設(shè)計(jì)、 CI、書籍設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)師也會(huì)制作廣告，反之亦然。因此海報(bào)就像是跨越在多種領(lǐng)域之間的一種存在，因而獲得了獨(dú)特的發(fā)展。

每年，都會(huì)有超過(guò)兩千件的作品涌入東京藝術(shù)裝飾俱樂(lè)部發(fā)行的年鑒征集海報(bào)。這些海報(bào)數(shù)量驚人，即使在室內(nèi)體育館大廳的地板上鋪滿，也要分好幾批才能擺下。這種做法現(xiàn)在因?qū)Φ厍蛸Y源的保護(hù)而不再使用了，但回想當(dāng)年那樣的場(chǎng)面，還真是一派壯氣凌云的景象。當(dāng)然，海報(bào)的繁盛絕不僅僅因?yàn)樯鐣?huì)經(jīng)濟(jì)，還在于日本設(shè)計(jì)師對(duì)它的特別鐘愛(ài)，這正是第三個(gè)原因。

海報(bào)，僅需一張紙就可制作完成。而在這二維的平面中排列的，是如日本俳句和短歌般洗練的內(nèi)容，樸素、簡(jiǎn)潔、富于象征性，在墻面上又可以作為裝飾畫。而日本人原本就對(duì)這些有著發(fā)自內(nèi)心的喜愛(ài)。

十六世紀(jì)就很發(fā)達(dá)的日本屏風(fēng)、障壁畫，十八世紀(jì)的浮世繪，其實(shí)無(wú)論哪一樣都可看作是繪畫與設(shè)計(jì)的成功典范。障壁畫是拉門的裝飾，屏風(fēng)可作為隔斷，而從制作與銷售的結(jié)構(gòu)來(lái)看，浮世繪也已經(jīng)可以說(shuō)是杰出的商業(yè)出版物了。

葛飾北齋。浮世繪是日本江戶時(shí)代興起的一種具有民族特色的風(fēng)俗畫，版畫，主要描繪人們的日常生活、風(fēng)景和演劇

在日本海報(bào)的源頭中，隱藏著種種傳統(tǒng)的痕跡，雖然只是依稀可見(jiàn)，卻是我們不能夠忽視的影響。海報(bào)是非常適合日本人的藝術(shù)性資源，它就像是一張大型的名片，將作為各種活動(dòng)與表演的造型性信息持續(xù)活躍下去。

第53屆臺(tái)北金馬影展海報(bào)

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本書是田中一光先生在大陸首次發(fā)行的文集，他以親筆文字將讀者帶入自己的工作與生活，去體驗(yàn)與眾不同的設(shè)計(jì)人生，進(jìn)而認(rèn)識(shí)一個(gè)真實(shí)、全面的田中一光。設(shè)計(jì)大獎(jiǎng)上的冉冉新星、辦公室里的“工作狂”、講臺(tái)邊的“園丁”、玻璃窗邊的編排指揮家……他工作上的非凡才華讓人敬佩奮發(fā)；而年齡最小的歌舞伎觀眾、戲劇舞臺(tái)上的活躍份子、爵士樂(lè)的鑒賞家、廚房里的美食創(chuàng)意鬼才……他生活中的情趣又讓人心生向往。身為設(shè)計(jì)師的田中一光先生，以清麗優(yōu)美的筆觸，充滿畫面感的描寫與記錄，將設(shè)計(jì)之道與生活之道自然融合，在啟迪設(shè)計(jì)智慧的同時(shí)，也為讀者打開(kāi)了更廣闊的生活視野。

田中一光先生于2002年去世，從02年至今的這段時(shí)間，中國(guó)設(shè)計(jì)界對(duì)日本設(shè)計(jì)的關(guān)注與日俱增。日本人骨子里對(duì)細(xì)節(jié)和質(zhì)感的偏執(zhí)；島國(guó)人因?yàn)橘Y源的匱乏和人口比例的失調(diào)所引發(fā)的憂患意識(shí)；消費(fèi)文化在日本的白熱化發(fā)展導(dǎo)致的市場(chǎng)極度細(xì)分，這些日本的特殊性所衍生的設(shè)計(jì)特質(zhì)給國(guó)人探尋自己的設(shè)計(jì)之路提供了良好的借鑒與引導(dǎo)。日本設(shè)計(jì)在國(guó)內(nèi)的反響讓我們認(rèn)識(shí)了當(dāng)今日本設(shè)計(jì)界的一批中堅(jiān)力量：原研哉、深澤直人、隈研吾、安藤忠雄……而作為這些設(shè)計(jì)師的前輩，真正日本設(shè)計(jì)風(fēng)格與哲學(xué)的開(kāi)拓人物田中一光，向我們更好地呈現(xiàn)了日本設(shè)計(jì)的發(fā)展、沿革、嬗變。在追根溯源中，我們期待國(guó)人對(duì)設(shè)計(jì)本質(zhì)的不懈求索精神，終將覺(jué)醒。