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陜西國畫院 院刊 目錄 文 / 楊重琦（《鑫報(bào)》社長 書畫評(píng)論家） 樓蘭殘紙的時(shí)代風(fēng)格 體勢是指每一個(gè)字的結(jié)構(gòu)形成，換句話說，是由漢字上下、左右的筆畫位置而形成的姿態(tài)以及由此而產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)。字的體勢如同建筑的框架結(jié)構(gòu)，一般分為主體框架和裝飾性的框架。字的主體框架一般的標(biāo)準(zhǔn)是：周正有形，排列有序，橫平直豎，撇捺平整，左顧右盼，偏旁謙讓，君有序，前后呼應(yīng)，疏密虛實(shí)，正側(cè)相顧，粗細(xì)呼應(yīng)，貫徹了不中不偏的中庸之道。這種結(jié)構(gòu)是漢字的一種哲學(xué)境界的體現(xiàn)，從而也形成了評(píng)價(jià)字形的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)。這種傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)自唐朝以來是書法的主流標(biāo)準(zhǔn)和主流意識(shí)。今天中國書法的形式構(gòu)成，是以中庸之道為哲學(xué)基礎(chǔ)的，從而形成了基本的審美價(jià)值。然而，與此不同的是另外一種書法的標(biāo)準(zhǔn)。傅山曾言：“寧拙毋巧、寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。”傅山的四寧、四毋實(shí)際上提出了書法新的審美意境。在中國書法史上這兩種書道在不同時(shí)期呈現(xiàn)不同的存在形式。 魏晉 · 樓蘭殘紙文書 樓蘭殘紙的筆勢和體勢是很特殊的，它反映了魏晉書法的時(shí)代風(fēng)格。樓蘭殘紙的筆勢大多采用中鋒、絞鋒和凝鋒，筆勢樸素隨意、堅(jiān)實(shí)勁骨、拙樸厚古、豐茂圓潤。樓蘭殘紙的起筆，筆鋒臨空垂直而下刺向紙面，有一定的寬度后迅速走筆，行筆過程迅速而厚重；另一種是筆鋒與行筆方向一致，筆鋒柱直略按下走筆，起筆形成尖形，呈柳葉狀。這兩種起筆不加任何的空中環(huán)繞的動(dòng)作，干凈利落、直起直下，這種用筆靠手腕部的垂直升降形成筆毫在紙面的面積，腕升而提鋒、腕降而散鋒，提鋒形成細(xì)畫、散鋒形成粗畫。筆桿垂直行進(jìn)紙上線條有凹凸感和立體感，這與后世筆桿傾斜有區(qū)別。筆桿垂直形成線條邊緣不規(guī)則性與筆桿傾斜而出現(xiàn)的線條的邊緣的齒狀是不同的。前者是筆毫行徑中收毫和散毫形成的，后者是故意抖動(dòng)形成的。樓蘭殘紙中筆桿垂直是直升直降，入筆如同直升機(jī)的升降，而后世的入筆則如同客機(jī)在跑道上滑行一段才能升空。 這兩種不同的持筆姿勢寫出的線條有高低之分和粗野之分。直升直降的線條具有圓柱感和圓錐感，而傾斜持筆的線條則是扁平的。因?yàn)閮A斜持筆即就是中鋒行筆，筆毫也不可能保持在筆畫的中間。樓蘭殘紙起筆直上直下使墨水順筆毫直下，始終保持漏斗式的注水狀，墨水沿著筆毫的錐體注入紙面，筆毫中心部始終保持在線條的中間。這符合流體力學(xué)的原理。流體通過管道輸出時(shí)，垂直的管道保持液體下降的垂直度和方向性，而平行或傾斜的管道則無法保持的水柱的垂直性和方向性。 魏晉 · 樓蘭殘紙文書 樓蘭殘紙的收筆也和現(xiàn)在的收筆不同。樓蘭殘紙的一種收筆是，挺鋒急停，收筆處戛然而止，線條有一種向前沖破的快感；另一種是按筆提鋒，讓中鋒從線條中段突出，收筆的形狀為方形，但方形中部有漏鋒出現(xiàn)的痕跡。這和后世揮鋒收筆有別，揮鋒收筆是將線條打個(gè)結(jié)，改變了線條向前延伸的方向。而樓蘭殘紙的收筆讓線條有無限的延伸性，增加了線條的外延感，使線條看上去有想象的虛擬的空間和方向感。就收鋒而言，傳統(tǒng)揮鋒收筆強(qiáng)調(diào)了線條的裝飾性，減弱了線條的空間感。當(dāng)所有線條無論是徒手線條還是創(chuàng)作線條都具備連續(xù)性、方向性和外延性的時(shí)候，線條就有開放的美感和想象的空間感，這是樓蘭殘紙最獨(dú)特的筆法。 樓蘭殘紙的豎畫，傳統(tǒng)的豎鉤是向上鉤起45度和90度，形成線條的內(nèi)斂和向中宮的收縮感，而樓蘭殘紙的豎鉤則是向下形成45度和90度的角，有的豎鉤干脆不鉤夸張拉長，留有隸書的拖尾遺風(fēng)，樓蘭殘紙豎鉤向外增加了筆勢的開放性和結(jié)構(gòu)的開放性，看上去別有一番景色。這種外向型的豎鉤被后來的米芾、王鐸所采用。米芾特別是王鐸在豎勾的處理中大多是外向型，形成了絢麗的、灑脫的書風(fēng)。樓蘭殘紙的折筆，折筆多為橫筆向豎筆的轉(zhuǎn)換，或者豎筆上調(diào)的轉(zhuǎn)換。折筆是行筆中筆畫轉(zhuǎn)向時(shí)由橫到豎、由豎到橫的過程，樓蘭殘紙多采用扭鋒和凝鋒，的關(guān)鍵是手腕的內(nèi)旋力和外旋力來決定的。樓蘭殘紙的折筆大多采用使轉(zhuǎn)的筆法，即：運(yùn)用手腕的內(nèi)旋力使筆毫的內(nèi)側(cè)部保持靜態(tài)狀，筆毫外側(cè)部迅速旋轉(zhuǎn)，這種轉(zhuǎn)筆如同汽車在行駛中猛然剎車、急打方向，讓汽車原地打轉(zhuǎn)一般，利用離心力改變行駛的方向，當(dāng)線條的內(nèi)側(cè)處于靜止?fàn)詈途€條的外側(cè)處于旋轉(zhuǎn)狀，不同腕力的交織表現(xiàn)為線條的內(nèi)側(cè)的異重和線條外側(cè)的圓潤，有些折筆形成內(nèi)方外圓或外方內(nèi)圓，很好地表現(xiàn)了線條內(nèi)部運(yùn)行的規(guī)律。這種行筆的力道對(duì)腕部的控制力具有非常高的要求。當(dāng)腕部的內(nèi)旋力作用于筆端時(shí)，連續(xù)使用轉(zhuǎn)筆形成了獨(dú)特的拋物線，這和直起直落的線條形成的強(qiáng)烈的對(duì)比。在樓蘭殘紙的一字之內(nèi)由垂直落筆形成的銳角直線和轉(zhuǎn)筆形成的拋物線構(gòu)成了最獨(dú)特、最玄妙的行筆方式，也構(gòu)成了樓蘭殘紙有別于當(dāng)下書風(fēng)的時(shí)代特征。從某種意義上講，樓蘭殘紙的這些獨(dú)特的筆勢已經(jīng)“作古”。樓蘭殘紙讓我們既看到了中國書法筆法的豐富性和多樣性，也感知到現(xiàn)在當(dāng)下筆法的單一性和趨同性。樓蘭筆法是處于書法原生態(tài)時(shí)期的東西，它在野生野長、無拘無束的原野里盡情生長，是自然的、未加任何雕飾的筆法，如何從它的身上吸取營養(yǎng)將是當(dāng)下書壇值得重視的大問題。 魏晉 · 樓蘭殘紙文書 樓蘭殘紙與古書法演變關(guān)系 整個(gè)漢代，以隸書為主，這與書寫材質(zhì)木竹有關(guān)，隸是篆的變形體、既解決了篆書難以辨認(rèn)的難題，又提高了書寫的速度，并出現(xiàn)了最初的自賞書法，美學(xué)的影子。這一時(shí)期是大眾傳播的工具。西漢中葉，出現(xiàn)了不少書寫專論和書法實(shí)踐者，書法成為上流社會(huì)追求雅古高尚的精神生活的工具。 魏晉 · 樓蘭殘紙文書 在傳遞政令書信等社會(huì)公私信息的同時(shí)，也傳遞某種新的精神追求和生活方式，在這種兩重目的作用下，書體慢慢地發(fā)生著變化，由篆變隸，大約先后時(shí)間用了500年，至史前三世紀(jì)，隸書已作為新的書體存在了，象形會(huì)意形聲，由具體的向抽象的轉(zhuǎn)變。筆法由單一向復(fù)雜的變化。隸變線條由曲向直，結(jié)構(gòu)由繁向簡，結(jié)體由多邊形向正方形、長方形、筆畫順序由右向左，向上向下，呈現(xiàn)時(shí)間空間順序早期隸變是四川出土的青川木牘。 筆畫直，簡樸實(shí)，書寫勇猛，捺呈尖型放筆。 魏晉 · 樓蘭殘紙文書 天水放馬灘簡，始皇八年，（前239年），是特指隸變之后寫的字。隸書至樓蘭殘紙上限252年算起，已有500多年歷史500年過去了，為何樓蘭殘紙幾乎沒有隸書，多為草、行、楷的新書體？這是值得注意的現(xiàn)象，與樓蘭殘紙同時(shí)期的魏碑仍然盛行隸書，同時(shí)期帖、碑幾乎都是以隸書書寫的，而樓蘭殘紙為何缺少隸書呢？可能性只有：1、當(dāng)時(shí)官方文字和正式文字是以隸為主的，樓蘭出土殘紙大多不是官方文字。2、樓蘭遠(yuǎn)離中原，距離遙遠(yuǎn)，形成了地域性的書寫群體習(xí)慣。3、書者個(gè)人的愛好所至。但是，第一條理由似乎不成立，李柏寫給國王的信，理應(yīng)用官體的卻是潦草的行書，這只有一種可能，信的草稿用行書而正式書信用隸書。最大合理性的2、3。我們可以想象，一群書者生活在放任自流的沙漠里，他們按照自己的喜好隨意書寫著。管它什么合規(guī)不合規(guī)，由著性兒來！正是他們無拘無束的書寫，為我們今天研究書體形成提供了新的方向，也凸顯出這批殘紙?jiān)谥袊鴷ㄊ飞喜豢珊鲆暤牡匚弧?/span> 樓蘭在中國行書研究中具有重要地位。相對(duì)于早期篆隸和后期楷書，行書是中國書法中最活躍、最有生命力的書體。 它留下了行書形成最初的形式，包括筆法、章法字結(jié)體，墨色等方面，這些殘紙變異，可能在當(dāng)時(shí)就被視為異類了。 前涼 · 樓蘭殘紙文書 也許有人會(huì)說，同時(shí)已經(jīng)有了許多大家的書體，如張芝、王羲之等還用得著從樓蘭殘紙中研究新書體嗎？是的，這是不爭的事實(shí)?？墒?，這些所謂大家的東西都是臨摹的而不是真跡，而且?guī)缀跛形簳x的東西都是后人臨摹。有些甚至就是臆想之作。臨摹是什么？是照著寫，不是復(fù)印機(jī)，任何一個(gè)書者臨摹的作品都有自己的痕跡。這個(gè)世界上是沒有兩片相同的葉子。任何臨摹都和原作是兩碼事。啟功先生是大家，他臨寫的《蘭亭序》是不一樣的。 碑刻與原作相比更是不可同日而語。所有魏碑制作過程是什么？都是經(jīng)過石匠二次創(chuàng)作的作品。 結(jié)論：當(dāng)下，在中國的書店里，倉庫里，博物館里出售，藏收的二世紀(jì)的所有法帖，除了《平復(fù)帖》《伯遠(yuǎn)帖》是原作其余都是臨摹品，無真貨。 所有二世紀(jì)以前的碑帖都是刻匠刻的而不是書者的原作。他們是“珍品”卻不是“真品”！ 前涼 · 樓蘭殘紙文書（左正面 右背面） 整個(gè)一部中國書法史，就是建立在這種臨摹品、說白了是贗品“非真品”之上的。所有五花八門的成噸書法分析、賞析、解讀的不是原作，而是“臨摹作品”，說嚴(yán)重一點(diǎn)是“偽作”。科學(xué)必須是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，較真的，考古學(xué)教導(dǎo)我們：一切都要以實(shí)物為證。刑事學(xué)教育我們：“以事實(shí)為依據(jù)”。現(xiàn)在，讓我們從這個(gè)意義上重新審視、認(rèn)識(shí)樓蘭殘紙，對(duì)于中國書法的重大意義吧！ 真跡，絕對(duì)真跡！感謝沙漠保存了這250多件墨寶。讓我們以考古學(xué)者，刑事學(xué)者的態(tài)度去研究它們吧，不僅僅是書法方面的價(jià)值，也包括它們存在的社會(huì)形態(tài)、生活狀況，行動(dòng)語境，以及美學(xué)情趣等等。 綜上所述，任何書體存在都與物質(zhì)狀態(tài)和精神狀態(tài)有關(guān)。書體的從無到有經(jīng)歷了結(jié)繩記事的漫長過程。一、造字之日就有書體存在。這個(gè)過程是與文字形成同步的，但最初則是無意的。二、書體由實(shí)用向藝術(shù)轉(zhuǎn)變。最初的書體只是文字符號(hào)，如甲骨文到了篆才有了蒙眬的美的意識(shí)。三、書體經(jīng)歷了記事符號(hào)→美飾造型→記事與美飾并存→美飾定義→借字抒情→表達(dá)情緒等多個(gè)階段，每個(gè)階段都有不同的思維方式和美學(xué)倫理，這些階段是互助聯(lián)系，互相影響而又各自截然不同的，這就構(gòu)成書法既是物質(zhì)的又是精神的藝術(shù)形態(tài)特征，這也是書法形成的千人千面的復(fù)雜局面，好像它本身就無規(guī)律可循，這就導(dǎo)致了書法實(shí)踐和書法賞欣的“唯心”思潮盛行。 魏晉 · 樓蘭殘紙文書 從書法實(shí)用和藝術(shù)兩重性和復(fù)雜性，我們可以看一個(gè)陶罐的造型，如馬家窯陶罐，實(shí)用作用是盛水，造型給人以美感欣賞。 書法也一樣，即書寫的實(shí)用辨識(shí)美學(xué)價(jià)值的雙重性，任何不能辨識(shí)的書體沒有存在的意義。進(jìn)而也就不擁有任何美學(xué)意義上的價(jià)值。 樓蘭殘紙產(chǎn)生于2世紀(jì)至4世紀(jì)之間。那時(shí)的中國社會(huì)動(dòng)蕩、迷茫、自由、放縱、怪異、沉倫、貴族、門閥、嗑藥、女人、酒、詩、書、玄學(xué)……秦漢兩朝專制制度殘酷統(tǒng)治的土崩瓦解之后，人文精神得以釋放，崇尚自由的風(fēng)氣盛行起來，獨(dú)立人格、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)馁F族們走上街頭，指天論地，一派得意忘形的樣子。權(quán)威被蔑視，公理被奚落，整個(gè)社會(huì)處于激烈動(dòng)蕩的大變革時(shí)期，書法也和社會(huì)變革一樣處于變異之中，如同當(dāng)時(shí)對(duì)“權(quán)、法”蔑視，書法也處于對(duì)前世書體的不滿和焦慮之中，可以說書法患上了“輕度憂郁癥”，紀(jì)元之初，至于書法上完成了如前所述的前兩個(gè)階段進(jìn)入了記事與美飾的階段。至此中國書法已經(jīng)歷了——符號(hào)、甲骨文、篆體、隸體、復(fù)合體（所謂五分體）的發(fā)展過程， 以記事（最初多為祭天敬神內(nèi)容）為主的甲骨文迅速淡出，代之而出的是篆書體，篆書體是典型的記事與美飾的表示，其繁雜復(fù)曲的線條和結(jié)體，一掃甲骨文的單純純凈，把本來純凈的東西變成了“不堪入目”的造型，其一是先人樸素美學(xué)萌發(fā)的表現(xiàn)，其二，（最要命的）是統(tǒng)治者出于統(tǒng)治心態(tài)，故意制造“麻煩”，以顯示權(quán)力的至高無上和無比尊嚴(yán)。春秋時(shí)期各國如此，至秦王朝的秦篆，達(dá)到了登峰造極的地步，秦篆是朝廷指定（不定制）的官方文字，結(jié)體復(fù)雜、線條嚴(yán)峻、行距規(guī)正、筆法單調(diào)，一派造作，裝腔做勢，凌然不可侵犯的樣子。
晉涼 · 樓蘭殘紙文書（正面） 這種文字的產(chǎn)生其實(shí)是“皇權(quán)天賜”、“皇權(quán)至上”思想的表示（后世的西夏國王也曾模仿造過類似的西夏文字）。如同秦王朝短暫的政治生命，篆字也在不久就淡出了。前者是以物質(zhì)（戰(zhàn)爭）方式解決的，后者是以“不寫”的方式放棄的，后來篆書主要出現(xiàn)在死人碑文和文人消遣的筆意中。因此，可以認(rèn)為隸書的形成和消淡都和政治權(quán)力有關(guān)。不過，這些無損于篆書的藝術(shù)價(jià)值。中國書法的基本筆法，如平動(dòng)、扭轉(zhuǎn)、中鋒用筆等皆源自于篆法，可謂“萬變不離其宗”，篆書在書法界的“宗王”地位是不可動(dòng)搖的。 特別要指出篆書筆法對(duì)唐代楷書形成的影響是深遠(yuǎn)的，這是后話。 紀(jì)元之初，書法由實(shí)用向美飾轉(zhuǎn)化。其主要表現(xiàn)是字形結(jié)體的變化。這些字體已經(jīng)具有以下功能，書寫快速、筆法簡明、好看、好玩，樓蘭殘紙就有這些特點(diǎn)。需要指出篆隸，由于書寫載體——木、竹質(zhì)地粗澀迫使書者大量使用直線條和扭轉(zhuǎn)以減少行筆的摩擦阻力，以提高書寫速度。因此，在魏晉筆法中許多古意、拙厚是書寫的材質(zhì)造成的而非書者的本意，但是它產(chǎn)生了奇異的藝術(shù)效果和美學(xué)價(jià)值，這一轉(zhuǎn)化迅速加劇并催生了“五體”書法的誕生。
晉涼 · 樓蘭殘紙文書（背面） 樓蘭殘紙美學(xué)價(jià)值 字結(jié)構(gòu)是由筆畫線條分割出的若干不同類型的集合體，任何字結(jié)構(gòu)的空間都是在一定美學(xué)觀念的影響下產(chǎn)生的，每個(gè)人的情緒、習(xí)慣以及對(duì)空間的認(rèn)識(shí)形成獨(dú)有的字體。魏晉時(shí)期，是一個(gè)自由開放的浪漫豪放的時(shí)期，書者的美學(xué)思想是自由的、開放的。反映在字形上也是一樣。樓蘭殘紙筆與筆之間不做過多的纏繞，筆畫之間強(qiáng)調(diào)斷而非聯(lián)，字形內(nèi)部留白和字形外部的留白以及字體內(nèi)留白、行與行之間的留白形成相互關(guān)聯(lián)的字形和章法，口子形的字多留出活口，左右偏旁相間距離較大，多筆畫的字以簡化筆法來達(dá)到結(jié)構(gòu)平衡，橫畫和豎畫多寫為點(diǎn)狀，折筆多寫成弧線，撇捺盡量向外伸展開放，但收筆處卻是方形。點(diǎn)畫之間和字距、行距之間的留白不分彼此、渾然融為一體。留白像水一樣穿行于筆墨之間，筆墨仿佛是顯露在一漢水中的千湖島礁，或疏或密，詼諧自然，魚白之水將所有的各行其是串聯(lián)起來，形成了一幅美妙的圖案。這種將留白視為底圖的章法結(jié)構(gòu)用筆之間干凈利落，絕不拖泥帶水。字結(jié)構(gòu)和留白是一種對(duì)自然感覺良好的狀態(tài)下寫出來的，達(dá)到了心手無間、瀟灑自如。點(diǎn)畫如同點(diǎn)點(diǎn)波波露出水面的礁石，云蒸露結(jié)、煙波飄渺，有一種遼闊高遠(yuǎn)的美學(xué)境界。我們形容天空和海洋常常用遼闊無垠，遼闊也可以說是支離疏者。
前涼 · 樓蘭殘紙文書（左正面 右背面） 疏指章法的空間感透視感。疏朗通透的意境需要足夠的空間感，以及相互空間的相連性，比如星星堆疊起來就沒有開闊之美；萬千島嶼密連就沒有開海遼闊之美。顯然，物體要有距離感。而書法恰恰是筆畫分割成很多空間，顯示疏闊美學(xué)的藝術(shù)，追求疏闊就需要減少筆畫。于是，古代的書法家們就采用了非常聰明的辦法，即：減少筆畫的長度和點(diǎn)畫交叉的方式來減少對(duì)空間的占有。這種筆法就出現(xiàn)了點(diǎn)畫殘缺、支離、丑拙的現(xiàn)象。支離的本意是指殘疾人，而在這里支離則是借用名詞專指對(duì)筆畫的刪和斷。樓蘭殘紙中有很多這樣的筆法。傅山在《薔廬妙翰》中的楷體，每個(gè)字的內(nèi)部結(jié)構(gòu)都是打開的，如“用”“何”“吾”“則”等字，每一個(gè)筆畫都不相連，橫畫和豎畫用長點(diǎn)代替，如“月”中的“兩橫”，“而”字的“兩豎”都寫成點(diǎn)畫，“勾挑”很小且傾斜度也小，整篇初看上去粗服亂頭、雜亂無章，形同迷宮，崢嶸怪異。但仔細(xì)品味，字內(nèi)的空間和字距、行距的空間相通，行距左右搖曳、前突后襲，打破了傳統(tǒng)行距工整規(guī)整的格局，增加了空間的多邊形和復(fù)雜性，字距空間和字內(nèi)空間的界限被模糊。如果做一個(gè)游戲，從右上角第一個(gè)字到左下角的最后一個(gè)字，如同”曲水流暢“一般，水管水從何處傾入，雖經(jīng)彎曲曲折，但總是會(huì)流出去的。通篇的感覺是自我放逐、暢流不息、妙不可言。筆畫斷、則為殘，殘是為了斷，斷是為了通，通是為了空，空則廣、暢，此乃書者的最高境界。
前涼 · 樓蘭殘紙文書 樓蘭殘紙所表現(xiàn)的丑陋、支離、疏殘?jiān)斐蓜×业目臻g震蕩感筆畫，分割的空間不是被封閉的空間，空間的連續(xù)性和不間斷性雖以筆畫的界限而為存在形式的，但是隔離空間又是相連為一體，形成互為依存的矛盾統(tǒng)一體。沒有筆畫就沒有空間，沒有線條就沒有空間感，反之，沒有空間就沒有筆法的表現(xiàn)力和線條的質(zhì)量感，空間構(gòu)成需要在線條隔離中尋找相連，在相連中尋找隔離，線條本身的質(zhì)感也形成了隔離空間的面積姿態(tài)，這大概是樓蘭殘紙書者們所追求和探索的之所在吧！ 必須指出的是，書法空間分割，是以時(shí)間的前進(jìn)引出來的。在時(shí)間展開的瞬間造成了空間存在，提筆揮毫的一剎那，對(duì)空間構(gòu)成只能是一種模糊的、非理性的沖動(dòng)，不可能像計(jì)算機(jī)一樣輸入一個(gè)程序就能制造出一個(gè)空間來。書法書寫的時(shí)間順序過程中的隨筆性是書法最微妙的成分“起統(tǒng)帥作用的不是靜止的空間預(yù)想，而是一種時(shí)間運(yùn)動(dòng)過程中的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏和節(jié)律對(duì)空間造成的限制。”空間的形狀以及空間節(jié)律是由人的瞬間意識(shí)決定的，所謂心手相通、心到手到就是指對(duì)空間塑造的主觀意志。
前涼 · 樓蘭殘紙文書 面對(duì)樓蘭殘紙，我們既熟悉又陌生。因?yàn)闃翘m殘紙的字結(jié)構(gòu)有其明顯的空間變化，而這種變化是當(dāng)下書壇所少有的。樓蘭殘紙的韻味產(chǎn)生于細(xì)節(jié)，它的筆法和字結(jié)構(gòu)是沒有清規(guī)戒律的狀態(tài)下產(chǎn)生的，更多表現(xiàn)為心靈的流露。由于沒有心中的條條框框，就不會(huì)患得患失把字寫得拘謹(jǐn)而規(guī)矩。事實(shí)上，一個(gè)書者在寫字時(shí)面對(duì)的是如何追求封閉空間的外開性，這種外開性常常表現(xiàn)為情感的流露，而非考慮書法的規(guī)矩和節(jié)律。比如，古代大多的狂草是寫在墻壁上的，如《自敘帖》“突然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”懷素在寫字時(shí)人少時(shí)不寫，要等人多時(shí)才寫，他是一位典型的“比賽型的選手”，人越多顯得越興奮越癲狂?？癫荼凰麑懙玫雌鸱?，詭形異狀、怒張奇峻。字的空間在這里成為了宣泄情感的載體。事實(shí)上，懷素繼承了樓蘭殘紙中的狂放元素。在樓蘭殘紙中，筆畫長短粗細(xì)、離合斷續(xù)、線條狼藉、左右失衡、造型不穩(wěn)，但是通過了點(diǎn)畫間的上下左右的呼應(yīng)形成了新的造型的平衡關(guān)系，在打破平衡中求得平衡協(xié)調(diào)，這是樓蘭殘紙書法中的重要技巧。當(dāng)下的書法，牽絲引帶、首尾呼應(yīng)，一筆之間的關(guān)系交代得很清楚，絲絲入扣、筆筆明確。但是，如果把這些字放大就會(huì)發(fā)現(xiàn)，細(xì)節(jié)的繁復(fù)造成視覺上的凌亂感。就以《蘭亭序》為例子，在近距離觀看時(shí)賞心悅目、美不勝收，但是放大十倍、幾十倍就成另外一種感覺了。
前涼 · 樓蘭殘紙文書
前涼 · 樓蘭殘紙文書 魏晉時(shí)期，書法以尺牘為主，書寫時(shí)盤腿而坐，有的簡牘甚至是左手拿簡右手持筆，這種書寫姿勢不同于現(xiàn)在的高凳坐姿，尺牘的尺寸小，便于把玩欣賞。當(dāng)下展出環(huán)境大多在大庭廣眾之下，遠(yuǎn)距離觀賞，因此，唐以來的書寫方式以及筆法、字體很難適應(yīng)，倒是樓蘭殘紙的筆法和字結(jié)構(gòu)更適宜于現(xiàn)在的展出環(huán)境。樓蘭殘紙字結(jié)構(gòu)空間開闊疏朗、字體變形、行距搖擺、線條簡潔勁道更適合于書寫大字。開放的美學(xué)必然誕生開放的書風(fēng)，開放的時(shí)代需要開放的書者。魏晉時(shí)期的開放風(fēng)氣比唐甚之，加之后代看不到魏晉真跡，這就使真正的魏晉書風(fēng)逐漸淡出。當(dāng)我們現(xiàn)在看到樓蘭殘紙就知道歷代書法大師們以及當(dāng)今現(xiàn)代書派們所孜孜不倦的追求和創(chuàng)新的東西恰恰是魏晉時(shí)代的書法常態(tài)?；謴?fù)、挖掘、整合真正魏晉的東西才是當(dāng)今書法的必須。當(dāng)然，這對(duì)傳統(tǒng)的書風(fēng)將帶來很大的沖擊，甚至遭遇抵抗。但是，隨著樓蘭殘紙研究的深入，魏晉書風(fēng)的真實(shí)面貌將呈現(xiàn)出來。
左：魏晉 · 樓蘭殘紙文書（局部） 右：西晉 · 樓蘭殘紙文書
陜西國畫院 院刊 2016年第3期 總第19期
西安畫會(huì) 。。。。 |
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