日本鬼子掃蕩抗日根據地，采取“燒光、搶光、殺光”的“三光”政策。毛澤東形容舊中國是“一窮二白”。我借過來這兩個詞，說明李可染山水畫幾個最顯著的特點。

一窮二白

“窮”是沒有地，“一窮”就是地窮。在李可染山水畫中，地很少，甚至沒有。很多畫采取的是截斷山根，截斷水口的畫法。

傳統(tǒng)山水畫很少這般構圖，主峰之下，一定是村舍成片，阡陌連疇；水口之下，一定有河湖相承。總之，傳統(tǒng)山水畫的構圖（尤其是宋畫和清初“四王”山水），必定是符合風水觀念的，山巒連綿要有來龍，水道蜿蜒要有去勢。無論是山也好，水也好，其實都不是表現(xiàn)的真正重點，真正的重點是山環(huán)水抱的村舍田疇，風水學稱之為“穴”。

李可染《陽朔》 1972年

李可染的山水有沒有這樣的“穴”呢？有，但確實少，如1972年畫的《陽朔》，眾山屏列，一水橫陳，中間環(huán)抱一小塊翠綠的“穴”，而且左右各有小丘為“砂”，這當然是很理想的風水格局，也符合傳統(tǒng)山水畫的構圖。這樣的構圖還有《陽朔木山村渡頭》。但大多數情況下，李可染甚至連這樣一小塊“穴”地也不予保留。因為他要把作為背景的山與瀑拉到前面來，盡一切可能拉到畫面的最前沿，也就是直逼觀眾的眼簾，產生一種“山從人面起，云傍馬頭生”的突兀矗立之勢。這就要使他的主峰頂天立地，似乎充塞天地之間的只有這一座山峰。于是，天被壓縮到極限，甚至被頂破；地被壓縮到極限，甚至被截掉。

李可染《山水清音》

當然，造成這種現(xiàn)象的原因，也許同李可染和古人的透視角度不同有關。古人畫山水，一般采用大45度角的俯視觀，也就是北宋沈括所說的“以大觀小”之法。而李可染則往往采用逼近山根仰視的方法，這樣，山麓之地就被透視壓縮了，變成了窄窄的一條，這也是他的山水畫留地甚少的原因。

“二白”是指李可染山水畫中的“露白”與“擠白”。

傳統(tǒng)中國畫的習慣說法是“留白”，即把空白留出來。有墨處是實，無墨處為虛，虛者白也，“虛室生白”，莊子說的話。因為“虛實相生，有無相成”，所以在山水畫謀篇布局時，就要把白空間安排好，計白當黑，無墨處要當有墨處來處理。白除了作為虛空間來看待、計劃、處理，白有時也是實體。如中國山水畫一般是不會畫天空的，山際線以上的留白都可以看作是蒼天。大片的水面一般也不畫，頂多在岸腳畫幾道波紋，幾根葦草，或在水天浩淼處畫幾片風帆，觀者即知此處乃江湖是也。另外，大片的地面也是不畫的，留白。

因此，一幅傳統(tǒng)山水畫，留白的地方是蠻多的，大部分作品，留白的面積多過著墨的面積。這就使中國的水墨山水畫，整體呈現(xiàn)出灰色的調子，雖然是用黑墨畫的，卻并不是很黑，這就是處處留白——天留白、地留白、水留白、云留白——所造成的視覺效果。

有少數畫家想改變這種視覺效果。比如元代的王蒙，他的《具區(qū)林屋圖》《葛稚川移居圖》，采用截去巒頂、布置滿幅的構圖，不留天，水面全部畫滿波浪紋。還有清初的石濤，很多作品畫得黑密滿紙，甚至天空也用淡墨渲染。進入20世紀，林風眠與黃賓虹也試圖把水墨山水畫得又黑又亮，而不是發(fā)灰。林風眠是用大潑墨和重彩，在天光云影中擠出一線白來。黃賓虹是用積墨、漬墨、宿墨層層圍合出幾點“靈光”。

李可染在他們努力的基礎上，徹底實現(xiàn)了中國山水畫黑白關系的“拓撲反轉”——把以留白的虛空間為主體的山水畫形象改變?yōu)橐灾膶嵖臻g為主體的山水畫形象。他不再有大面積的留白，而是采取了露白和擠白的手法來處理畫面的虛空間。

所謂“露”，是露出，顯露的意思，就像房子的門窗露出了光亮，比如李可染對天和水的處理，就是露白，不是留出大塊白，而是露出一角、一線、一小塊白。

所謂“擠”，就是用墨和色“圍剿”白空間，不斷地擠呀擠呀，直到把白空間擠到只剩下星星點點的透氣孔隙為止。比如李可染處理房屋、亭橋、瀑布、溪澗以及樹杪的側逆光，就是“擠白”。

露白和擠白這“二白”，造就了李可染山水畫的“三光”。哪“三光”？天光、水光和山光。

三光政策

李可染的山水畫，天空留的很少，我測量過，他的山水畫天空比例約為全幅作品面積的二十分之一，甚至更少。這個比例關系在中國傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的山水畫中都是最少的、最極端的。賈又福和陳平參透李可染此法，往往有更極端的表現(xiàn)。這樣一個比例的天空面積，在全圖中自然呈現(xiàn)出灰度，其亮度弱于水光和山光，更弱于擠白面積最小的屋舍、瀑布。然而，這樣一個亮度，李可染還嫌過亮過白，他往往會在天空中題寫許多文字，甚至全部題滿，使得天光更灰一點，在素描關系中扮演一個灰調的色階，以襯托山光、水光和屋舍。

李可染《杏花春雨江南》

這種嘗試在1961年就開始了。如《杏花春雨江南》，用與畫面同樣濃淡深淺的字填滿整個天空，一方面使天空更灰暗，更像春天梅雨季節(jié)的江南天空，一方面確實把河面的亮和粉墻的白襯托出來了。

李可染《榕湖夕照》

最有意思的是1963年畫的《榕湖夕照》。當年的題記是在畫面的左邊，一行直書。時隔兩年之后，李可染又在畫面左上角天空處補題，參差長短十行小字，錯錯落落填滿這一角天空。我想，他為什么要補題？難道有新的心得或忘了當年某段故事嗎？不是，從補題的內容看，沒有多少新意。在我看來，李可染純粹是為了畫面的需要而加了這段題記。

這幅畫最精彩的地方是“湖水澄潔，樹木蔭濃”，水光被擠白成全畫的高光處，而山、樹、亭在夕照下的側逆光被溫暖的黃綠色渲染成僅次于水光的第二個色階。天光在沒有題字的時候，其明度要高于樹木的逆光，這在李可染看來是不對的。但又不能用淡墨或顏色去渲染天空，于是，為了降低天空的明度，李可染把左上角的天空全部用字填滿，于是，這里的天光就成了一片灰色的區(qū)域。經過這樣處理后，亮者更亮，黑者更黑。

李可染《山靜瀑聲喧》 1988年

李可染《崇山茂林源遠流長圖》 1987年

這樣的例子不勝枚舉。如1988年的《山水清音》《山靜瀑聲喧》，1987年的《崇山茂林源遠流長圖》《王維詩意》。

李可染《王維詩意》 1987年

中國傳統(tǒng)山水畫是不畫水光的。水光畫法，當是受到西畫影響。李可染從林風眠學過油畫，而林風眠本人的水墨畫，是處理水光最妙的。在水光的處理上，李可染更多地學習林風眠。不過，李可染自家特創(chuàng)的白練瀑布與澗水法，應是他長期觀察自然并在筆墨上反復實驗而得來。李可染的瀑布與澗水之所以比古人和今人的都要光亮，就在于他深諳擠白之道。他會用擺筆把瀑布和澗水的空隙擠到窄而又窄，用最黑最濃的墨在擠白的空隙周圍積染成全畫最深重的黑暗空間，以更強烈地襯托出那擠出的白線，真的是“黑入太陰，白摧朽骨”。

記得在臺灣國立歷史博物館展出時，有觀眾一定要拉我至《千巖競秀萬壑爭流圖》前，告訴他們李可染畫瀑布時有沒有用白粉？我說沒有。他們不信，說為什么瀑布比天空部位未著墨色的紙還要白？我說這就是李可染用露白和擠白兩種手法創(chuàng)造的魔幻效應，也可以說是一種“光效應”。

黃賓虹注意到北宋人畫山，“四面峻厚”。山頭有四面，向我們的那一面往往是逆光或側逆光。故北宋山水渾厚。但大多數的傳統(tǒng)山水，畫的是平光和散光。黃賓虹為了追求渾厚華滋的效果，學北宋人畫山，不僅“四面峻厚”，而且還分別出朝（夕）時山、午時山、夜山。當然，黃賓虹沒有受過西洋畫的訓練，他也不會按照西洋畫的光影畫法來畫他的山水，但我們確實可以看出他的哪些畫是畫的朝（夕）時山，哪些又畫的是午時山，哪些又畫的是夜山。這恰恰是黃賓虹山水畫的現(xiàn)代性所在，是古人沒有或不自覺的。

李可染受過西畫教育，又琢磨過倫勃朗，所以他畫山的時候，對“山光”的表現(xiàn)是充分自覺的，他的西畫基礎讓他能很好地處理逆光和側光。他知道如何運用光與影的關系來召喚他想召喚的，彰顯他想彰顯的，隱匿他想隱匿的，含糊他想含糊的。在他的山水畫中，有明暗交界線，有光還有反光。水的光來源于天光的反射，而山和樹的光則來源于陽光的照射。至于屋舍、亭橋的光，則是來源于物自體，好像它們本身會發(fā)光一樣——這恰恰是黃賓虹“靈光”畫法的再現(xiàn)。

黃賓虹畫夜山，常于最黑暗處畫一房子，或畫一游山之人，自體發(fā)光，有悖科學原理，所以謂之“靈光”。但有此一點靈光，則通體皆虛，通幅皆靈！李可染畫中的屋舍、橋亭，總是置于極暗的地方，其自體發(fā)出的光輝成為觀眾注目的焦點，成為全畫之畫眼所在。這是對老師畫法的活學活用，也是不拘泥于西畫畫法的大膽突破。

由此可見，所謂創(chuàng)新，往往是對前人發(fā)現(xiàn)與發(fā)明的深化與展延，是對前人成法的大膽轉化與嫁接。