|
【上帝之手】 巴克豪斯逝世五十周年紀(jì)念專題 長(zhǎng)文預(yù)警: 推薦各位在平板或電腦上閱讀本文 本文章節(jié) 1. 1908 - 1925，英國(guó)留聲機(jī)公司早期聲學(xué)錄音 2. 1925 - 1939，HMV電聲錄音 3. 1948，EMI的最后錄音 4. 1950 - 1969，Decca公司，廣播與現(xiàn)場(chǎng)錄音 5. 最后的歲月 “關(guān)于我并沒有什么可說的。我從來(lái)沒有記錄下我生活中的事情，很少有悉心維護(hù)的交情，也從沒寫過信——我只是一直在彈琴！我甚至沒有時(shí)間去教學(xué)生，因?yàn)槲乙钦嬗袝r(shí)間，那么我最愛的學(xué)生也是——威爾海姆·巴克豪斯。” 面對(duì)想要為自己撰文的樂評(píng)人，84歲的巴克豪斯如此簡(jiǎn)短地總結(jié)了自己的一生。 在古典樂界中，巴克豪斯因其超絕的技術(shù)和遒勁的風(fēng)格，素有“鍵盤獅王”之美譽(yù)。盡管如此，他卻從來(lái)不是一個(gè)高調(diào)的“明星”。相反，這位謙遜而樸實(shí)的大師不僅將自己視作音樂忠實(shí)的仆人，在日常生活中也幾乎是個(gè)隱士，除了演奏會(huì)以外，便極少出現(xiàn)在公共視線中。所以，人們對(duì)他了解幾乎全部來(lái)自于他貫穿一生的演奏會(huì)——這位不知疲倦的大師在從十二歲起直至逝世的七十多年間竟然演奏了將近5000場(chǎng)音樂會(huì)！如此頻繁的演出密度在他同輩的鋼琴家中已屬罕有，而他跨越七十余年的舞臺(tái)生涯更是堪稱奇跡。正如巴克豪斯本人所言，他從未停止彈琴，將一生都奉獻(xiàn)給了鋼琴演奏藝術(shù)，以至于說這近5000場(chǎng)音樂會(huì)就是他的一生也不為過。 今日之人已無(wú)緣在現(xiàn)場(chǎng)親身感受他的藝術(shù)造詣與人格魅力，所幸大師自青年時(shí)代起就對(duì)錄音技術(shù)有著十分開放的態(tài)度，在六十多年間陸續(xù)留下了不少質(zhì)量極高的珍貴錄音，讓我們得以從豐富的錄音資料中了解他的演奏風(fēng)格與藝術(shù)見解。 Chapter One 初出茅廬 1908 - 1925 英國(guó)留聲機(jī)公司早期聲學(xué)錄音 1884年3月26日，巴克豪斯誕生于萊比錫一個(gè)熱愛音樂的商人之家。巴克豪斯自幼即在鋼琴演奏上顯露出驚人的技術(shù)天賦，小小年紀(jì)便已經(jīng)可以即時(shí)將巴赫任意一首前奏曲與賦格移至任意調(diào)性上演奏。他不凡的天分很快被指揮家尼基什 (Arthur Nikisch) 相中，經(jīng)其介紹，巴克豪斯自1891年起跟隨雷肯多夫 (Alois Reckendorf) 學(xué)習(xí)鋼琴，并于1894年進(jìn)入萊比錫音樂學(xué)院系統(tǒng)學(xué)習(xí)音樂，從此奠定了他堅(jiān)守一生的德奧式演奏美學(xué)。1898年，他在李斯特著名弟子達(dá)爾伯特 (Eugen d’Albert) 的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)了一年，達(dá)爾伯特為他的演奏帶來(lái)了少許畫龍點(diǎn)睛式的潤(rùn)色。1905年，21歲的巴克豪斯在巴黎的安東·魯賓斯坦大賽中擊敗了包括巴托克 (Béla Bartók)、西洛塔 (Leo Sirota)、克魯采 (Leonid Kreutzer) 和克倫佩勒 (Otto Klemperer) 在內(nèi)的強(qiáng)勁對(duì)手并奪得冠軍，從此以完備的技術(shù)揚(yáng)名天下。 1908年到1925年，巴克豪斯先后在英國(guó)留聲機(jī)公司錄制了一系列早期聲學(xué)錄音，曲目涵蓋甚廣，基本都是當(dāng)時(shí)廣受歡迎的小品，甚至還包括了一個(gè)刪節(jié)版格里格鋼琴協(xié)奏曲 (這也是該曲目的歷史首錄)。由于巴克豪斯后期的演奏曲目主要集中于德奧傳統(tǒng)名家的作品，很多其他作曲家 (比如斯卡拉蒂、李斯特、斯美塔那、拉赫瑪尼諾夫、莫什科夫斯基等) 的作品僅存在于他的早期錄音中，在這其中我們有幸可以一窺他曾經(jīng)廣闊的曲目范圍。
在這批錄音中，巴克豪斯展現(xiàn)了無(wú)比干凈利落的技術(shù)和精準(zhǔn)銳利的控制力——無(wú)論是勃拉姆斯的帕格尼尼變奏曲第一冊(cè)中演奏得風(fēng)馳電掣又輕盈跳躍的第三變奏，還是充滿精妙的彈性的韋伯無(wú)窮動(dòng)，或是莫什科夫斯基西班牙狂想曲中無(wú)比輕巧均勻的單音反復(fù)，都令人贊嘆折服。從這超群的技巧和廣泛的曲目看來(lái)，年輕的巴克豪斯毫無(wú)疑問是杰出的Virtuoso。然而出人意料的是，這個(gè)身懷絕技的年輕人在炫技曲目中既保持著冷靜克制的風(fēng)度，也沒有多余的修飾，似乎絲毫沒有炫耀的意圖。 Chapter Two 鍵盤獅王 1925 - 1939, HMV電聲錄音 2.1) 肖邦練習(xí)曲 1928年，巴克豪斯完成了他錄音生涯中的第一套鴻篇巨制——史上第一套肖邦練習(xí)曲全集錄音。這套肖練錄音最讓人驚訝的地方莫過于他自始而終表現(xiàn)出的淡定與放松。諸多高難度的段落在他的指下無(wú)不輕盈而舒展，仿佛全然信手為之毫無(wú)難度。盡管巴克豪斯的演奏放松，甚至略顯漫不經(jīng)心，細(xì)聽之下卻會(huì)發(fā)現(xiàn)，譜面細(xì)節(jié)無(wú)一不到位，線條無(wú)一不清晰，加之優(yōu)雅的氣質(zhì)與豐富的色彩，真是無(wú)懈可擊。  雖然彼時(shí)巴克豪斯的同行大都盛贊他純熟的技巧，但并非所有人都認(rèn)同他的演奏風(fēng)格。在那個(gè)時(shí)代最為盛行的是極其浪漫化的演奏方式，許多演奏家為了追求迷人的歌唱性和極致的戲劇性不惜隨意改變譜子的節(jié)拍，而巴克豪斯年輕時(shí)這種冷靜客觀的演奏難免有時(shí)被批評(píng)為機(jī)械、單調(diào)、缺乏即興的趣味。俄派宗師涅高茲甚至評(píng)論道：“雖然巴克豪斯的演奏存在個(gè)別缺點(diǎn)，但總的來(lái)說，他最大限度地掌握了發(fā)聲技巧，表演也非常自如。不過，他的演奏水平不算很高，如果長(zhǎng)時(shí)間聽他演奏，我想，大概不會(huì)有什么意思?！?/em> 從這些舊時(shí)代的大師們的審美來(lái)看，這些批評(píng)并非沒有道理，不過仍舊顯得有些嚴(yán)苛和狹隘。實(shí)際上，巴克豪斯本人正是因?yàn)闃O度厭惡那時(shí)浮夸的風(fēng)氣，才選擇了這樣簡(jiǎn)潔自然的演奏方式。他在音樂面前始終保持著最謙卑的姿態(tài)，一切演奏皆為呈現(xiàn)譜子內(nèi)容而服務(wù)，從不把作品當(dāng)做表現(xiàn)自身魅力的舞臺(tái)。當(dāng)然，這也并不意味著他的演奏就是單調(diào)枯燥的，極佳的樂感使他在演奏時(shí)總有恰到好處的彈性速度與自然的語(yǔ)氣。而在肖練中，超凡的技巧更是允許他在演奏中將“技術(shù)”消弭于無(wú)形，從而可以全然自如地呈現(xiàn)曲子中蘊(yùn)含的內(nèi)聲部、長(zhǎng)線條，并用多彩的音色刻畫聲部的不同性格。 比如第二首肖練中那極難演奏的由弱指負(fù)責(zé)的十六音符跑動(dòng)，在他指下不但均勻流暢，還有著飛舞的輕煙一般的質(zhì)感。與此同時(shí)底部的低音線條也被演奏得清晰連貫，氣韻飄逸。更好的例子則是他在同年錄制的阿爾貝尼茲的Triana。彈奏西班牙作品向來(lái)被認(rèn)為是西班牙人和法國(guó)人的專利，而作為一個(gè)德奧派鋼琴家，巴克豪斯竟也完美勾勒了曲子中魅惑迷人的異國(guó)情調(diào)。不但似珍珠般的音色令人沉醉不已，就連西班牙作品中極微妙、不易把握的節(jié)奏與呼吸在他的演奏下也都天衣無(wú)縫，仿佛地道西班牙人的演奏。  其實(shí)在今天聽來(lái)，巴克豪斯的演奏十分符合現(xiàn)代演奏審美，絲毫不顯過時(shí)，從某種程度上來(lái)說也算是開創(chuàng)了現(xiàn)代鋼琴演奏審美的先河。不過，這樣超前的演奏觀念還是為年輕的巴克豪斯帶來(lái)了一些挫折。他曾于1912-1914年和1923-1926年間多次在美國(guó)演出，卻屢遭冷遇。 那時(shí)的美國(guó)琴壇高手云集，要想在這里一舉成名，滿堂彩式的演出必然是少不了的，而不屑于在演奏中嘩眾取寵的巴克豪斯注定難以取悅喜好熱鬧的美國(guó)觀眾。根據(jù)鋼琴家查辛斯 (Abram Chasins) 的回憶，巴克豪斯那時(shí)“不得不在不大的風(fēng)神音樂廳里年復(fù)一年地對(duì)著一排又一排的空座位演奏”。對(duì)于這樣的窘?jīng)r，巴克豪斯本人也曾寫道“只要展示一點(diǎn)點(diǎn)炫技的東西，就會(huì)讓很多毫無(wú)思考的聽眾變?yōu)樾[的烏合之眾。這對(duì)于一個(gè)努力試圖通過自身真正價(jià)值來(lái)站穩(wěn)腳跟的真誠(chéng)的藝術(shù)家來(lái)說當(dāng)然是很令人沮喪的?！?nbsp;
然而，即便遭遇了非議與失敗，這位耿直的大師依舊沒有妥協(xié)，一直堅(jiān)守著毫不媚俗的藝術(shù)追求。二十八年后，年屆古稀的巴克豪斯再次踏上這片曾經(jīng)冷落過他的土地，在卡內(nèi)基廳獻(xiàn)上演出。無(wú)與倫比的演奏徹底征服了現(xiàn)場(chǎng)所有的觀眾，在瘋狂的歡呼聲中，這位老人終于迎來(lái)了遲到的認(rèn)可。 2.2) 戰(zhàn)前貝多芬錄音 在這場(chǎng)傳奇的卡內(nèi)基音樂會(huì)中，巴克豪斯排出了整場(chǎng)的貝多芬奏鳴曲。這樣的Program在巴克豪斯的后半生已是常事，因?yàn)樗絹?lái)越以貝多芬專家的身份聞名于世。早在1928年，當(dāng)他接受《留聲機(jī)》采訪時(shí)就曾坦承自己對(duì)貝多芬作品的鐘愛：“我將貝多芬置于所有其他作曲家之上。他的動(dòng)力、巨人般的精神和思想深度都近乎神或超人而遠(yuǎn)勝其他人。他的音樂，無(wú)論快樂或悲傷的時(shí)候，都滿足了我的天性，這是絕無(wú)僅有的?！?/span>
1929年，巴克豪斯在維也納和巴黎分別完成了貝多芬全套奏鳴曲的演出，而他演繹貝多芬的權(quán)威大抵也是從這時(shí)開始建立起來(lái)的。據(jù)說那時(shí)HMV公司首先聯(lián)系過巴克豪斯來(lái)錄制貝多芬全部鋼琴奏鳴曲，然而被他拒絕了，后來(lái)才找到另一位大師施納貝爾 (Artur Schnabel) 來(lái)完成這套貝奏全集的歷史首錄。這個(gè)說法的真實(shí)性雖然很難再考證，不過鑒于同時(shí)期的巴克豪斯在HMV先后錄制了四首重要的貝多芬奏鳴曲 (悲愴，月光，告別與Op. 111)，也足以看出HMV對(duì)其貝多芬的演繹的高度認(rèn)可。先前早期巴克豪斯的錄音曲目，出于錄音技術(shù)與商業(yè)市場(chǎng)的限制，多為精致靈巧的小曲子，現(xiàn)在他終于有機(jī)會(huì)通過一系列真正重量級(jí)的作品展現(xiàn)他最圓熟的思考。  秉持德奧式演奏美學(xué)的巴克豪斯，在四首貝奏中處處滲透了縝密的思辨，彈奏時(shí)牢牢把握住大結(jié)構(gòu)，并有條不紊地安排好每一個(gè)旋律線條，以此發(fā)掘音樂發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。比如在月光第一樂章中，他十分著重于以延綿的氣息塑造外部高音線條，使之與低音部的“嘆息”互相呼應(yīng)，而不單單是渲染幻想性的氛圍。在月光和告別的終章以及Op.111的首章中，每一個(gè)疾速飛馳的段落都彈得毫不含糊，并在長(zhǎng)線條的層層推進(jìn)中積蓄出驚人的緊張度，可謂一氣呵成，足見其功力之深。 總的說來(lái)，這幾首貝奏錄音在謀篇布局上已然是大師風(fēng)范，并且具備了他晚年堪稱偉大的貝奏演繹的雛形。只不過此間巴克豪斯正值盛年，自然是以更豪爽的氣魄和更快的速度完成了錄音，聽來(lái)更為酣暢淋漓。
2.3) 戰(zhàn)前勃拉姆斯錄音 除了在貝多芬作品演繹上的權(quán)威，巴克豪斯也向來(lái)被視作勃拉姆斯鋼琴作品的代言人。十歲那年，他在萊比錫聽到了作曲家親自指揮下由達(dá)爾伯特演奏的第二鋼琴協(xié)奏曲現(xiàn)場(chǎng)。在音樂會(huì)結(jié)束后，年幼的巴克豪斯被引薦至勃拉姆斯面前展現(xiàn)技藝并得到了作曲家的贊許與親筆書寫的祝福。
數(shù)年后，巴克豪斯便在漢斯·李希特 (Hans Richter) 的指揮下第一次公開演奏了這首協(xié)奏曲。漢斯·李希特曾經(jīng)與擔(dān)任獨(dú)奏的勃拉姆斯共同在1881年完成了此曲的世界首演，故而對(duì)作曲家的原意了然于胸。在正式演出前，他與巴克豪斯單獨(dú)用兩架鋼琴排練這部作品，將自己的經(jīng)驗(yàn)傾囊相授。“如今我明白了，在如此年輕的年紀(jì)受到這樣的泰斗的照顧有著何等意義。”暮年的巴克豪斯曾如此感慨道。這一切早年經(jīng)歷，都為巴克豪斯日后高山仰止的勃拉姆斯演繹埋下了伏筆。
同在三十年代，巴克豪斯于HMV錄制了一大批勃拉姆斯鋼琴作品，其中包括兩首鋼琴協(xié)奏曲和諸多鋼琴小品 (第一鋼琴協(xié)奏曲甚至是世界首錄)。這套錄音難得地展現(xiàn)了巴克豪斯較為真性情的一面，某些曲目的效果甚至可以用“火爆”來(lái)形容；再配合著他時(shí)?；貧w的冷靜內(nèi)省的一面，便極其生動(dòng)地刻畫出了勃拉姆斯音樂性格中冰與火的兩極。例如狂想曲Op.79-1就極為典型，演奏得狂暴而炙熱的A段、克制而冷澈的B段與朦朧而夢(mèng)幻的C段之間形成的反差成功營(yíng)造了極大的戲劇張力。與此相似，緊張尖銳的諧謔曲Op.4與濁浪滾滾的狂想曲Op.79-2也同樣被彈奏得十分出色。 在這套獨(dú)奏小品錄音中段位最高的當(dāng)屬Op.119，這樣的演奏在我看來(lái)毋庸置疑是萬(wàn)世典范。巴克豪斯在Op.119-1中勾畫出了如空谷落雪一般的空寂之景；而在Op.119-3中，那極難掌控的復(fù)雜的legato在他的指下完美無(wú)瑕，整個(gè)曲子化為渾然一體的長(zhǎng)句，而長(zhǎng)句中又有著若干分句，分句間的張與弛的轉(zhuǎn)換優(yōu)雅柔順得不落痕跡，簡(jiǎn)直妙極！ 除此之外，兩首勃拉姆斯協(xié)奏曲也同樣令人印象深刻。手指機(jī)能正處于巔峰的巴克豪斯于此時(shí)錄下了他一生中最為迅猛凌厲的勃一鋼協(xié)。他在首末樂章中揮灑了如火山噴發(fā)般的激情，盡管已經(jīng)年近五十，聽起來(lái)卻像是血?dú)夥絼偟哪贻p人，正如當(dāng)時(shí)創(chuàng)作這部作品的勃拉姆斯一般。一如既往地，他也沒有在狂熱的情感中亂了方寸，發(fā)音總是扎實(shí)爽利，結(jié)構(gòu)總是堅(jiān)實(shí)可靠，Tempo總是盡在掌控，這樣的老成又確乎是屬于經(jīng)驗(yàn)老道的中年人。與伯姆 (Karl B?hm) 合作的勃二也是氣勢(shì)磅礴的演繹，只是比起年暮之時(shí)極富韻味的演奏，可能還是略顯直白。值得一提的是，大約正是從此時(shí)開始，巴克豪斯與小他10歲的伯姆開始了近半生的親密合作，兩人心意相通的友誼亦是樂壇佳話。 除去貝多芬與勃拉姆斯外，三十年代期間的錄音尚有舒曼幻想曲與格里格鋼琴協(xié)奏曲等，也都是波瀾壯闊之演。這批錄音真是完美展現(xiàn)了“獅王”這一稱號(hào)所暗示的雄渾激昂之力。十載之間——如同在錄音中可以真切感受到的——巴克豪斯?jié)u漸踏上了成熟之路。
Chapter Three 沉寂年代 1948年, EMI的最后錄音 二戰(zhàn)期間，巴克豪斯幾乎中止了他的錄音事業(yè)，僅于1940年的柏林留下了一部莫扎特第26號(hào)鋼琴協(xié)奏曲的錄音。1948年，戰(zhàn)火紛飛的日子結(jié)束后，巴克豪斯重操舊業(yè)，完成了他在EMI公司的最后一批錄音，曲目包括巴赫的意大利協(xié)奏曲和平均律選曲、莫扎特鋼琴奏鳴曲K.331、貝多芬第18號(hào)鋼琴奏鳴曲和舒伯特即興曲。這批曲目選擇鮮明地反映了他的后期特色：均為德奧名家之作，K.331與第18號(hào)貝奏甚至與他人生最后的獨(dú)奏會(huì)中的曲目選擇遙相呼應(yīng)。此時(shí)他的演奏風(fēng)格也正處于一種過渡狀態(tài)，隱去了一些壯年的鋒芒，多了幾分晚年的清逸與純熟。 這一份僅有的意大利協(xié)奏曲錄音著實(shí)是精彩，層次分明、平衡暢達(dá)之余，articulation也別具心裁而妙趣橫生，整體有一種洗練而超然的美。K.331的首樂章彈奏得如出水芙蓉般天然又單純，第三樂章“土耳其進(jìn)行曲”尤為精妙，不但隱藏的線條交代得清晰可聞，C段由八度演奏的進(jìn)行曲部分更是有著層層遞進(jìn)的漸強(qiáng)效果，仿佛行進(jìn)的隊(duì)伍由遠(yuǎn)及近，而這正反映了他著眼宏觀的思考方式。第18號(hào)貝奏清澈靈動(dòng)，活力四射，左手偶爾一抹濁重的低音則預(yù)示了他日后極為標(biāo)志性的遒勁之風(fēng)。聽著這套精神矍鑠的錄音，很難想象背后的演奏者是一位年逾花甲的老人。
事實(shí)上，很多鋼琴大師在步入晚年后，雖然精神境界極高，卻囿于無(wú)可挽回的技術(shù)退化無(wú)法自如地用手指?jìng)鬟_(dá)自己的所思所想，只得抱憾而終。然而，在巴克豪斯漫長(zhǎng)的演奏生涯中卻幾乎不曾存在這樣的遺憾。直至七十多歲，他的技術(shù)依舊趨近完美，甚至在演奏會(huì)中動(dòng)輒排出四五首貝奏，驚人的體力絲毫不輸于年輕人。鋼琴家查辛斯在見證了巴克豪斯傳奇的1954年卡內(nèi)基獨(dú)奏會(huì)后，曾在《Speaking of Pianists》一書中忠實(shí)記錄了這罕見的奇跡：“當(dāng)他開始演奏——他不得不在仍然縈繞身畔的瘋狂掌聲中開始——我們震驚而興奮地發(fā)現(xiàn)，他強(qiáng)大的技術(shù)并未隨著時(shí)光流逝而衰退，不過現(xiàn)在它被溫柔而深思的精神所指引，被權(quán)威的成熟性所塑造，而這些只有將畢生奉獻(xiàn)于藝術(shù)后才會(huì)獲得?！?/span> 不僅技術(shù)并未受到年紀(jì)的困擾，巴克豪斯直至最后歲月也從未停止過思考，依舊在精神上不斷嘗試自我超越。于是，藉由這輝煌的技術(shù)與崇高的境界，巴克豪斯在五十年代里進(jìn)入了真正的黃金時(shí)期，并收獲了世界性聲譽(yù)。
Chapter Four 臻入至境 1950 - 1969，Decca公司，廣播與現(xiàn)場(chǎng)錄音 4.1）貝多芬鋼琴奏鳴曲 a. 第一套貝奏 在作別EMI后，巴克豪斯來(lái)到Decca公司繼續(xù)他的錄音事業(yè)。實(shí)際上，后世的人了解巴克豪斯多半是通過他在Decca留下的那些音質(zhì)極佳的錄音。
1950至1953年間，年近古稀的巴克豪斯完成了他轉(zhuǎn)戰(zhàn)Decca的第一套成果——震古爍今的貝多芬鋼琴奏鳴曲全集錄音。在這套曠世巨作中，巴克豪斯的演奏堪稱詮釋古典主義作品的典范。他以節(jié)制的手法與透徹的洞見細(xì)致呈現(xiàn)了音樂的實(shí)在，并借此充分釋放了音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)在的能量。這就好比經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的攝影作品，在剝離了華而不實(shí)的濾鏡甚至色彩之后，作品的構(gòu)圖、線條和光影本身就足夠有力量，而圖像的層次也會(huì)更為鮮明。與此同時(shí)，巴克豪斯也不再像早年那般，僅以勢(shì)不可擋的飛馳之速演奏貝奏，此時(shí)的他在展現(xiàn)戲劇沖突時(shí)風(fēng)格更顯凝重而遒勁，以此造成的密不透風(fēng)的音響洪流與高度的緊張感令人屏息。于是，貝多芬那些體量龐大的奏鳴曲被巴克豪斯演繹得氣勢(shì)雄渾，蔚為壯觀。
頗具代表性的范例便是貝多芬Op.106的“槌子鍵琴”奏鳴曲，這也是很多人心目中巴克豪斯演奏得最讓后人難以望其項(xiàng)背的一首貝奏。首樂章里沉穩(wěn)剛健的觸鍵與極富韌勁的節(jié)奏，蒼勁得如同參天的古木。盡管通篇沒有任何夸張的大開大合的處理，但是在那極其自然的語(yǔ)氣中，每一處輕重緩急都飽經(jīng)深思熟慮，從而讓每一個(gè)重音都震撼深刻得直入人心。而那些暗黑的長(zhǎng)句經(jīng)過巴克豪斯堅(jiān)實(shí)厚重的層層推進(jìn)，時(shí)常給人以黑云壓城的壓迫感。次樂章雖然短小，他依然沒有絲毫松懈，即便是舒緩的句子也保持著內(nèi)在的張力，一切都為迎接全曲重心的慢樂章做足了鋪墊。光輝偉大的慢樂章中，巴克豪斯的演奏是沉靜而深邃的，一開篇的主題便讓人完全被懾住了魂魄。這樣不帶多余表情的、從容的演奏，避免了庸俗的多愁善感，使聽者得以接受崇高的悲劇感的洗禮，并發(fā)自內(nèi)心感到敬畏。最后，他讓前面所有樂章中積蓄壓抑的黑暗能量在末樂章徹底傾瀉而出，飛快又雄渾的句子好似激流奔涌，賦格一番層巒疊嶂過后，高潮之處昏天黑地的顫音訇然而出，簡(jiǎn)直令人驚駭?shù)煤姑关Q。 聆聽巴克豪斯的“槌子鍵琴”奏鳴曲的時(shí)候，我時(shí)常感到不可思議：這位素來(lái)溫恭謙和的老者在演奏貝多芬時(shí)，體內(nèi)竟然迸發(fā)出這般激蕩的能量與巨人的意志。這演繹是如此震天動(dòng)地，難怪著名鋼琴家科瓦塞維奇認(rèn)定獅王是“唯一真正理解槌子鍵琴奏鳴曲的人”。當(dāng)然，除了這些戲劇性極強(qiáng)的作品，貝奏中也有許多精致小巧之作。在這些可愛的作品中，巴克豪斯的演奏卻是另一番風(fēng)景，清秀淡雅，聲若清泉，聽來(lái)沁人心脾。這樣的風(fēng)格，也正是他本人性格的真實(shí)寫照。
b. 第二套貝奏 在首套貝奏全集錄制完成僅僅五年后，年邁的巴克豪斯在唱片公司的邀請(qǐng)下，竟又著手錄制全套立體聲貝奏。這次錄音跨度長(zhǎng)達(dá)11年，直至大師辭世都未能完成，獨(dú)缺了編號(hào)為Op.106的“槌子鍵琴”奏鳴曲，于是Decca在出版第二套貝奏時(shí)以第一套中的Op.106補(bǔ)白。
巴克豪斯早年時(shí)就是現(xiàn)場(chǎng)演奏全部貝奏的先驅(qū)者之一，如今又在短短20年內(nèi)兩度錄制貝奏全集，可見他著實(shí)對(duì)貝多芬奏鳴曲的演繹傾注了畢生心血。這位真誠(chéng)的老人曾在暮年感慨：“我近來(lái)一直在想，我的人生大概會(huì)度過得全然不同，如果貝多芬只寫了16首奏鳴曲的話……” 錄制第二套貝奏時(shí)，巴克豪斯已年屆八旬。盡管技術(shù)已經(jīng)開始下滑，但他的表達(dá)并未受到嚴(yán)重影響，而演奏境界更是臻入化境。不同于以往的凝重勁道， 巴克豪斯最后十年的演奏風(fēng)格愈發(fā)清明澄澈，體現(xiàn)出年歲增長(zhǎng)帶來(lái)的睿智與淡泊。即便是在宏大的幾首奏鳴曲中，也有著水墨點(diǎn)染般的音色與意境，時(shí)常寥寥幾筆便勾勒出真意，而不在乎濃墨重彩的效果。當(dāng)然，這并不意味著巴克豪斯的演奏就失去了戲劇性，大師的演奏依舊張力十足 (例如Op.111的首樂章)，只是更著重于追求音樂本身自然而純粹的美感，從而使過度激烈的沖突讓位于更精細(xì)通透的音樂織體。尤為重要的是，歷經(jīng)多年鉆研，對(duì)樂曲結(jié)構(gòu)與細(xì)節(jié)熟稔于心的巴克豪斯終于在呈現(xiàn)音樂與自我表達(dá)之間找到了最佳平衡點(diǎn)——在用最簡(jiǎn)練的方式呈現(xiàn)出曲譜內(nèi)容的前提下，用更自由隨性的速度表達(dá)自我。這表面上看似有悖于他一直恪守的原則，實(shí)則不然，在巴克豪斯的演奏準(zhǔn)則中，尊重原譜從來(lái)就不等同于冷冰冰的教條主義，又或是簡(jiǎn)單地還原時(shí)代與作曲家的特點(diǎn)，而是以適當(dāng)?shù)墓?jié)奏完美地傳達(dá)譜子的內(nèi)容。 巴克豪斯在漫長(zhǎng)歲月中始終在反復(fù)地思考曲譜、潤(rùn)色自己的演奏，至于如何理想地呈現(xiàn)作品，他的想法與追求自然并非一成不變，從而有了冷靜的早年，火熱的壯年，遒勁的古稀之年與超然的耄耋之年。而他的高明之處正在于，不論風(fēng)格如何變幻面貌，他總能精準(zhǔn)地抓住曲子的核心精神，從來(lái)未曾讓個(gè)人表達(dá)扭曲了曲子的原貌。總的說來(lái)，兩套貝多芬各有千秋，第一套或許更近于貝多芬，第二套或許更近于巴克豪斯本性，它們共同見證了這位鋼琴家的偉大藝術(shù)在最后歲月中的升華。它們與施納貝爾和肯普夫 (Wilhelm Kempff) 的貝奏全集一道，都是貝奏演繹永載史冊(cè)的不朽典范。
另外，除卻錄音室中兩套貝奏，巴克豪斯在五、六十年代還留下了不少精彩的現(xiàn)場(chǎng)貝奏錄音。他在錄音室中有時(shí)會(huì)略顯拘謹(jǐn)，而現(xiàn)場(chǎng)錄音更能顯出他全然舒展?fàn)顟B(tài)下的魅力。尤為值得一提的是1959年他在波恩彈奏的“槌子鍵琴”奏鳴曲，清澈的曲風(fēng)正是暮年獨(dú)具之味，也算是彌補(bǔ)了他第二套貝奏中Op.106的缺憾。此外，1953年路德維希堡演奏會(huì)中雄奇壯闊的“黎明”、1959年貝桑松演奏會(huì)行云流水的貝七、1966年薩爾茨堡演奏會(huì)超凡入圣的Op.111、1968年薩爾茨堡演奏會(huì)清澄飄逸的貝十二、1969年柏林演奏會(huì)格調(diào)高潔的Op.109和同年佛羅倫薩演奏會(huì)仙風(fēng)道骨的“田園”等等，對(duì)于熱愛巴克豪斯的演奏藝術(shù)的人也都是斷然不容錯(cuò)過的。 4.2）勃拉姆斯鋼琴作品 與貝奏同樣廣受贊譽(yù)的還有巴克豪斯晚年的勃拉姆斯第二鋼琴協(xié)奏曲。此時(shí)的演奏有別于壯年時(shí)期的直率坦蕩，仿佛一壇酒經(jīng)過陳年醞釀，在時(shí)光流逝中褪去辛辣的口感，更顯醇厚，令人回味無(wú)窮。那風(fēng)格蒼古勁健，音色卻清冽洗澈，二者合一，宛若清澈的山間湍流，兼具了力與美。
巴克豪斯在人生最后的二十年間對(duì)這部曲子的演繹似乎并沒有經(jīng)歷像貝奏那樣巨大的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。與舒里希特 (Carl Schuricht) 合作錄制的版本中，他的演奏力道十足，技巧上亦是游刃有余，稱之完美也不為過。在1967年與伯姆合作時(shí)，垂暮的巴克豪斯演奏得有些遲緩，沖擊高潮時(shí)也略顯力不從心，但那份經(jīng)過歲月侵蝕的溫柔使他的演奏被覆上了一層夕陽(yáng)余暉般的美感，入耳也更為親切。在排練時(shí)，伯姆夸贊他的老朋友道“這個(gè)家伙這把年紀(jì)了，彈的勃拉姆斯還是那么好?！?/em> 同樣臻入完熟之境的還有他五十年代錄制的勃拉姆斯第一鋼琴協(xié)奏曲與鋼琴小品。巴克豪斯在此時(shí)彈出了他一生中最透徹的Op.117-1以及Op.118，它們不再似盛年時(shí)那般粗礫，而是浸透了一位老者回顧往昔時(shí)的豁達(dá)與恬淡。在沉郁頓挫的章節(jié)中，他的發(fā)音將火力隱鋒于內(nèi)，反而造就了更深厚的情感張力。而勃拉姆斯晚年小品中那些難以言傳的微妙情感，在他指下如同私密的對(duì)話，動(dòng)人至極。
4.3） 莫扎特、海頓、巴赫與舒伯特錄音 除了貝多芬與勃拉姆斯，莫扎特、海頓、巴赫與舒伯特的作品也成為了晚期巴克豪斯的音樂會(huì)曲目單中的?？汀?/span>
巴克豪斯是鮮有的能把莫扎特彈出極高審美趣味的鋼琴大師，甚至可以說，他的演奏拔高了莫扎特作品本身的境界。不同于許多鋼琴家含糖量極高、洋溢著童真快樂的彈法，他從來(lái)不在莫扎特作品中加入過多的糖分以迎合聽眾對(duì)于這種Stereotype的期待。嚴(yán)肅的巴克豪斯將莫扎特視作一位真正成熟的藝術(shù)家，而非一個(gè)頑童。誠(chéng)然，莫扎特的作品從來(lái)都不只是“童真”那么簡(jiǎn)單，它們總是具有均衡完美的結(jié)構(gòu)、精致細(xì)膩的線條和豐富多變的情感，某些作品 (例如K.332與K457) 中的戲劇張力甚至可謂氣魄非凡。
巴克豪斯演奏的莫扎特基本上兼顧了以上所有方面，而在不同錄音中所表現(xiàn)的風(fēng)格又略有差異。在1961年的BBC廣播錄音的兩首莫奏K.330與K.332中，巴克豪斯高屋建瓴，用宏闊剛勁的筆法勾畫出行云流水、此起彼伏的線條，以此闡明音樂發(fā)展的內(nèi)在邏輯，令一切樂思呈現(xiàn)得水到渠成。如此奏出的莫扎特骨骼清晰又飄逸灑脫，有開闊的意境而無(wú)半分甜膩，盡顯大家風(fēng)范。而在1966年薩爾茨堡現(xiàn)場(chǎng)中的兩首莫扎特又是另一番純凈透明、素雅洗澈的風(fēng)味，境界之高遠(yuǎn)正如他人生最后幾年中的貝奏一樣。后期他在Decca錄音室中留下的許多莫扎特錄音則無(wú)外乎此二種風(fēng)格之一，也都是至真至純之作?？傊?，巴克豪斯在莫扎特演繹中留下的諸多不俗手筆可謂常聽常新，每次聽罷，我都會(huì)為這醍醐灌頂?shù)难葑喔械襟@嘆不已。 與之類似，巴克豪斯彈奏的海頓也同樣是首首精彩。我想這主要得益于他演奏中拿捏到位的分寸感，這在海頓奏鳴曲的演繹中是至關(guān)重要的。他的海頓總是兼具縝密的結(jié)構(gòu)和雅致的趣味，折射出大師晚年令人敬服的智慧。
巴克豪斯的巴赫專家的身份由來(lái)已久，他于1908年留下的簡(jiǎn)潔自然的升C大調(diào)前奏曲與賦格錄音便是見證 (這也是該曲的世界首錄)。其實(shí)，他錄音生涯中的每個(gè)時(shí)期都留下過巴赫作品錄音，但由于數(shù)量不多且零散不成體系，以致世人多半對(duì)他在巴赫上的精湛演繹不甚知曉。他在Decca錄音室僅留下了一張巴赫，曲目為第六號(hào)英國(guó)組曲與第五號(hào)法國(guó)組曲，附帶兩首前奏曲與賦格。
如果只用一個(gè)詞形容他這張巴赫專輯，我想那一定是“言簡(jiǎn)意賅”。第六號(hào)英國(guó)組曲通篇皆是冷澈的音色，巴克豪斯的處理精煉而直白，在凌厲的速度中將所有要點(diǎn)清晰帶出，卻又點(diǎn)到即止，不帶任何多余表情。這樣的演奏是智性的結(jié)晶，它巨細(xì)無(wú)遺地展現(xiàn)了作品本身宏偉又細(xì)密的構(gòu)思，但又絕不是乏味的——那Gavotte的中段是何其空靈夢(mèng)幻呀，簡(jiǎn)直如同水晶一般；而句子中蘊(yùn)藏的細(xì)微的動(dòng)態(tài)，又使每個(gè)句子都顯得張弛有度不至呆板。相比這樣的冷峻，第五號(hào)法國(guó)組曲則顯得溫暖和藹許多，但也同樣洗練。這樣絕妙的巴赫演繹卻沒能多留下一些，只殘存這驚艷的吉光片羽，委實(shí)遺憾。 無(wú)獨(dú)有偶，類似的遺憾也出現(xiàn)在巴克豪斯數(shù)量有限的舒伯特錄音上。毫無(wú)疑問，巴克豪斯一直都是偉大的舒伯特詮釋者，并且一生都彈奏著他的作品。他對(duì)舒伯特的歌唱性的把握永遠(yuǎn)是那么真摯又樸實(shí)，演奏中自然地流露出他最溫暖親和的一面。他對(duì)即興曲D.935-3似乎尤為偏愛，不僅在早期和晚期分別錄下一版，更是時(shí)常在現(xiàn)場(chǎng)演奏。這首即興曲在他指尖的演繹下宛如春日融雪，那帶著暖意的清澈，簡(jiǎn)直讓人的心也隨之融化了。 巴克豪斯在錄音室留下的唯一完整的舒伯特套曲是1955年錄制的音樂瞬間。在他克制的表情處理下，這些陰郁又敏感的小曲絲毫沒有流于膚淺的感傷。第二首的演奏中，他將那嘆不盡的凄清悲愴表露得淋漓盡致，同時(shí)又保持著適當(dāng)?shù)氖桦x感。第三首姍姍可愛之余，竟也染上了一分暮年的淡泊語(yǔ)氣。第六首的意境則是曠遠(yuǎn)悲涼的，靜默的留白為聽者留下了回味的空間。遺憾的是，他沒有留下任何完整的舒伯特奏鳴曲錄音，僅存的章節(jié)來(lái)自于1928年錄制的D.894的小步舞曲。不過令人稍感快慰的是，他曾在20年代留下過一個(gè)卷筒錄音版流浪者幻想曲。一般來(lái)說，卷筒錄音難免存在節(jié)奏的失真和僵硬的音色。然而幸運(yùn)的是，這個(gè)流浪者幻想曲的卷筒的還原效果意外的不錯(cuò)，讓人足以領(lǐng)略年輕獅王豪情萬(wàn)丈的氣魄——聽聽那終章的賦格吧，簡(jiǎn)直是排山倒海！ 4.4）門德爾松，舒曼與肖邦作品 除了以上常備曲目，門德爾松和舒曼的部分作品巴克豪斯也偶有演奏。1960年他與旺德 (Günter Wand) 合作錄制的舒曼鋼協(xié)是世所罕見的清淡之風(fēng)，就連旺德也充分配合獅王玩起了飄逸的rubato，二者合心成就了這一美妙逸品。門德爾松的回旋隨想曲和無(wú)詞歌則是充滿了靈性，用怎樣美好的詞語(yǔ)來(lái)形容都不為過。
在巴克豪斯后期的演奏范圍中，他向來(lái)鐘愛的肖邦作品成為了僅存的德奧派之外的曲目。不過他的演奏卻與人們通常理解的肖邦風(fēng)格大異其趣，是充滿“德味”的肖邦。想來(lái)他對(duì)自己所能勝任的范圍也有自知之明，故而錄音選曲上除了早就信手拈來(lái)的肖練，便主要是第二奏鳴曲與第一敘事曲。
Chapter Five 最后的歲月 天鵝之歌 巴克豪斯在人生最后七年中曾錄制過兩段珍貴的影像，有趣的是，兩段錄像的內(nèi)容恰好都是貝多芬的第四鋼琴協(xié)奏曲。這或許也非巧合，因?yàn)檫@是巴克豪斯一生中最喜愛的鋼琴協(xié)奏曲。自打12歲在萊比錫第一次公演之后，他在每一座與樂隊(duì)合作的城市里都演奏過這部作品。不僅如此，他還曾在不同場(chǎng)合說起自己“在生命中的每一天都會(huì)彈奏它開頭的美妙主題……還從來(lái)沒有完全 (對(duì)自己的演奏) 感到滿意過”。大師實(shí)在是過于自謙了，他演奏的貝四永遠(yuǎn)都屬于這世間最美好的珍寶，而他的老友伯姆甚至于1934年在獅王的貝四樂譜上揮筆寫下了“無(wú)法超越”的高度評(píng)價(jià)。
巴克豪斯留下的貝四錄音版本眾多，粗略數(shù)來(lái)有將近十個(gè)，每一個(gè)都優(yōu)美至極。要說最令人感佩的，或許還是他在83歲時(shí)與老搭檔伯姆合作錄下的彩色錄像版貝四，兩人早在三十年的合作中形成了心照不宣的默契，故而配合得水乳交融。盡管手指微鈍不復(fù)往昔，但那干凈勻稱的顫音與大致流暢的跑動(dòng)仍舊驚艷。關(guān)于那彈出了神圣純潔之感的第一樂章與春意盎然的第三樂章無(wú)需再贅述其美妙之處，而第二樂章則充分體現(xiàn)出巴克豪斯登峰造極的藝術(shù)境界。那懇切的請(qǐng)求，含著苦澀的期盼，在他的指尖下自然流瀉，以至于在最后一個(gè)音符懸于半空，意猶未盡地消逝之時(shí)，恍惚間給人以千古絕唱之感。 巴克豪斯為這段貝四的錄影拍攝了一段紀(jì)錄片作為片頭，其中對(duì)他的訪談大約有十分鐘，而這也是他一生中唯一一次答應(yīng)在鏡頭前接受采訪。在這段珍貴的紀(jì)錄片末尾，他動(dòng)情地說道： “指揮示意我開始演奏時(shí)，我必須先平復(fù)一下自己的心情——我感受到能夠又一次演奏的幸福，還有盡我所能將其演奏得優(yōu)美的責(zé)任。尤其隨著年歲增長(zhǎng)，我仿佛看到自己無(wú)法再為你們演奏的那一天。在這場(chǎng)音樂會(huì)中的人，應(yīng)當(dāng)聽到最美好的演奏，這是大家可以留下的回憶——每次在音樂會(huì)上演奏時(shí)，我都會(huì)有這種責(zé)任感?！?/span> 這位老人正是懷著這樣一顆真摯的赤子之心對(duì)待他的每一場(chǎng)演奏會(huì)，并真的堅(jiān)持演奏到了“無(wú)法再演奏的那一天”。
世間可稱作天鵝之歌的演奏會(huì)其實(shí)不多，畢竟真正在舞臺(tái)上演奏到人生最后一刻的人本就稀少；能夠有幸被錄音留存下來(lái)的人間絕唱，則更是世所罕見。而巴克豪斯正是這極為罕有的為后世留下了天鵝之歌的鋼琴家。
1969年6月26日、28日兩天，85歲的巴克豪斯在奧地利的奧西亞赫（Ossiach）湖畔的修道院中，為“克恩頓之夏(Carinthischer Sommer)”音樂節(jié)獻(xiàn)上了兩場(chǎng)開幕音樂會(huì)，此二場(chǎng)獨(dú)奏會(huì)實(shí)況皆由Decca公司全程錄制。 第一日的音樂會(huì)中，巴克豪斯依次演奏了貝多芬的“黎明”，舒伯特的音樂瞬間，莫扎特的鋼琴奏鳴曲K.331與舒伯特即興曲D.935-2。在錄音中可以聽出老爺子精神狀態(tài)不錯(cuò)，不過，他的遲暮亦是顯而易見，不但錯(cuò)音、漏音比一年前多了不少，土耳其進(jìn)行曲的尾聲中甚至出現(xiàn)了嚴(yán)重的背譜失誤。開場(chǎng)的“黎明”中，他清澈晶瑩的琴音仍舊令人心曠神怡。此時(shí)巴克豪斯的藝術(shù)已是洗盡鉛華，在次樂章中甚至顯露出枯淡的意境來(lái)。最令人驚喜又欽佩的是，這位老者在末樂章中，竟搏盡全力將那些艱難的段落全都彈得雄渾豪邁，力透紙背！此等風(fēng)骨，實(shí)在令人肅然起敬。 巴克豪斯在錄音室中早已錄制過一套完美的音樂瞬間，而此次現(xiàn)場(chǎng)的演奏，更多了一絲清苦之味，甚至比先前的錄音還要感人。他隨后演奏的K.331，正是“返璞歸真”一詞的最佳寫照，那單純樸摯的情愫，簡(jiǎn)直美好得令人動(dòng)容。最后的舒伯特即興曲中，巴克豪斯以云淡風(fēng)輕的觸鍵，彈出了一番天高地遠(yuǎn)、宏闊曠達(dá)之境。
6月28日上午，巴克豪斯在修道院排練當(dāng)晚曲目時(shí)忽然蹊蹺地出現(xiàn)了記譜的困難，這還是他人生中的頭一次。奧西亞赫地處高原，當(dāng)日傍晚過后驟降的氣溫，也令他感到身體不適。音樂會(huì)的曲目原定是四首貝奏：以第18號(hào)貝奏開場(chǎng)，以第32號(hào)貝奏收尾。在他演奏第一首曲目時(shí)，據(jù)當(dāng)晚聽眾回憶，“巴克豪斯對(duì)著鋼琴，仿佛無(wú)法集中注意力。他先試奏了分散和弦，然后開始彈奏貝多芬第18號(hào)鋼琴奏鳴曲，而技巧已經(jīng)不如前夜。'這一描述也在錄音中得到了印證。巴克豪斯強(qiáng)忍不適撐到第三樂章完成后沉默了數(shù)秒，無(wú)奈地向觀眾說道：“請(qǐng)讓我稍微休息一下”。前排的觀眾看到“巴克豪斯臉上蒙上了一絲痛苦的陰影，他艱難地扶著琴站起，緩步走回后臺(tái)”，觀眾席隨即響起熱烈的掌聲。
約半分鐘后，播報(bào)員宣布：“尊敬的女士們，尊敬的先生們，巴克豪斯教授意外身體抱恙，被迫終止這場(chǎng)演奏會(huì)的曲目。代之貝多芬奏鳴曲Op.31的終章，藝術(shù)家將演奏兩首舒曼的作品‘在黃昏’與‘為什么？’?！?/em>通報(bào)結(jié)束后，巴克豪斯在掌聲中再度回到舞臺(tái)。他在鋼琴上輕輕地試奏了幾下，然后彈起了如夢(mèng)似幻的“在黃昏”?？~緲的琴音好像蕭瑟的黃昏時(shí)，飄散在空氣中的暗香，令人心醉又失落。一曲終了，深受觸動(dòng)的觀眾們自發(fā)地鼓起掌來(lái)。掌聲還未散盡，他又接著彈起下一首“為什么？”。彷徨的琴聲靜靜地傾訴著苦澀的愛意與不舍，這演奏何其凄美，許多聽眾在曲目尚未完結(jié)時(shí)就已經(jīng)眼含淚光。彈罷以后，觀眾報(bào)以更熱烈的掌聲。 巴克豪斯回到后臺(tái)，醫(yī)生和眾人都極力勸阻他繼續(xù)演奏。然而，盡管身體狀況已不樂觀，為了不讓深愛他的觀眾們就此失望而歸，執(zhí)拗的老藝術(shù)家還是果斷拒絕了眾人的勸說，又一次堅(jiān)定地走向了舞臺(tái)。 于是再次傳來(lái)了播報(bào)員的聲音：“巴克豪斯教授認(rèn)為自己無(wú)法按照演奏會(huì)曲目進(jìn)行演奏了。巴克豪斯教授請(qǐng)求您允許他以舒伯特降A(chǔ)大調(diào)即興曲來(lái)向您告別并結(jié)束這場(chǎng)音樂會(huì)。” 第三次演奏開始時(shí)，輕柔的觸鍵透露出他身體的虛弱。此刻的大師似乎也冥冥之中感知到這是最后的告別了，那翻騰飛躍的跑句已不復(fù)上一場(chǎng)的曠達(dá)。這其中夾雜著的難言的情感，是對(duì)舞臺(tái)深沉的眷戀，還是對(duì)人生須臾的喟嘆，又或者僅僅是最后一次“盡可能地把曲子彈得完美”？我們不得而知。“此中有真意，欲辯已忘言”——或許，也不需要做過度的解讀，畢竟光憑這美妙的演奏，便足以讓人不知不覺中濕了眼眶。 就這樣，巴克豪斯以三首完美的天鵝之歌為自己七十余載的舞臺(tái)生涯畫上了句號(hào)。隨后，他因心臟病發(fā)作被送往鄰近的菲拉赫市 (Villach) 的醫(yī)院。一周后，巴克豪斯在那里與世長(zhǎng)辭。
注： 本文僅試圖結(jié)合巴克豪斯的生平與錄音探尋其藝術(shù)成長(zhǎng)軌跡，而無(wú)意于巨細(xì)無(wú)遺地整理其全部錄音遺產(chǎn)。某些錄音類型如室內(nèi)樂錄音 (勃拉姆斯大提琴奏鳴曲與鋼琴五重奏，舒伯特“鱒魚”五重奏) 與鋼琴卷筒錄音 (瓦格納紐倫堡名歌手序曲與唐豪瑟大進(jìn)行曲，肖邦第一鋼協(xié)第二樂章等等) ，雖然均有水準(zhǔn)上乘之作，不過鑒于與本文主線內(nèi)容關(guān)聯(lián)不大，故而在此未曾提及，感興趣的讀者不妨自行找來(lái)聽一聽。 Backhaus plays Beethoven Piano Sonata No.30 op.109 in Firenze (last concert in Italy), 1969 作者：黃天柱，微博@柱子_salmon |
|
|
來(lái)自： 昵稱25649097 > 《鋼琴》
