很值得研究的是京劇在演唱中為了達到良好的效果而普遍使用了憋氣的辦法, 他們用憋氣的力量使人的腹部、胸部、頸部乃至連結聲帶的肌肉群,全部緊密地連在一起,如同一體, 建立起一條堅實的通道—— 氣息通道。

京劇演唱中, 聲音發(fā)抖, 喉嚨顫動不穩(wěn)的情況極其罕見。這是京劇發(fā)聲技術中主要的技術特點。而相比之下, 一部分唱民歌的或學“美聲唱法” 的人喉節(jié)穩(wěn)不住, 聲音顫抖, 喉節(jié)、胸腔、腹腔三部分脫節(jié)、聲音深不下去, 蒼白而無力。

要建立京劇發(fā)聲的通道, 不是一朝一夕能完成的。實際上, 我國早有人意識到京劇發(fā)聲技術的優(yōu)異所在, 只是停留在感性上而沒有深入。60年代初, 上海聲樂研究所所長林俊卿在他的《歌唱發(fā)音不正確的原因及糾正方法》一書的第6頁有這么一段不太引人注意的話: “京劇演員經?！蕖?、‘啊’在喊嗓, 目的也是為了發(fā)展其唱高音的能力。據觀察, 我國有許多好的民族歌唱家或戲曲藝人的音域都很寬, 甚至超過斯坦利氏說的這個標準。例如: 京劇演員李宗義、李和曾、阿甲以及昆曲演員候永奎等, 都能很不費力地唱到f3 以上, 比一般的西洋男高音歌唱家高好幾個音, 可見中西在發(fā)音能力方面的要求大致是一樣的。”林俊卿的這段話是很有見地的, 他的眼光是敏銳的。只是可惜林先生只是從感性上去看待京劇的發(fā)聲, 而且把京劇或昆曲演員們都從藝人的角度去考慮, 所以林先生沒有把他的精力投入到京劇發(fā)聲的研究中,否則,一定會有收獲的。

林先生的這本書是1960年由音樂出版社出版的, 距今已38年了, 由此也可看出林俊卿觀察問題的敏銳性。京劇演員的發(fā)聲能比一般的西洋男高音高好幾個音至少說明了兩個問題: 一、京劇發(fā)聲的科學性; 二、京劇發(fā)聲技術的高難度。西洋男高音以唱到C3 為榮, 而京劇男高音可以唱到f3, 高出整整四度那就不是一般的小事情了。

京劇的發(fā)聲能有如此高超的技藝, 能達到如此完美的境地, 就是做到了全身心地整體歌唱, 就是做到了腹腔(丹田)、胸腔、喉器及咽腔的肌肉群連成整體。正是于這種整體的力量及在這種整體力量的支持下建立起來的聲音的通道?？少F的是這種通道不是感覺中的, 而是實實在在的, 可以讓每一位學習歌唱的人明確地意識到并通過努力做到。要特別注意的是這條通道簡直如同無縫鋼管一樣, 其管壁是極其堅挺的?？梢赃@樣說正是由于強大的腹肌、胸肌及喉部各部分肌肉把歌唱者的氣管牢牢地固定住了, 我們常說的聲音通道正是這樣形成的。

那么, 形成這種歌唱的整體和建立氣息通道的最根本的力量是什么呢? 這里不得不首先提到“憋氣”這個概念。正是由于這種“憋氣”所聚集的力量造就了京劇發(fā)聲的強大的整體功能。

“憋氣”如同氣功, 在短暫的時間內所起的作用甚至如同硬氣功在聲門之下聚集了支持聲門的強大的力量。正是由于這股強大的力量層層向上, 最終通過披裂肌控制并支持著聲帶的運動。這就形成了一種歌唱方式: 即歌唱發(fā)聲不僅僅靠聲帶, 而是全身的力量靠“憋氣”在聲門之下聚集的強大的力量。正是這樣, 我們的杰出的京劇演員能唱f3。我們可以稱這種罕見的男高音為超級男高音。

我們應當認真地研究一下“憋氣”在實際發(fā)聲中的巨大作用。幾乎所有的聲樂教師都反對在歌唱中“憋氣”, 需要氣息暢通, 這無疑是對的。但是“憋氣”的另外一種作用在大多數人沒有充分理解之中而展現出來的優(yōu)點恰恰是我們需要去注意、研究并加以使用的。這種支持點很深的“憋氣”實際上起了極重要的作用—— 粘合劑的作用,把腹部、胸部支持喉部的各部分肌肉粘合在一起。由于“憋氣”的這種功能, 它能在極短的一瞬間在聲門之下聚集一股極為強大的托起聲帶的力量。這種力量可以使聲音沿著暢通無阻的通道一直達到最高的位置——我們稱之為頭腔的地方。而且這種力量可以極有力地保護聲帶使其不易受傷。

我們許多聲樂教師和歌唱者可能還沒有完全意識到“憋氣”有不可替代的功能。因此有部分歌唱演員在歌唱中常常出現喉器單獨工作,或者再加上胸腔的歌唱支持方式,使得歌聲缺乏深度, 音色缺乏圓潤, 聲帶缺乏持久力。

當然, “憋氣”不是萬能的, 它是我們聯接全身各部分肌肉群的以支持歌唱的粘合劑。但使用不當會造成聲音的僵硬、不連貫,泛音很少。這是我們在歌唱中需要十分注意的。

實際上, 京劇演員在演唱中使用了不同程度的“憋氣”, 我稱之為“硬憋氣” 和“軟憋氣”。京劇演員往往在唱高亢激揚的旋律時, 更多地使用“硬憋氣”; 而在唱柔和抒情的旋律時, 則更多地采用“軟憋氣”。正是這種憋氣功能的靈活運用使得演員能非常灑脫地自由演唱。京劇演員的演唱, 不論水平高低, 他們在演唱中喉頭不會顫抖, 不會出現頻率不均的發(fā)抖的聲音。京劇演員的聲音頻率一直很均衡, 線條一直很流暢, 這是許多學習美聲唱法的人所望塵莫及的。

京劇發(fā)聲訓練表面上看十分簡單, 訓練時大多用“i” 母音或“a”母音。“丹田”是京劇演員牢牢記住的概念, 他們幾乎言必提“丹田”, 正因為這樣, 保證了全身歌唱整體發(fā)聲的歌唱方式能真正實施。

京劇的發(fā)音上要“腦后栽音”, 下要“丹田”, 這上下之間用“屏氣” (或叫憋氣) 來聯結, 這種屏氣保證了頸部的肌肉及咽管的堅挺有力并使氣息毫無阻擋地通過。

京劇演員的吊嗓曾使用了一種歌唱演員極少采用的辦法, 即彎著腰90度, 對著裝滿半缸水的大水缸吊嗓, 這種辦法看來有利于咽壁力量的形成和咽壁的穩(wěn)定。

非常值得注意的是本世紀60年代末期,我國與阿爾巴尼亞正處于“同志加兄弟” 的親密年代, 阿爾巴尼亞經常派出高水平的歌唱家來中國演出、講學、交流。他們當時用“O”母音來訓練關閉, 來使聲音規(guī)范化, 達到圓潤立體的狀態(tài), 以利于聲音順利由中聲區(qū)向高音區(qū)過渡并獲得很好的高音。他們用這樣一種辦法來練習: 即彎腰九十度, 發(fā)“O”母音, 來進行訓練。這種辦法連同姿勢與京劇演員彎腰九十度對著大水缸吊嗓簡直一模一樣。這不是偶然的巧合, 而是有其內在必然性。我們現在不必去討論誰先誰后,值得驕傲的是我們京劇發(fā)聲的極其自然的感性的訓練方法恰恰是非常巧妙地順應了聲音訓練的規(guī)律。

不論是京劇發(fā)聲訓練中的對著水缸喊“i”和“a”來訓練獲得“腦后栽音”, 或者是阿爾巴尼亞的歌唱家們彎腰九十度練關閉的“O” 母音, 其目的都是一樣的: 打開喉嚨; 訓練咽壁力量的堅挺; 訓練頸部的肌肉群增大力量從而通過控制披裂肌進一步支持聲帶的工作。京劇代代相傳下來的發(fā)聲技術是從實踐中摸索出來的, 它沒有或者很少以文字的形式留下來，但是它通過許多優(yōu)秀的劇目, 使優(yōu)美的唱腔流傳下來。

音樂研究 1998-06