【北宋】范寬 《溪山行旅圖》

兩宋文人以真境為“俗”，以情境和理境為“雅”。本文對(duì)兩宋繪畫(huà)的時(shí)代總特征作以概述。選自藝術(shù)研究專(zhuān)著《真?情?理：兩宋繪畫(huà)研究》，本書(shū)是一本深入解析了兩宋繪畫(huà)內(nèi)在精神本質(zhì)、深層美學(xué)結(jié)構(gòu)以及它們與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的內(nèi)在聯(lián)系的藝術(shù)史論著。作者孔濤，山東曲阜人，孔子七十六代孫，山東大學(xué)博士。主修古代書(shū)畫(huà)藝術(shù)史，美術(shù)考古。

兩宋繪畫(huà)崇雅卑俗的時(shí)代總特征

孔濤 文

文藝美學(xué)上的“雅俗”之分至少可以追溯到先秦時(shí)期。比如，《詩(shī)經(jīng)》中“雅”“頌”“風(fēng)”的分類(lèi)就反映出雅俗分野的明顯傾向。大致而言，《雅》與《頌》均屬于“雅”這一美學(xué)范疇；《風(fēng)》則屬于“俗”這一美學(xué)范疇。雅樂(lè)與俗樂(lè)的區(qū)分也反映了這一點(diǎn)，雅樂(lè)是符合禮樂(lè)規(guī)范的“先王之樂(lè)”，具有非常濃厚的宮廷音樂(lè)性質(zhì)；俗樂(lè)則是與其相對(duì)峙的“世俗之樂(lè)”，具有濃厚的民間音樂(lè)性質(zhì)。從思想史角度看，雅與俗在先秦也有明顯的分化，如“俗人昭昭，我獨(dú)昏昏；俗人察察，我獨(dú)悶悶”（《老子·二十章》）、“有俗人者，有俗儒者，有雅儒者，有大儒者”（《荀子·儒效》）等表述就將雅與俗對(duì)舉，顯示了雅與俗的價(jià)值對(duì)立。從音樂(lè)藝術(shù)史的角度看，很多觀點(diǎn)都表現(xiàn)出雅俗之間的鮮明對(duì)立和強(qiáng)烈的“崇雅卑俗”的思想傾向，如“樂(lè)則《韶》《舞》，放鄭聲，遠(yuǎn)佞人，鄭聲淫，佞人殆”（《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》）、“鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣。桑間濮上之音，亡國(guó)之音也”（《樂(lè)記·樂(lè)本》）、“凡奸聲感人而逆氣應(yīng)之，逆氣成象而淫樂(lè)興焉；正聲感人而順氣應(yīng)之，順氣成象而和樂(lè)興焉”（《荀子·樂(lè)論》）等等?？梢?jiàn)，雅俗之辨的歷史可謂由來(lái)已久，而本文所謂的雅俗，是從兩宋這一特定時(shí)代和繪畫(huà)美學(xué)這一特定領(lǐng)域來(lái)觀察和分析的。繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律與音樂(lè)、文學(xué)相比，具有自身的特殊性，如上文所論，音樂(lè)和詩(shī)歌領(lǐng)域的雅俗之分，在先秦就已相當(dāng)明顯，而雅俗分野這一歷史現(xiàn)象在繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域的出現(xiàn)要晚得多。原因在于：首先，繪畫(huà)藝術(shù)屬于平面造型藝術(shù)，它對(duì)藝術(shù)形象的刻畫(huà)與表達(dá)需要借助物化的筆墨線條、色彩和各類(lèi)物質(zhì)載體形式，它對(duì)不斷變化的哲學(xué)思想和美學(xué)觀念的反應(yīng)遠(yuǎn)沒(méi)有文學(xué)、詩(shī)歌和音樂(lè)這類(lèi)對(duì)物質(zhì)條件依賴(lài)程度較低的藝術(shù)形式那么敏感；其次，古代繪畫(huà)藝術(shù)功能中最重要的實(shí)用性功能，如鑒戒賢愚的政治教化功能、環(huán)境裝飾功能等，也在一定程度上降低了這種敏感度，或者說(shuō)，這種實(shí)用性功能分散和弱化了繪畫(huà)反映高級(jí)思想意識(shí)和精神觀念的藝術(shù)敏感度和表現(xiàn)能力，而鑒戒性的人物畫(huà)在宋代以前是繪畫(huà)藝術(shù)的主要門(mén)類(lèi)；最后，對(duì)雅與俗的界定本身需要價(jià)值評(píng)判體系的支撐，而一個(gè)成熟的、具有普遍性的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)體系的建立依賴(lài)于某一時(shí)代哲學(xué)美學(xué)發(fā)展所達(dá)到的理論高度及其理論內(nèi)涵的一致性和普適性，否則就會(huì)導(dǎo)致評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)在沖突與混亂，而中國(guó)的以儒道佛為思想基礎(chǔ)的繪畫(huà)美學(xué)只有在宋代才真正達(dá)到了這種高度。以上三點(diǎn)都是從“雅”藝術(shù)的角度講的。此外，兩宋的右文政策和商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展又是導(dǎo)致兩宋繪畫(huà)雅俗分化的兩個(gè)最關(guān)鍵的社會(huì)原因，前者使文人的地位空前提高，為“雅”文化的進(jìn)一步發(fā)展提供了堅(jiān)強(qiáng)的政治保障；后者導(dǎo)致了對(duì)作為高端文化消費(fèi)品的雅畫(huà)（即文人畫(huà)、禪畫(huà)及院體畫(huà)中的精品）的推尚和追捧，人為拉大了雅畫(huà)與俗畫(huà)的藝術(shù)距離。

對(duì)于兩宋繪畫(huà)崇雅卑俗的美學(xué)風(fēng)尚，筆者將從以下三個(gè)方面展開(kāi)論述：一是兩宋文人崇雅卑俗的文藝美學(xué)風(fēng)尚；二是兩宋畫(huà)壇普遍存在重視畫(huà)家的人品學(xué)養(yǎng)、輕視畫(huà)工的人品至上主義傾向；三是繪畫(huà)美學(xué)上存在寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的分化，以寫(xiě)意為雅，以寫(xiě)實(shí)為俗?，F(xiàn)對(duì)此三點(diǎn)分別予以論述。

（一）宋代文人崇雅卑俗的美學(xué)風(fēng)尚

梅堯臣（1002—1060）雖非畫(huà)家亦非畫(huà)論家，但他在詩(shī)論上追求“平淡為雅”的藝術(shù)主張，卻開(kāi)啟了有宋一代崇雅卑俗的美學(xué)潮流。

梅堯臣在詩(shī)論上，提倡“平淡”的詩(shī)風(fēng)。他謙虛地說(shuō)自己“辭雖淺陋頗克苦，未到二雅未肯捐”（《答裴送序意》），并認(rèn)為“作詩(shī)無(wú)古今，唯造平淡難”（《讀邵不疑學(xué)士詩(shī)卷》），表現(xiàn)出以平淡為雅的文藝美學(xué)傾向。歐陽(yáng)修也說(shuō)：“圣俞嘗語(yǔ)余曰：‘詩(shī)家雖率意，而造語(yǔ)亦難，若意新語(yǔ)工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫(xiě)之景，如在目前；含不盡之意，見(jiàn)于言外，然后為至矣?！蓖耆梢酝普?，梅堯臣這段詩(shī)論正是歐陽(yáng)修“蕭條淡泊，此難畫(huà)之意”（《六一跋畫(huà)》）所體現(xiàn)的“以平淡為雅”的繪畫(huà)美學(xué)觀的源頭。歐陽(yáng)修還說(shuō)：“圣俞嘗云：‘詩(shī)句義理雖通，語(yǔ)涉淺俗而可笑者，亦其病也。如有《贈(zèng)漁父》一聯(lián)云：“眼前不見(jiàn)市朝事，耳畔惟聞風(fēng)水聲?！闭f(shuō)者云：“患肝腎風(fēng)?！庇钟小对佋?shī)者》云：“盡日覓不得，有時(shí)還自來(lái)?！北局^詩(shī)之好句難得耳，而說(shuō)者云：“此是人家失卻貓兒詩(shī)。”人皆以為笑也?！笨梢?jiàn)，梅堯臣不僅在詩(shī)的內(nèi)容上重視“含不盡之意，見(jiàn)于言外”，而且也十分重視語(yǔ)言形式上的“雅”，反對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的淺顯俗氣，因此他的詩(shī)論在內(nèi)容和形式上都是崇雅卑俗的，在這一點(diǎn)上，歐陽(yáng)修與梅堯臣是完全一致的。

蘇軾繼承了歐陽(yáng)修“蕭條淡泊”“閑和嚴(yán)靜”為詩(shī)畫(huà)最高藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的觀點(diǎn)。他指出：“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實(shí)美，淵明子厚之流是也?！保ā对u(píng)韓柳詩(shī)》）又云：“李杜之后，詩(shī)人繼作，雖間有遠(yuǎn)韻，而才不逮意。獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊，非余子之所及也?！保ā稌?shū)黃子思詩(shī)集后》）東坡亦嘗與其侄書(shū)云：“大凡為文，當(dāng)使氣象崢嶸，五彩絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。其實(shí)不是平淡，絢爛之極也?！比绱说鹊鹊谋硎鼍f(shuō)明蘇軾以“平淡”為“雅之極致”的崇雅觀念。蘇軾的“可使食無(wú)肉，不可使居無(wú)竹。無(wú)肉令人瘦，無(wú)竹令人俗。人瘦尚可肥，俗士不可醫(yī)”（《于潛僧綠筠軒》）也反映出他的這一觀念。黃庭堅(jiān)評(píng)價(jià)蘇軾“落筆皆超逸絕塵”（《跋子瞻〈醉翁操〉》）、“語(yǔ)意高妙，似非吃人間火食人語(yǔ)，非胸中有萬(wàn)卷書(shū)，筆下無(wú)一點(diǎn)俗塵氣，孰能到此”（《跋東坡樂(lè)府》）也為此提供了佐證。

梅堯臣、蘇軾、黃庭堅(jiān)、陳師道、楊萬(wàn)里、羅大經(jīng)都曾經(jīng)提出“以俗為雅”的說(shuō)法，但他們所謂的“以俗為雅”絕非將“俗”等同于“雅”。陳師道《后山詩(shī)話》中記載：“閩士有好詩(shī)者，不用陳語(yǔ)常談，寫(xiě)投梅圣俞。答書(shū)曰：‘子詩(shī)誠(chéng)工，但未能以故為新、以俗為雅爾?！碧K軾亦曾言：“詩(shī)須要有為而作，用事當(dāng)以故為新，以俗為雅?！保ā额}柳子厚詩(shī)二首》）黃庭堅(jiān)在《再次韻楊明叔·小序》中云：“因明叔有意于斯文，試舉一綱而張萬(wàn)目：蓋以俗為雅，以故為新。百戰(zhàn)百勝，如孫吳之兵……此詩(shī)人之奇也?！睏钊f(wàn)里在《誠(chéng)齋詩(shī)話》中說(shuō)：“有用法家吏文語(yǔ)為詩(shī)句者，所謂化俗為雅?！庇终f(shuō)：“詩(shī)固有以俗為雅，然亦須經(jīng)前輩熔化，乃可因承?！绷_大經(jīng)有言：“余觀杜少陵詩(shī)，亦有全篇用常俗語(yǔ)者，然不害其為超妙。”（《鶴林玉露》卷三）梅、蘇、黃、楊、羅五氏的主旨是要解決詩(shī)歌的語(yǔ)言形式問(wèn)題。他們主張完全可以將俗語(yǔ)、方言、俚語(yǔ)、法家吏文語(yǔ)納入詩(shī)的語(yǔ)言范疇，用詩(shī)人的藝術(shù)思想和才情“化俗為雅”，起到點(diǎn)石成金的藝術(shù)效果。故而黃庭堅(jiān)有“寧律不諧，而不使句弱；寧字不工，而不使語(yǔ)俗”的說(shuō)法，陳師道則更明確提出“寧僻勿俗”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)“寧拙勿巧，寧樸勿華，寧粗勿弱，寧僻勿俗”。所以說(shuō)，“化俗為雅”的落腳點(diǎn)仍然是“雅”，而不是“俗”，“俗”是形式，是現(xiàn)象，“雅”才是內(nèi)容，是本質(zhì)。所以，不能因?yàn)橛小耙运诪檠拧钡恼f(shuō)法就否定宋代崇雅卑俗的總體傾向，也不能因?yàn)槲膶W(xué)微觀領(lǐng)域中“雅”對(duì)“俗”的融攝就否定兩宋雅俗分化的宏觀格局。

有“米顛”之稱(chēng)的米芾，其崇雅卑俗傾向更加明顯。如他評(píng)論歷代山水畫(huà)“山水古今相師，少有出塵格者”，對(duì)“雅”的要求之高，可謂前無(wú)古人。又如他評(píng)北派山水畫(huà)鼻祖荊浩“未見(jiàn)卓然驚人者”，評(píng)關(guān)仝“人物俗，石木出于畢宏，有枝無(wú)葉”“工關(guān)河之勢(shì)，峰巒少秀氣”，而對(duì)自己的畫(huà)作他則自詡為“無(wú)一筆李成、關(guān)仝俗氣”，這樣米芾完全顛覆了郭若虛建立的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，即以李成、關(guān)仝、范寬三家為“鼎峙百代，標(biāo)程千古”的價(jià)值范式。這充分說(shuō)明，在米芾看來(lái)，整個(gè)北派山水畫(huà)都是偏于“俗”的。在人物畫(huà)方面，他對(duì)畫(huà)圣“吳道子”亦頗多微詞，米芾嘗曰：“伯時(shí)病右手后，余始作畫(huà)。以李常師吳生，終不能去其氣，余乃取顧高古，不使一筆入?yún)巧??！睂?duì)兩宋道釋人物大家武宗元，米芾亦多有譏誚，謂其“乃為《過(guò)海天王》二十余身，各各高呈，似其手各作一樣。一披之猶一群打令鬼神，不覺(jué)大笑。俗以為工也”。在花鳥(niǎo)畫(huà)方面，他認(rèn)為“黃筌惟蓮差勝，雖富艷皆俗”，至于程坦、崔白、侯封、馬賁、張自等人則“皆能污壁。茶坊酒店，可與周越、仲翼草書(shū)同掛，不入吾曹議論”，鄙夷之情，溢于言表。而他對(duì)文人畫(huà)家蘇軾、文同的竹石卻是推崇備至，這樣米芾在人物畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)方面也基本顛覆了以往的繪畫(huà)美學(xué)觀念，表現(xiàn)出非常強(qiáng)烈的崇雅卑俗色彩，反映了他極為濃厚的文人畫(huà)理論傾向和審美趣味。而為他所最為贊賞的是以董巨為代表的南派山水畫(huà)。他評(píng)價(jià)董源“平淡天真多”“近世神品，格高無(wú)與比也”，評(píng)巨然“嵐氣清潤(rùn)，布景得天真多”“老年平淡趣高”“明潤(rùn)郁蔥，最有爽氣”，可見(jiàn)米芾以“平淡天真”為最高境界的雅俗觀與梅圣俞，歐陽(yáng)修、蘇軾、黃庭堅(jiān)等人是一脈相承的，盡管米芾的態(tài)度更為激進(jìn)。

南宋詞論家張戒主張“婉而雅”，反對(duì)“詞意淺露，略無(wú)余蘊(yùn)”，認(rèn)為如能“收其詞，少加含蓄”，詩(shī)歌的境界、韻味就會(huì)大大增強(qiáng)。他認(rèn)為杜甫“其詞婉而雅，其意微而有禮，真可謂得詩(shī)人之旨者”，而白居易和元稹“詞傷于太煩”“意傷于太盡”（《歲寒堂詩(shī)話》卷上），與杜甫詩(shī)差距明顯。

陳善也“尚雅忌俗”，認(rèn)為“文字固不可以犯俗”“能遣辭者，未必能免俗”，反對(duì)直白淺俗。他贊揚(yáng)陶淵明“頗似枯淡，久久有余”的詩(shī)風(fēng)，認(rèn)為陶詩(shī)貌似直白淺露，質(zhì)枯味俗，實(shí)則含蓄雋永，韻味無(wú)窮，“此殆難與俗人言也”（《捫虱新話》）。同時(shí)他也譏刺把“影搖千尺龍蛇動(dòng)，聲撼半天風(fēng)雨寒”這樣淺俗的劣句當(dāng)成佳句的人，認(rèn)為“此如見(jiàn)富家子弟，并無(wú)福相，但未免俗耳”（《捫虱新話》）。

詞論家嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中指出：“學(xué)詩(shī)先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻?！辈⑦M(jìn)而指出：“語(yǔ)忌直，意忌淺，脈忌露，味忌短，音韻忌散緩，亦忌迫促。”（《滄浪詩(shī)話·詩(shī)法》）這些都反映出嚴(yán)羽強(qiáng)烈的尚雅卑俗的審美意識(shí)。

（二）兩宋畫(huà)壇的人品至上主義傾向

（1）強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的人品學(xué)養(yǎng)，此一標(biāo)準(zhǔn)加劇了畫(huà)家與畫(huà)工的雅俗分化。

對(duì)畫(huà)家人品的推崇，在中唐朱景玄評(píng)三位逸品畫(huà)家時(shí)就已初露端倪，晚唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)：“自古善畫(huà)者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也?！边M(jìn)一步提出了人品甚至畫(huà)家的階級(jí)地位決定畫(huà)品的觀點(diǎn)。

到了兩宋，對(duì)畫(huà)家人品的強(qiáng)調(diào)更甚于唐代，且日益凸顯畫(huà)家學(xué)養(yǎng)的重要性，同時(shí)對(duì)畫(huà)工的輕視也更為普遍和突出。黃休復(fù)評(píng)藝術(shù)境界最高的孫位“性情疏野，襟抱超然，雖好飲酒，未嘗沉酩。禪僧道士，常與往還；豪貴相請(qǐng)，禮有少慢，縱贈(zèng)千金，難留一筆……非天縱其能，情高格逸，其孰能與于此耶”，同樣表現(xiàn)出對(duì)畫(huà)家人品的推重。

北宋中期的郭若虛表述得更為清楚和明確：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探跡鉤深，高雅之情，一寄于畫(huà)。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。”郭若虛在標(biāo)舉畫(huà)家人品至上的同時(shí)，舍棄了張彥遠(yuǎn)所列的“衣冠貴胄”這一以階級(jí)地位、身份貴賤評(píng)價(jià)人品的做法，更為強(qiáng)調(diào)“才賢”和“上士”，而且提出“依仁游藝”的說(shuō)法，表現(xiàn)出對(duì)畫(huà)家的道德境界和學(xué)養(yǎng)水平的愈發(fā)重視。

黃庭堅(jiān)也非常重視畫(huà)家的胸次修養(yǎng)。他在《題七才子畫(huà)》中說(shuō)：“一丘一壑，自須其人胸次有之，但筆間那可得。”在《題絳本法帖》時(shí)又說(shuō)：“王、謝承家學(xué)，字畫(huà)皆佳，要是其人人物不凡，各有風(fēng)味耳?！痹邳S庭堅(jiān)看來(lái)，畫(huà)家的貴族地位和社會(huì)身份并不重要，畫(huà)家內(nèi)在的精神品格和氣質(zhì)，才是決定著繪畫(huà)作品的藝術(shù)品級(jí)和氣韻的最關(guān)鍵因素。

不僅文人畫(huà)家對(duì)畫(huà)家人品學(xué)養(yǎng)至為關(guān)注，院體畫(huà)家在這一點(diǎn)上與文人畫(huà)家也頗為一致。郭熙在《林泉高致·敘引》中說(shuō)：“君子之所以愛(ài)夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂(lè)也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常觀也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見(jiàn)也?！币佬鞆?fù)觀的解說(shuō)：“山水雖宜于隱逸，而士大夫不必皆為隱士?！酥幘畴m不必為隱士，而人之用情實(shí)又不能無(wú)高蹈之思，故身在廟堂，仍有山水之慕戀?！恢饕氂扇说某蕉邼嵉那閼眩寄馨l(fā)揮山水畫(huà)之神觀?！毙焓现f(shuō)，可謂深得郭熙要旨。

韓拙云：“且夫畫(huà)山水之術(shù)，其格清淡，其理幽奧，至于千變?nèi)f化，四時(shí)景物，風(fēng)云氣候，悉資筆墨而窮極幽妙者，若非博學(xué)廣識(shí)焉得精通妙用歟？故有寡學(xué)之士，凡俗之徒，忽略此道者多矣。其學(xué)問(wèn)廣博之流，惟恐淺陋疏略也；彼孜孜汲汲，與利名交戰(zhàn)者，與吾道殊途耳，此安足與言之哉！”雖然韓拙強(qiáng)調(diào)的“博學(xué)廣識(shí)”（即學(xué)養(yǎng)）與人品在內(nèi)涵與外延上并非完全一致，但與后文提到的“寡學(xué)之士，凡俗之徒”相對(duì)舉，亦明顯含有人品的意味，沒(méi)有學(xué)養(yǎng)，人品就會(huì)失去根基。

為韓拙作序的張懷也是人品至上主義者。他說(shuō)：“昧于理者，心為緒使，性為物遷，汩于塵坌，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安足以語(yǔ)天地之真哉！是以山水之妙，多專(zhuān)于才逸隱遁之流，名卿高蹈之士，悟空識(shí)性，明了燭物，得其趣者之所作也。況山水樂(lè)林泉之奧，豈庸魯賤隸、貪懦鄙夫至于粗俗者之所為也？”他也認(rèn)為只有擁有“才逸隱遁之流，名卿高蹈之士”的人品和“悟空識(shí)性，明了燭物”的學(xué)養(yǎng)，才能畫(huà)出好畫(huà)，而“庸魯賤隸、貪懦鄙夫至于粗俗者”因?yàn)槿似穼W(xué)養(yǎng)的不足，是不可能作出好畫(huà)的。

《宣和畫(huà)譜》云：“自唐至本朝，以畫(huà)山水得名者，類(lèi)非畫(huà)家者流，而多出于縉紳士大夫。然得其氣韻者，或乏筆法；或得筆法者，多失位置。兼眾妙而有之者，亦世難其人。蓋昔人以泉石膏肓，煙霞痼疾，為幽人隱士之誚。是則山水之于畫(huà)，市之于康衢，世目未必售也。至唐有李思訓(xùn)、盧鴻、王維、張璪輩，五代有荊浩、關(guān)仝，是皆不獨(dú)畫(huà)造其妙，而人品甚高若不可及者?！薄缎彤?huà)譜》認(rèn)為藝術(shù)境界的高下取決于“氣韻”與“筆法”“位置”的“兼眾妙而有之”，并不完全取決于人品，體現(xiàn)了專(zhuān)業(yè)畫(huà)家的立場(chǎng)。但即使如此，《宣和畫(huà)譜》仍然強(qiáng)調(diào)人品的極端重要性，對(duì)“人品”“胸次”的使用甚至達(dá)到了濫用的程度：除“道釋”“人物”“宮室”“龍魚(yú)”幾門(mén)外，近乎半數(shù)的畫(huà)家都用“人品”“胸次”之類(lèi)的語(yǔ)言來(lái)評(píng)述。這反映出由于受到文人畫(huà)的深刻影響，作為院體畫(huà)圭臬的《宣和畫(huà)譜》也表現(xiàn)出非常濃厚的“崇雅卑俗”色彩。

南宋的劉學(xué)箕在《方是閑居士小稿》中說(shuō)：“古之所謂畫(huà)士，皆一時(shí)名勝，涵詠經(jīng)史，見(jiàn)識(shí)高明，襟度灑落，望之飄然?！彼J(rèn)為，要成為真正的畫(huà)士，必須具備“涵詠經(jīng)史，見(jiàn)識(shí)高明，襟度灑落”的人品和學(xué)養(yǎng)，繪畫(huà)的技術(shù)和技法倒不是最關(guān)鍵、最重要的東西。他還認(rèn)為“有蓬萊道士之豐俊”，才能“發(fā)為毫墨，意象蕭爽，使人寶玩不寘”。如果“眸子無(wú)鑒裁之精，心胸有塵俗之氣”，那么“縱極工妙，而鄙野村陋，不逃明眼。是徒窮思盡心，適足以資世之話靶，不若不畫(huà)之為愈”。如果沒(méi)有超凡脫俗的襟懷，縱然畫(huà)得非常逼真形象，也是既“鄙”且“陋”的，無(wú)法表現(xiàn)出“蕭爽”的高情逸趣。這些都明顯表現(xiàn)出劉學(xué)箕人品至上的繪畫(huà)鑒賞標(biāo)準(zhǔn)。

南宋末年的趙孟溁認(rèn)為繪畫(huà)中的“神品”是學(xué)不來(lái)的，“神者才識(shí)清高，揮毫自逸，生而知之者也”，而“能品”是“源流傳授，下筆有法，學(xué)而知之者也”，是可以通過(guò)勤學(xué)苦練等后天功夫達(dá)到的，他的觀點(diǎn)和郭若虛等人的那種“氣韻在于生知”的看法如出一轍。

（2）兩宋畫(huà)壇對(duì)畫(huà)工的輕視

兩宋文人對(duì)畫(huà)工的歧視普遍存在，藝術(shù)水平的高下不再完全以繪畫(huà)的精粗程度為依據(jù)，而是以畫(huà)者的人品學(xué)養(yǎng)為主要標(biāo)準(zhǔn)。主張“氣韻非師”的郭若虛是極端的人品本位主義者，他認(rèn)為謝赫的“六法”中的“骨法用筆”“應(yīng)物像形”“隨類(lèi)傅彩”“經(jīng)營(yíng)位置”“傳模移寫(xiě)”五者可學(xué)，而“六法”之首的“氣韻生動(dòng)”則“必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到。默契神會(huì)，不知然而然也”，而如果達(dá)不到“氣韻生動(dòng)”，“雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫(huà)而非畫(huà)”，其對(duì)畫(huà)工（包括畫(huà)院畫(huà)工和民間畫(huà)工）的鄙薄是顯而易見(jiàn)的。蘇東坡在《凈因院畫(huà)記》中說(shuō)“世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨”，米友仁所說(shuō)的“畫(huà)之為說(shuō)，亦心畫(huà)也。上古莫非一世之英，乃悉為此，豈市井庸工所能曉”，李鋼《梁溪漫志》卷七中所云“夫論書(shū)當(dāng)論氣節(jié)，論畫(huà)當(dāng)論風(fēng)味。……至于學(xué)問(wèn)文章之余，寫(xiě)出無(wú)聲之詩(shī)，玩其蕭然，筆墨間足以想見(jiàn)其人，此乃可寶；而流俗不問(wèn)何人，見(jiàn)用筆稍佳者則珍藏之，茍非其人，特一畫(huà)工所能，何足貴也”，《宣和畫(huà)譜》所云“有筆不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專(zhuān)欲形似而獨(dú)得于象外者……多出于詞人墨卿之所作……則又豈俗工所能到哉”，都表現(xiàn)出對(duì)畫(huà)工的不屑。

如上文所舉，院體畫(huà)內(nèi)部對(duì)畫(huà)家人品的重視，也直接導(dǎo)致了院體畫(huà)家對(duì)畫(huà)工的普遍輕視。盡管兩宋皇家畫(huà)院通過(guò)考試在全國(guó)范圍內(nèi)招賢選才，使得一大批有才華的民間畫(huà)家得以進(jìn)入社會(huì)上層，從而有機(jī)會(huì)施展他們的藝術(shù)特長(zhǎng)，但從畫(huà)學(xué)的培養(yǎng)體制看，兩宋畫(huà)院為畫(huà)家與畫(huà)工設(shè)置的等級(jí)限制，卻人為拉大了畫(huà)家與畫(huà)工之間的鴻溝。《宋史》記載：“畫(huà)學(xué)之業(yè)……仍分士流、雜流，別其齋以居之。士流兼習(xí)一大經(jīng)或一小經(jīng)，雜流則誦小經(jīng)或讀律?？籍?huà)之等，以不仿前人而物之情態(tài)形色俱若自然，筆韻高簡(jiǎn)寫(xiě)工。三舍試補(bǔ)、升降以及推恩如前法。惟雜流授官，止自三班借職以下三等?！彼未?huà)院以何為據(jù)區(qū)分“士流”與“雜流”，現(xiàn)在不得而知，但從這一記載看，不僅“士流”與“雜流”不相混居，對(duì)學(xué)問(wèn)的要求和授予官職的品級(jí)也都有不同的規(guī)定，這是造成輕視畫(huà)工的制度原因。

南宋時(shí)期的鄭剛中在《北山文集》的《論鄭虔、閻立本優(yōu)劣》中認(rèn)為“虔高才，在諸儒間，如赤宵孔翠。酒酣意放，搜羅物象，驅(qū)入毫端，窺造化而見(jiàn)天性，雖片紙點(diǎn)墨，自然可喜。立本幼事丹青，而人物阘茸，才術(shù)不鳴于時(shí)，負(fù)慚流汗，以紳笏奉研，是雖能模寫(xiě)窮盡，亦無(wú)佳處”，他認(rèn)為鄭虔之所以比閻立本高明，就在于鄭虔的才情高，故而能“窺造化而見(jiàn)天性”，作品自然超越俗流，而閻立本“人物阘茸，才術(shù)不鳴于時(shí)”，才情低，達(dá)不到“窺造化而見(jiàn)天性”的境地，自然“雖能模寫(xiě)窮盡，亦無(wú)佳處”。所以鄭剛中認(rèn)為“故胸中有氣味者，所作必不凡，而畫(huà)工之筆，必?zé)o神觀也”，明顯表現(xiàn)出輕視畫(huà)工的思想傾向。

康與之的《記隱士畫(huà)壁》記述了畫(huà)工與隱士競(jìng)技，結(jié)果為隱士深深折服的故事。畫(huà)工之所以“焚作具，不敢復(fù)言畫(huà)矣”，原因在于“先生所畫(huà)前驅(qū)，乃吾近侍也，所畫(huà)近侍，乃我輦中人也。洎觀輦中之人，其神宇骨相，蓋我平生未嘗見(jiàn)者。古圖畫(huà)中亦未之見(jiàn)。此所以使我慚愧駭伏。隱士曰：‘此畫(huà)天上人，非人間人也。爾所畫(huà)，怒目虬髯，則人間人耳。人間人則面目氣象皆塵俗，雖爾藝與其他工不同，要之但能作人間人耳’”。因?yàn)楫?huà)工只能畫(huà)世俗的“人間人”，為心胸學(xué)養(yǎng)所限，根本想象不出“天上人”的“神宇骨相”和精神韻度，自然無(wú)法與襟抱超然的隱士相比。

（三）兩宋繪畫(huà)的崇雅卑俗體現(xiàn)為崇“寫(xiě)意”卑“寫(xiě)實(shí)”

寫(xiě)意繪畫(huà)在理論和實(shí)踐上的日漸成熟，無(wú)疑是兩宋繪畫(huà)最鮮明的時(shí)代特征。而唐代中期出現(xiàn)了以“逸品”畫(huà)家李靈醒、王墨、張志和以及張?jiān)隇榇淼目v情恣肆、不守繩墨、“非畫(huà)之本法”的畫(huà)風(fēng)，如王墨作畫(huà)時(shí)“即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃”，李靈醒“畫(huà)山水、竹樹(shù)，皆一點(diǎn)一抹，便得其象”，張志和“隨句賦象”，但他們所表現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格并非真正的寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)，這種簡(jiǎn)縱率性、離經(jīng)叛道、須臾而就的畫(huà)法難以再現(xiàn)山水等自然物象的“形似”，不過(guò)如果說(shuō)唐代的這種畫(huà)風(fēng)具有一定“不求形似”的美學(xué)意味的話，這種“不求形似”嚴(yán)格說(shuō)來(lái)應(yīng)稱(chēng)為“難求形似”。從繪畫(huà)的價(jià)值追求上說(shuō)，與宋代歐陽(yáng)修首倡的“寫(xiě)意畫(huà)”相比，它并沒(méi)有將繪畫(huà)形神論由傳達(dá)“對(duì)象之神”轉(zhuǎn)變?yōu)楸磉_(dá)“主體之意”的理論自覺(jué)，也沒(méi)有將創(chuàng)作主體的情感意趣內(nèi)化并轉(zhuǎn)移到繪畫(huà)對(duì)象上從而使繪畫(huà)形象本身成為主體的人格象征的主體意識(shí)。唐代逸品畫(huà)所關(guān)注的重點(diǎn)，是創(chuàng)作活動(dòng)本身的人格象征功能、情感抒發(fā)、審美愉悅功能以及對(duì)外在物象的自然狀態(tài)的描繪，而且由于逸品畫(huà)不是畫(huà)之本法，就不免有粗疏野陋、不講法度之弊，這種藝術(shù)傾向與宋代的寫(xiě)意畫(huà)有著本質(zhì)區(qū)別。

盡管真正的“寫(xiě)意畫(huà)”出現(xiàn)于兩宋，但從兩宋繪畫(huà)的總體面貌看，形神兼?zhèn)淙匀皇莾伤卫L畫(huà)普遍追求的價(jià)值取向。明代陳繼儒在《巖棲幽事》中說(shuō)：“東坡有詩(shī)云：‘論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰；作詩(shī)必此詩(shī)，定此非詩(shī)人。’余曰：‘此元畫(huà)也。’晁以道詩(shī)云：‘畫(huà)寫(xiě)物外形，要物形不改；詩(shī)傳畫(huà)外意，貴有畫(huà)中態(tài)?！嘣唬骸怂萎?huà)也。’”陳繼儒的這一觀點(diǎn)，用來(lái)評(píng)價(jià)宋代繪畫(huà)的大體面貌是正確的，而用來(lái)評(píng)價(jià)宋代繪畫(huà)的豐富內(nèi)涵，則有以偏概全之弊。他忽視了元畫(huà)與宋畫(huà)的血脈聯(lián)系，沒(méi)有認(rèn)識(shí)到元畫(huà)尤其是元代文人畫(huà)的理論基石正是來(lái)源于兩宋文人畫(huà)這一基本事實(shí)?，F(xiàn)代美術(shù)史家童書(shū)業(yè)則同意陳繼儒的觀點(diǎn)，他認(rèn)為：“元畫(huà)與宋畫(huà)的異點(diǎn)，即在前者以寓意為宗旨，后者以象真為基礎(chǔ)?！边@也是筆者所不敢茍同的，童書(shū)業(yè)同樣犯了以偏概全的錯(cuò)誤。

兩宋繪畫(huà)“象真”的普遍面貌，卻正是文人畫(huà)家和畫(huà)論家以之為“俗”的理由，這從蘇軾和米芾對(duì)吳道子的評(píng)價(jià)中可見(jiàn)一斑。雖然蘇軾曾評(píng)論吳道子“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運(yùn)斤成風(fēng)，蓋古今一人而已”（《書(shū)吳道子畫(huà)后》），然而卻又說(shuō)“吳生雖妙絕，猶以畫(huà)工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無(wú)間言”（《鳳翔八觀》詩(shī)之一的《王維吳道子畫(huà)》），表現(xiàn)出崇王貶吳的態(tài)度，根本原因在于王維能夠“得之于象外”，而吳道子卻做不到這一點(diǎn)，他仍有偏重“象真”的傾向，所以是偏于“俗”的。對(duì)“俗”一向深?lèi)和唇^的米芾主張“不使一筆入?yún)巧?，比蘇軾更為強(qiáng)烈地抵制“象真”的繪畫(huà)風(fēng)格，而對(duì)于文同、蘇軾以抒發(fā)情感為目的的墨竹，則非常推崇。所以大致來(lái)說(shuō)，兩宋文人以真境為“俗”，以情境和理境為“雅”的傾向已表現(xiàn)得相當(dāng)明顯。

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