說起繪畫中的空間布局，我們可能首先會想到的西方繪畫中立體空間帶給人們的真實感。

其實在中國傳統(tǒng)繪畫中，畫家對空間的觀察和表達也有著獨特的思考。如憑借“裸眼3D”被大家認識的倦勤齋“通景畫”，用透視和借景的方式營造出了富有層次的空間，體現(xiàn)出清朝宮廷畫中西交融時期的特點。

早在宋朝，畫家們就意識到空間營造在繪畫中的重要性，以及營造出的獨特審美趣味。而元朝的王淵，因其花鳥畫中獨特的空間鋪陳，開創(chuàng)了引領一個時期的“新圖式”。

王淵，字若水，號澹軒，關于他的生平記載并不多，學界普遍認為他活動于元代中后期，在當時被冠以“當代絕藝”的稱號，所畫的山水、人物、花竹、翎毛一一精妙。

他幼年跟隨趙孟頫學畫，受其影響甚深。在人們眼中，這是一位扛起趙氏“復古主義”大旗，以“若無古意，雖工無益”之“師古”觀作為畢生藝術追求的畫家形象也逐漸浮出水面。

王淵筆下的墨花墨禽最為人稱道。《桃竹錦雞圖》是他的代表作，畫面焦點為正中央的錦雞。

以錦雞為中心，可以看到藝術家一種別具意味的經營安排——畫面向水平與垂直兩個方向鋪陳。

水平方向可以看到景物一層層向遠景消退……近景的湖石、禽鳥、花樹、翠竹，遠處若隱若現(xiàn)的溪流，這幾種物象通過前后遮擋的模式排列。畫家為了使畫面不至過于呆板，在局部還試圖打破這種層疊關系。

王淵最常使用的方法是在湖石上表現(xiàn)各種孔洞，觀者的視線可以穿透湖石上的孔隙，從而也就貫通了湖石前后的兩層空間。

如果把湖石理解為將畫中空間分割成前與后的屏風，便可以發(fā)現(xiàn)，它營造了一個非常巧妙的空間環(huán)境——雄鳥在屏風前接受外界的審視，而雌鳥則退居屏風之內。

圍繞一座湖石，生發(fā)出陰與陽、虛與實、上與下、內與外、向與背、俯與仰、主導與從屬等多重空間關系，而這些關系似乎又可以與中國古代社會傳統(tǒng)倫理綱常觀念下的家庭關系暗合。

而最后一層，溪流將把我們的視線進一步引導向遠方。畫面隱沒在一片令人神往的冥冥薄霧之中。

此外，畫家通過一種高低錯落的形式把觀者的視線從地面一步步引向空中，從近景的湖石到雄鳥與雌鳥，再到高聳的竹與花樹。

這些物象隨著距離的退遠，也在不斷向縱向拉伸——畫面中越靠后的物象其絕對與相對高度都愈發(fā)高聳。

通過這種方式，畫家把我們的視線逐漸引向天空，最后在樹梢，引頸向天的麻雀似乎在提示我們，雖然畫幅邊緣截止，但畫中的意境將繼續(xù)由此向天空延展。

無獨有偶，《竹石集禽圖》在空間營造模式上與《桃竹錦雞圖》形成了一種巧妙的呼應模式。

但是畫面中仍有一些問題很值得考慮，尤其是畫家所表現(xiàn)的主體禽鳥的體態(tài)，兩幅畫互為“呼應”——

• 《桃竹錦雞圖》雄鳥身體朝向畫面內部，雌鳥身體向右而頭部轉向畫面左側。

• 《竹石集禽圖》則剛好相反——雄鳥面向觀眾，雌鳥身體向左，頭部向右，雄鳥前后對調，雌鳥左右對調。

兩者的創(chuàng)作時間相隔僅有短短五年，因而可以從這兩張畫作中發(fā)現(xiàn)畫家在筆墨與空間構成等方面創(chuàng)作思路的一致性。

這種巧妙的位置經營模式在王淵的作品中被一再地重復著，比如《花竹錦雞圖》軸，畫法精工典麗，勾勒細謹，有黃筌、黃居寀一派遺法。

西蜀畫家黃居寀《山鷓棘雀圖》的空間營造模式：畫面單純樸質、靜謐安詳，沒有寒風凜冽與伯勞鼓噪，物象只是簡單地疊放羅列，較少穿插錯落。

從王淵的作品中可以看出王淵對黃氏父子風格的接納與吸收是極其深刻的，進而也可以管中窺豹，追溯王淵在《桃竹錦雞圖》等花鳥畫風格中流露出的師古態(tài)度。

花鳥畫發(fā)展至宋代已然趨于臻善，其繁復絢麗者不勝枚舉，而王淵卻并未選擇這類風格。王淵作品中頗為一致的那種層次分明、質樸單純的空間營造模式，可以折射出他“復古主義”的藝術追求。

其次，元代“竹石圖”類繪畫在文人士大夫圈子的流行，使以王淵為代表的職業(yè)花鳥畫家嘗試如何將傳神逼肖的翎毛與竹石圖相結合。

這樣的創(chuàng)新無疑是成功的：一方面為傳統(tǒng)花鳥加入文人所推崇的清雅格調與韻致，另一方面又給竹石圖平添了一份“動靜相宜”的色彩。

本文改編自《月明十二樓——解讀元畫》中

《花間幽鳥愛幽棲 揀得春風最好枝——讀王淵〈桃竹錦雞圖〉》一文