本期采訪藝術(shù)家

朱零

說起朱零老師從事藝術(shù)工作的經(jīng)歷，他說其實在學畫之前已經(jīng)練習書法十幾年了。他學書法和一般人不同，一般人練書法都是從楷書入手，不是學顏體就是學柳體，等到結(jié)字、行筆熟練之后再開始學習行書、草書。朱零老師是直接從魏碑和隸書入手的，魏碑和隸書的形成是早于楷書的，它們在線條的表現(xiàn)力度上千變?nèi)f化、多姿多彩，比較自由奔放，從魏碑、隸書入手可以達到氣象萬千的雄強態(tài)勢。

 朱零作品《秋高氣爽》145 × 121cm

有了深厚的書法功底后再學習繪畫就如同魚翔淺底，可以自由的在藝術(shù)的海洋中任意遨游。在學習繪畫不久，有一次朱零帶著自己的畫作參加畫展，有位老先生見到朱零本人后吃驚的問：“這些畫是你畫的？你這么年輕？”

的確，中國畫是需要時間的積累的，許多國畫大師都是晚年才達到藝術(shù)高峰的，朱零老師能短時間內(nèi)領悟到國畫的境界，這是與他多年練習書法密不可分的。

中國畫的核心問題是“筆墨”，強調(diào)用線條來塑造物象的形態(tài)和面貌，幾千年來中國畫形成了自己獨特的筆墨語言，它完全不同于西方繪畫，筆墨也成為了中國畫的代名詞，是具有高度文化屬性的藝術(shù)載體。朱零老師認為，中國畫必須以傳統(tǒng)筆墨和傳統(tǒng)文化為根本，如果脫離了傳統(tǒng)筆墨和文化就必然脫離了中國文化成為了“無源之水，無本之木”。

 朱零作品《百轉(zhuǎn)千回》 136×146cm

中國歷史上早就有“書法入畫法”和“畫法入書法”之說，有的人認為中國畫的用筆是從書法引入的；有的則認為書法應該學習繪畫的方法。這其實是個有意思的問題，古人有不同的看法，在新時代、新條件下也會引發(fā)對于書畫藝術(shù)的思考。

對此問題，朱零老師說：“寫好書法不一定能畫好畫，畫好畫也不一定能寫好書法”，書法和繪畫在各方面都有各不相同的規(guī)律性。書法和繪畫的結(jié)合提升了中國書畫的藝術(shù)境界，欣賞書法的時候我們從點畫中能看出意象的表征；在觀看國畫時我們同樣能從山石樹木中領悟出古人對于精神境界的思考。

書法、繪畫都是高層次的思維藝術(shù)，它們各自發(fā)展出自己獨立的體系，長久以來兩者各自發(fā)展又相互影響。其實他們都遵循了中國古人共同的審美標準，無論書法還是繪畫，它們的每一點、一畫都不是隨意而為的，它們都表達了藝術(shù)家的審美意識和文化取向。

 朱零作品《燕山秋色》 180×200cm

中國書畫同源，經(jīng)過幾千年的發(fā)展變化已經(jīng)不是簡單的線條藝術(shù)，其中蘊含的是人們對于生命的感悟，對于理想、情懷的認知，書畫藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化的重要部分，只有從文化角度出發(fā)才能去深入理解和發(fā)現(xiàn)其中的價值。

中國人對于自己的傳統(tǒng)文化的解讀可謂充滿了矛盾、起伏，到底中國的傳統(tǒng)文化精神是什么？朱零老師對于中國傳統(tǒng)文化的認知可謂深入根本，他理解的中國文化在于“整體性”。中國文化是綜合性的，它強調(diào)的是個體與個體之間的關聯(lián)，中國人習慣于把萬事萬物作為一個整體去觀察，這種思維決定了中國繪畫藝術(shù)。

 朱零作品《春風化雨潤物華》 124×210cm

在朱零老師的作品中他所塑造的美是建立的傳統(tǒng)基礎上的，是在構(gòu)建一種有秩序的規(guī)律。它是由真實情感而生發(fā)出來的，從他的作品中既能觀察出豐厚、華滋、綿密的筆觸，亦能領略雄強、壯觀的大美。

他以線條和墨點追求著細微精妙，又能把山石、樹木、農(nóng)舍、溪流巧妙的結(jié)合于一體。他的大幅畫作氣勢如虹，然而縮略到每一局部又能構(gòu)成獨立而又精美的小品，這正是基于對中國傳統(tǒng)文化、藝術(shù)的深刻理解。

中國畫傳承的是中國人內(nèi)心最真誠的感情，它能夠使人們的內(nèi)心平和、靜謐，給我們帶來愉悅和舒暢，承載著我們民族的文化基因和藝術(shù)靈魂，朱零老師的作品真正表達的是他的情感，和對于傳統(tǒng)文化的思考和理解。他用傳統(tǒng)的人文思想去探索中國畫在新時代的表現(xiàn)手法，堅持把自然界的萬事萬物用人性化的方式傳遞出中華優(yōu)秀文化的靈魂。

近代在西方思潮的影響之下，中國開始對自己的文化開始產(chǎn)生了懷疑甚至是否定?？涤袨轭I導的戊戌變法雖然失敗了，但是他提出的文化主張卻深遠影響了社會各個層面。他說“中國畫學之頹敗，至今日已極矣！”主張改良中國畫，向西方寫實的方法學習，才能使中國畫重新振作起來。在康有為等人的批判之下，中國藝術(shù)界似乎失去了往日的自信，面對突如其來的變局，他們開始迷茫了。

 朱零作品《大山意象》70×138cm

作為文化、藝術(shù)、學識、修養(yǎng)全面的具有使命感的學者型藝術(shù)家，朱零面對這個問題有著堅定的信念。他從傳統(tǒng)文化入手研究幾千年中國藝術(shù)史，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)從來都不是一種固定的狀態(tài)，從早期的顧愷之、吳道子，到元代的四家，再到近代的李可染、傅抱石、黃賓虹等等，他們無一不是從傳統(tǒng)中來，又突破了傳統(tǒng)創(chuàng)造了屬于自己的藝術(shù)風格。

朱零根據(jù)自己多年的潛心鉆研，創(chuàng)造性提出了傳統(tǒng)筆墨語言轉(zhuǎn)換的概念，并把這種理念實踐到自己的藝術(shù)創(chuàng)作和教學之中。

傳統(tǒng)筆墨是最基本的造型手法，一部中國畫的發(fā)展史其實就是筆墨的發(fā)展史。最初的筆墨并無太多的內(nèi)涵，它只是畫家用以描繪物象的手段而已。但是隨著思想和審美的進步，人們發(fā)現(xiàn)線條的粗細變化、墨色的濃淡交替都可以傳遞出韻律感和富有感情色彩的靈性。

 朱零作品《霧鎖清秋》48X48cm

朱零認為筆墨是中國畫中的抽象性表現(xiàn)，已經(jīng)脫離了線條作為表現(xiàn)手段的初級模式，筆墨發(fā)展到今天早已成為一種藝術(shù)語言，它具有獨立的審美體系。朱零老師的作品中提、按、頓、挫亦如書法的節(jié)奏感和靈動性，率意而有秩序的筆觸似乎勾勒出文人的恬淡瀟灑的意境。

在經(jīng)歷十多年的筆墨技法的訓練后，他攻破了一個又一個難題，在技法上可以說是游刃有余了，在創(chuàng)作時往往眼觀處、心向往之，手筆就已經(jīng)反映到畫作之中。這時他開始思考，過于純熟的技巧會讓人們看到的只是外在的形式，反而會忽視對于藝術(shù)情感的表達和對人文精神的理解。

朱零認為成功的藝術(shù)品應該是觸動人們內(nèi)心的，是心靈與心靈的碰撞，外在的形式只是一種手段。我們生活在共同的文化氛圍當中，藝術(shù)家是用心靈去感知周圍的人與事物，創(chuàng)造屬于自己也屬于大眾的心靈港灣。因此筆墨不應該只是對形象的表達，而是從真實的情感出發(fā)找到人類共同的認知，這才是對于傳統(tǒng)精神的領悟。

朱零老師非常注重寫生實踐。在中國畫史上凡是大師級人物幾乎都是“讀萬卷書，行萬里路”的身體力行者。元代黃公望為了畫《富春山居圖》，七年間游歷富春江沿岸，觀察煙云變幻的神奇，遇到美景隨即寫生。有了扎實的寫生基礎才會產(chǎn)生畫中之蘭亭的《富春山居圖》。近代的李可染黃賓虹更是搜盡奇峰打草稿，從自然中尋找素材，注重藝術(shù)與生活，藝術(shù)與自然的關聯(lián)。

 云蒙山印象 124×245cm

朱零老師經(jīng)常帶領學生到自然中去尋找靈感，自然界的美稍縱即逝，實景寫生可以訓練判斷力和反應力，對于景物細致入微的體察，體現(xiàn)在寫生稿中一定是打動人心的作品。建立在迅速反應基礎上的熟練度可以提升到習慣層面，手快心更快進而化作藝術(shù)家的創(chuàng)作本能，這種藝術(shù)本能也就是藝術(shù)家所追求的“清水出芙蓉，天然去雕飾”。

現(xiàn)在身為人師的朱零非常重視中國畫的傳承與教育。中國畫的教育方式到現(xiàn)在基本上還是師傅帶徒弟式的，師傅口傳心授。由于每位師傅都有各自的門派和技法，造成要么模糊不清、要么秘而不宣的結(jié)果。

朱零老師在多年的創(chuàng)作和教學經(jīng)驗基礎上總結(jié)出了中國畫的教育體系，只有站在高處才能從整體上對中國畫進行全面的了解和認識，才能讓優(yōu)秀的中國畫一代一代的傳承、發(fā)展下去。

 朱零厚土 124×180cm

有著豐厚的學問支撐，朱零老師多了些一般畫家所不具備的意蘊和書卷氣。正是他全方面的修養(yǎng)，在他作品中流露出來的是深刻的思想性和藝術(shù)家的才情。中國傳統(tǒng)文化是中國畫源源不絕的動力，每個時代都會涌現(xiàn)具有時代精神的藝術(shù)家和藝術(shù)品，祝愿朱零老師秉承中華民族的文化精神，賦予新時代以新的氣象，在藝術(shù)創(chuàng)作和教育傳承雙方面齊頭并進、展翅高飛！