公園大道，紐約，1959年。拍攝：Garry Winogrand 1970年代，仍是少年的我第一次看到了加里·溫格蘭的街頭攝影作品，當(dāng)時(shí)，我整個(gè)人都被征服了。這些照片就像爵士樂、新浪潮電影等藝術(shù)形式一樣，引起了我極大的興趣。這是我第一次對(duì)照片產(chǎn)生這樣的感覺。薩沙·沃特斯·弗萊爾（Sasha Waters Freyer）執(zhí)導(dǎo)的傳記紀(jì)錄片《加里·溫格蘭：萬(wàn)物皆可拍攝》（Garry Winogrand: All Things Are Photographable）深入探尋了加里·溫格蘭給街頭攝影帶來的影響，他拍攝了許多充滿對(duì)抗色彩的作品，正是這些作品讓街頭攝影得以擁有藝術(shù)現(xiàn)代性。加里·溫格蘭的一生動(dòng)蕩不安，在他生活的那個(gè)時(shí)代，政治活動(dòng)開展地如火如荼。這部紀(jì)錄片以時(shí)間為軸，真實(shí)立體地回顧了他的攝影生涯，更重要的是他那獨(dú)一無(wú)二的拍攝方式——與其他六七十年代的藝術(shù)巨匠一樣，他的創(chuàng)作過程與他的作品一樣充滿了獨(dú)創(chuàng)性，而且兩者之間密不可分。 溫格蘭（1928-1984）并不是街頭攝影的發(fā)明者，但他將街頭攝影從一種觀察的藝術(shù)轉(zhuǎn)變成了一種參與的藝術(shù)。這部紀(jì)錄片選取了溫格蘭的許多作品，從這些作品中我們可以看出來，他并沒有與拍攝主體保持距離，而是融入了他們中間。他那28毫米的廣角鏡頭似乎將他置于鏡頭視野的正中間，而周圍則是他拍攝的主體和事件。溫格蘭并非是去觀察或去捕捉他們的一舉一動(dòng)，他是在參與其中。他外在的激動(dòng)和內(nèi)心的起伏都反映在了他周圍的世界里，而他拍下的畫面將他和他的視野統(tǒng)一了起來。從這方面來說，他的攝影作品與同時(shí)代著名紀(jì)錄片制作人的電影有著共同之處，比肩羅伯特·德魯（Robert Drew）、大衛(wèi)·梅索斯（Albert Maysles）和阿爾伯特·梅索斯（David Maysles）、弗雷德里克·懷斯曼（Frederick Wiseman）、彭尼·貝克（D. A. Pennebaker）和理查德·利科克（Richard Leacock）。 
Bowlero保齡球館，地點(diǎn)不詳，1968年。拍攝：Garry Winogrand 和這些電影制作人一樣，溫格蘭將攝影主體的存在轉(zhuǎn)化成了一種表演形式；這些攝影主體是參與者，溫格蘭和他們共同創(chuàng)作了攝影作品——至少?gòu)哪撤N程度上可以這么說。但不同的是，電影制作人鏡頭前的參與者是有意識(shí)主動(dòng)加入的表演群體，而溫格蘭拍攝的參與者是無(wú)意識(shí)步入鏡頭的陌生人。溫格蘭還發(fā)明了一種獨(dú)特的技巧來營(yíng)造一定的隱身感，當(dāng)然只是些許而已?！都永铩馗裉m：萬(wàn)物皆可拍攝》滿足了我們的好奇心：它選取了溫格蘭在街上拍攝時(shí)的一段影像，這段珍貴且獨(dú)特的影像再現(xiàn)了他的拍攝手法，與他交情頗深的攝影好友和伙伴也在對(duì)話中進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了這種手法的與眾不同，正是這種拍攝方式?jīng)Q定了他的作品。在人群之中，溫格蘭快速地將徠卡相機(jī)拿到眼前——又快速地放下來。攝影師托德·帕佩喬治（Tod Papageorge）說，溫格蘭的速度快到人們都不知道自己有沒有被拍，甚至不知道他按下快門沒有。（攝影師兼藝術(shù)家勞里·西蒙斯在談到溫格蘭的手法時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)了街頭攝影的性別差異。如果一位年輕的女性攝影師在街上攝影，那么她肯定會(huì)吸引一些來搭訕的男性。這種不必要的關(guān)注是無(wú)法避免的，至少在當(dāng)時(shí)是這樣。） 
“Hang Em High（1968年影片《吊人索》）”，紐約，1968年。拍攝：Garry Winogrand 溫格蘭的策略是避免與拍攝對(duì)象產(chǎn)生接觸與沖突。這種策略并不僅僅是一種拍攝照片的方式，更是一種內(nèi)在的美學(xué)。雖然這種手法無(wú)法完全防止人們注意到他的存在，但它能大大減少這種可能性。在他的照片中，許多人往往都沒有意識(shí)到自己被拍了，覺得不會(huì)有這種事。人群中只有一兩個(gè)人注意到有人拿著相機(jī)，他們看向鏡頭，但沒有多少反應(yīng)，因?yàn)榉磻?yīng)的時(shí)候已經(jīng)晚了。他這么做，實(shí)際上是在用相機(jī)刺激這些拍攝主體，而后者投射而來的目光是出于驚訝——這種驚訝也有他的一份，他驚訝于拍攝主體的存在，也驚訝于拍攝時(shí)他們身處的現(xiàn)實(shí)，那些奇妙、震驚、可怕、出奇、荒謬的現(xiàn)實(shí)。 
紐約，1968年。拍攝：Garry Winogrand 溫格蘭不會(huì)花時(shí)間去調(diào)整相機(jī)上的各種設(shè)置，因?yàn)樗膊粫?huì)花時(shí)間去構(gòu)圖。把徠卡相機(jī)拿到眼前時(shí)，他不會(huì)透過鏡頭去研究畫面，而是瞬間地、沖動(dòng)地、即興地進(jìn)行創(chuàng)作，就好像他是在創(chuàng)作一曲爵士樂一樣，或是在尋求導(dǎo)演讓·呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）所說的“偶然的確定性”。這種拍攝手法本身便是一種靈感。通過這種手法，還有通過發(fā)明這種手法，溫格蘭創(chuàng)作出了所有的作品，也創(chuàng)作出了作品的所有。溫格蘭的作品是主觀能動(dòng)的，他的存在，他的參與，他的風(fēng)險(xiǎn)，都與他的作品密切相關(guān)，且極其重要。紀(jì)錄片里有一段1982年的電視采訪片段，在這段采訪中，溫格蘭提到要避免常見的攝影美學(xué)模式；他所做的幾乎是全自動(dòng)攝影，正是這個(gè)技巧讓他達(dá)到了美學(xué)的高度。 
紐約，1961年。拍攝：Garry Winogrand 
紐約，1963年。拍攝：Garry Winogrand 但是，這種技巧也意味著，要獲得高質(zhì)量的攝影作品，攝影師必須要拍攝許多照片：為了獲得那“偶然的確定性”，溫格蘭拍攝了大量照片——在自己的職業(yè)生涯中，溫格蘭大約拍了一百萬(wàn)張以上的照片。這些照片反映了他那個(gè)時(shí)代的生活，也反映了他自己，只不過有時(shí)候不怎么令人愉悅。1975年，溫格蘭出版了一本題為《女性很美麗》（Women Are Beautiful）的書籍，他想給這本書加個(gè)副標(biāo)題：“一只沙豬的觀察（The Observations of a Male Chauvinist Pig）”（注：“沙豬”是“男性沙文主義豬”的簡(jiǎn)稱，諷刺那些公然認(rèn)為男性優(yōu)于女性的大男子主義者） 。這在當(dāng)時(shí)引起了巨大的爭(zhēng)議，在紀(jì)錄片中，歷史學(xué)家謝莉·萊斯（Shelley Rice）和艾琳·奧圖爾（Erin O'Toole）也對(duì)此展開了激烈的討論。溫格蘭透過鏡頭看世界，也在看自己，但到了晚年，整理工作變得相當(dāng)吃力。最終，他留下了4000卷經(jīng)過處理但還未沖洗的負(fù)片，還有2500卷原封未動(dòng)的膠片。也就是說，他去世前看的照片還不到25萬(wàn)張，不到四分之一。 
抗議，日期不詳。拍攝：Garry Winogrand 和導(dǎo)演奧遜·威爾斯（Orson Welles）一樣，溫格蘭留下了眾多未完成的創(chuàng)作。溫格蘭是一位意氣風(fēng)發(fā)的悲觀主義者。他知道，他的大多數(shù)作品都是“失敗品”，“我拍的大部分東西都不太成功?！彼?，他肆無(wú)忌憚地拍，意味著很少有照片能幸免于難，但他這一生都沒有停下來，反而更加放肆。溫格蘭和威爾斯一樣，他獨(dú)樹一幟，擁有感染力和強(qiáng)烈的幽默感。在紀(jì)錄片中，溫格蘭和他的朋友都說他非常喜歡雙關(guān)語(yǔ)。1988年，現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了溫格蘭去世后的第一場(chǎng)作品回顧展，其中有一部分是首次展出的晚年作品，策展人需要從海量照片中挑選出合適的一批。這項(xiàng)工作正如剛剛完成的奧遜·威爾斯遺作《風(fēng)的另一邊》（The Other Side of the Wind）一樣，原本就已充滿藝術(shù)神秘感，又不可避免地催生出新的藝術(shù)神秘感。 
洛杉磯，1964年。拍攝：Garry Winogrand | 
