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作者[美]拉里·夏因爾（Larry Shiner）[美國(guó)伊利諾伊大學(xué)普林斯菲爾德分校哲學(xué)、歷史、視覺藝術(shù)榮譽(yù)教授]強(qiáng)東紅 譯［1］ 原載《上海藝術(shù)評(píng)論》 2018年第3期 P96-99頁(yè) 對(duì)于大多數(shù)我們來說，去看《安提戈涅》（Antigone）的演出是一種“藝術(shù)”體驗(yàn)，就像在星期六晚上去聽交響樂或看巴蕾劇一樣。但是古雅典人看《安提戈涅》時(shí)，首先是將其當(dāng)作宗教政治節(jié)日（一年一次的城市酒神節(jié)）的組成部分。公民從市政廳那里領(lǐng)到門票，和他們各自的政治“部落”坐在一起，就如他們?cè)谕粋€(gè)競(jìng)技場(chǎng)舉行的公民集會(huì)所做的一樣。酒神狄俄尼索斯（Dionysus）的祭司在巨大的圓形露天劇場(chǎng)的祭壇上扮演著犧牲，坐在前排的特別雕塑的座位上。 為期五天的開放性節(jié)日，伴隨著盛大的宗教游行和歌頌戰(zhàn)爭(zhēng)死難者的儀式，介紹用政府費(fèi)用撫養(yǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)孤兒，重新認(rèn)可雅典聯(lián)盟和確定他們的貢金。只在那時(shí)才開始競(jìng)賽，主打九部悲劇，三部羊人劇，五部喜劇和二十首獻(xiàn)給酒神的頌歌。羅馬戲劇同樣被安插到宗教政治語(yǔ)境中去，戲劇經(jīng)常伴隨著公民游戲，作為“榮耀上帝和表達(dá)共同團(tuán)結(jié)和歡欣鼓舞的精神的點(diǎn)綴品”[2]。在這種語(yǔ)境中，如溫克勒（Winkler）和蔡特林（Zeitlin）談?wù)撓ＥD喜劇時(shí)所說的：“在這個(gè)詞語(yǔ)的現(xiàn)代意義上即使把它們叫作戲劇都是錯(cuò)誤的?！盵3]同樣，把它們叫作現(xiàn)代意義的“純藝術(shù)”也是錯(cuò)誤的。 事實(shí)上，古希臘人盡管在許多事物上都有非常精確的區(qū)分，但卻沒有專門詞語(yǔ)來指稱我們稱之為純藝術(shù)的事物。我們經(jīng)常翻譯為“藝術(shù)”的詞語(yǔ)是techne，就像羅馬文的ars一樣，包括許多我們總是稱之為“手工藝”的事物。Techne/ars容納各種各樣的事物，如木工手藝、詩(shī)歌、制鞋術(shù)、醫(yī)術(shù)、雕塑和馬術(shù)等等。事實(shí)上，techne和ars指涉的不是一類客觀對(duì)象，而是人類的制作和表演的能力。即使如此，一代又一代的哲學(xué)和歷史學(xué)家聲稱，希臘社會(huì)和羅馬社會(huì)像我們一樣歡迎純藝術(shù)概念，即使他們沒有這個(gè)詞語(yǔ)。然而，論題不是該詞語(yǔ)的存在還是缺席，而是對(duì)一批證據(jù)的解釋，而我相信有大量證據(jù)表明，古希臘和羅馬并沒有純藝術(shù)的范疇。甚至似乎與我們自己類似的隨處可見的觀點(diǎn)和實(shí)踐，都證明當(dāng)在語(yǔ)境中審視時(shí)往往具有不同的意義。然而，不管追尋祖輩和起源多么有趣，我們都會(huì)越來越多地了解到古人和我們自己的態(tài)度有很大不同。 許多哲學(xué)家和歷史學(xué)家以時(shí)代錯(cuò)置的方式談?wù)摪乩瓐D（Plato）或亞里士多德(Aristotle)的純藝術(shù)觀念，因此可以通過表明不論是柏拉圖還是亞里士多德（和總體而言的希臘社會(huì)）都沒有把繪畫、雕塑、建筑、詩(shī)歌和音樂作為屬于單獨(dú)獨(dú)特的范疇來開始。當(dāng)然，有許多人試圖把人類藝術(shù)觀念地組織為子群（subgroups），但都與我們的純藝術(shù)VS手工藝的現(xiàn)代分裂不同。一直被引用來作為我們的純藝術(shù)觀念的伏筆的古代實(shí)踐，把繪畫、史詩(shī)和悲劇視為模仿(mimesis)藝術(shù)。但是，在明確了一些藝術(shù)共同具有的模仿特性之后，柏拉圖和亞里士多德并沒有附帶著把它們擴(kuò)大成固定的一組；亞里士多德那里的“模仿藝術(shù)”并不等同于現(xiàn)代意義的“純藝術(shù)”。對(duì)于亞里士多德來說，繪畫和悲劇作為模仿共同擁有的東西，并沒有在程序上把它們與像制鞋和醫(yī)術(shù)一樣的藝術(shù)分離開來。對(duì)于我們后浪漫時(shí)代的敏感性來說，它可能有點(diǎn)魯莽，亞里士多德堅(jiān)信，手藝人/藝術(shù)家都利用一些特別的原材料（人類人物/皮革），用一系列具體的觀念與程序（情節(jié)/鞋子的形式）制造一種產(chǎn)品（悲劇/鞋子）。正如波利特（J.J. Pollitt）所指出的：“在模仿藝術(shù)中，最終形式確實(shí)是形象和客觀對(duì)象，這種事實(shí)把它們區(qū)分出來成為一個(gè)特殊的群組；但是亞里士多德從來沒有暗示，他把他們的所做所為看成與其他藝術(shù)不一樣的事物……如果他感到有一種特殊的純藝術(shù)類別，看起來亞里士多德可能會(huì)以非常直率的方式來談?wù)摰?。?span>[4]盡管柏拉圖曾在《理想國(guó)》（Republic）中對(duì)模仿進(jìn)行著名地攻擊時(shí)，把詩(shī)歌和繪畫全部看成模仿藝術(shù)，但他也在其他地方把詭辯術(shù)、魔術(shù)和模仿動(dòng)物聲音歸類為模仿藝術(shù)。當(dāng)然，柏拉圖和亞里士多德并沒有同等看待作為人類藝術(shù)（techne）的產(chǎn)品的每件事物，好像悲劇被定位成不比農(nóng)場(chǎng)工具高級(jí)，雕像不比涼鞋好。但是等級(jí)制并非二元對(duì)立。在回顧了那些努力在柏拉圖那里尋找一種純藝術(shù)理論的學(xué)者的觀點(diǎn)之后，埃里克·哈夫洛克（Eric Havelock）總結(jié)到，他們這樣做“無視如下的事實(shí)，即不論是‘藝術(shù)’還是‘藝術(shù)家’（如我們所使用的詞語(yǔ)那樣）都不能翻譯成古代或經(jīng)典的希臘語(yǔ)”。[5] 如果我們的現(xiàn)代純藝術(shù)范疇在古代世界沒有等同物，那么也沒有它的這種作為“文學(xué)”或“音樂”的成分。盡管在古代晚期，術(shù)語(yǔ)“l(fā)itteratura”偶爾也可被用來指稱一類寫作，但是“文學(xué)”的確沒有現(xiàn)代的創(chuàng)造性寫作準(zhǔn)則的意義。而是，它一般來說意味著語(yǔ)法或?qū)懽髦R(shí)。埃里克·奧爾巴克（Erich Auerbach）指出，在羅馬帝國(guó)存在一種被一小撮精英階級(jí)（他們也是文本的主要朗誦者和讀者）說的和寫的獨(dú)特的“文學(xué)”或“高級(jí)”的語(yǔ)言。然而，那些文本不僅包括詩(shī)歌，而且也有法律和儀式性寫作，如果這種“高級(jí)拉丁文”的言說者和寫作者經(jīng)常全神貫注于風(fēng)格，他們的雅致“文學(xué)”寫作也要比現(xiàn)代的想象性文學(xué)的特殊王國(guó)的思想更為廣義。 在古代，最接近我們的文學(xué)觀念的等同物是詩(shī)歌范疇。確切言之，詩(shī)歌一直被認(rèn)為比一切視覺藝術(shù)的級(jí)別更高，部分地是因?yàn)樗c上流階級(jí)的教育相聯(lián)系。因此，詩(shī)歌的古代觀念與我們的更為相似。強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的古代和現(xiàn)代的觀點(diǎn)之間的連續(xù)性的學(xué)者，有許多偏愛的文本，如亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》（Poetics），把作為行動(dòng)的模仿的悲劇詩(shī)歌與作詩(shī)的科學(xué)區(qū)分出來，把詩(shī)的普遍性與歷史的獨(dú)特性進(jìn)行比較。但是我們不應(yīng)該夸大亞里士多德與我們自己之間的對(duì)應(yīng)。例如指稱詩(shī)意地描寫的動(dòng)詞形式，恰恰意味著用根本不是我們的羅曼蒂克的創(chuàng)造性的弦外之音來“制作”。 古代世界中的僅有的與現(xiàn)代觀念非常相似的普遍藝術(shù)分類是希臘后期(late Hellenistic)和羅馬時(shí)代把藝術(shù)劃分成人文的（liberal）和俚俗的（或缺乏獨(dú)立性的[servile]）。俚俗藝術(shù)是那些需要體力勞動(dòng)的或者傭金的，與之相對(duì)，人文的或自由的藝術(shù)是知識(shí)分子的，適合于高貴出身和受過教育的人來欣賞。盡管自由藝術(shù)范疇并不很嚴(yán)格，主要包括語(yǔ)法、修辭術(shù)和辯證的口頭藝術(shù)與算術(shù)、幾何學(xué)、天文學(xué)和音樂的數(shù)學(xué)藝術(shù)。詩(shī)歌一般被當(dāng)作語(yǔ)法或修辭的分支，音樂也被算作自由藝術(shù)是因?yàn)樗慕逃δ芎蛿?shù)學(xué)本質(zhì)，就如主張和聲、靈魂和宇宙的和諧的畢達(dá)拉斯學(xué)派的傳統(tǒng)所充分論證的一樣。然而被視為人文藝術(shù)的“音樂”，主要是探討了和諧理論的音樂科學(xué)；演唱或者演奏樂器的技巧只有當(dāng)它成為上流階級(jí)的教育或者娛樂的組成部分才會(huì)被考慮。在宴會(huì)上為了傭金而演唱或者演奏是俚俗藝術(shù)的組成部分。一些古代作家把其他藝術(shù)也添加到七種核心藝術(shù)中去，后者更常見的是醫(yī)術(shù)、農(nóng)業(yè)、機(jī)械、航海和體操，盡管建筑和繪畫偶爾也會(huì)放進(jìn)去。更為常見的是，這些附加的藝術(shù)被安置在“混合藝術(shù)”的第三種范疇，被視為混合了自由的元素和缺乏獨(dú)立性的元素。這樣，古代人文藝術(shù)方案一般會(huì)把詩(shī)歌與語(yǔ)法和修辭聯(lián)系起來，把音樂（理論）與數(shù)學(xué)和天文學(xué)聯(lián)系起來，也把視覺藝術(shù)和音樂實(shí)踐安置到“缺乏獨(dú)立的”領(lǐng)域，或者把它們與像農(nóng)業(yè)和航海一樣的事情結(jié)合起來，作為中間藝術(shù)。 手藝人/藝術(shù)家 如果我們回到古代的“藝術(shù)家”觀，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它更接近于我們關(guān)于手藝工匠（craftsperson）的觀念,而不是現(xiàn)代的獨(dú)立和原創(chuàng)性的理念（ideals）。在繪畫和雕塑方面，就如木工活和航海術(shù)一樣，希臘或羅馬的手藝人/藝術(shù)家（artisan/artist）必須把原則的智性掌握和實(shí)踐性的理解力、技巧和優(yōu)雅（grace）混合起來。在古代世界，把某種活動(dòng)稱之為“一門藝術(shù)”意味著一種威望，就好像在今天把某物稱之為“一門科學(xué)”一樣。因此，關(guān)于“X 是一門藝術(shù)嗎？”的問題，有數(shù)不勝數(shù)的專題研究。從希波克拉底（Hippocrates）[6]到西塞羅（Cicero）的作家在如造船術(shù)和雕塑那樣的生產(chǎn)性藝術(shù)（制造者可以保證生產(chǎn)令人滿意的產(chǎn)品）與像醫(yī)術(shù)或修辭那樣的表演性藝術(shù)（其知識(shí)和成果都不確定）之間做出了區(qū)分。但是這些專題研究并沒有在我們的意義上發(fā)展出純藝術(shù)與手工藝之間的區(qū)分。 亞里士多德的富有影響的生產(chǎn)性技藝（techne）與倫理智慧(實(shí)踐智慧[phronesis])的對(duì)照，夸大了手藝人/藝術(shù)家的算計(jì)理性對(duì)后來的手工藝?yán)碚摰牟焕绊?。在《尼各馬可倫理學(xué)》中，例如，亞里士多德把生產(chǎn)性技藝定義為“在理性思想引導(dǎo)下制造事物的受過訓(xùn)練的能力”。然而，希臘文化中的技藝的一般意義不是如亞里士多德的程式化建議那樣的如此狹窄的理性主義者或者“工藝性的”，而是包含了一種自然而然的熟練維度。這種卷入了靈活理解力的技藝的寬泛意義在希臘墨提斯神話（metis）的思想中有一個(gè)類似物，即獵人的“狡計(jì)”或者荷馬的奧德修斯。[7]從醫(yī)術(shù)和軍事戰(zhàn)略到陶藝制作和詩(shī)歌的各種藝術(shù)的古老習(xí)藝者，既不是現(xiàn)代意義的“手藝人”，也不是“藝術(shù)家”，而是手藝人/藝術(shù)家：熟練的和嫻熟的從業(yè)者。 令人驚奇的是，古希臘關(guān)于手藝人/藝術(shù)家的觀點(diǎn)缺乏我們現(xiàn)代人所看重的想象、原創(chuàng)性和自主。一般來講，想象和革新是作為出于某種目的的委托生產(chǎn)的技藝的組成部分被欣賞，而不是在他們被看重的現(xiàn)代意義上被欣賞[8]。公元前5世紀(jì)到4世紀(jì)，盡管希臘自然主義在繪畫和雕塑方面取得杰出成就，也受到很多崇拜，但大多數(shù)畫家和雕塑家仍然被視為手工制作者，普盧塔克（Plutarch）曾說過，沒有天才的年輕貴族一看到菲迪亞斯（Phidias）[9]的宙斯像，驚異于它的美，就想成為菲迪亞斯。廣大希臘民眾并沒有一直分享這種關(guān)于手藝人/藝術(shù)家的貴族偏見，隨后在一些羅馬人的圈子里（已死的）希臘雕塑者和畫家的身份被抬得很高，盡管大多數(shù)古人崇拜雕塑家和畫家的是他們生產(chǎn)令人信服的相似性的技藝。盡管在普林尼（Pliny）[10]或西塞羅（Cicero）的段落中對(duì)畫家和雕塑家給予很大敬意，但是面對(duì)一切人工生產(chǎn)或獲取報(bào)酬的表演（不論它是如何聰明、熟練或靈光閃現(xiàn)）仍然懷有一種強(qiáng)烈的貴族偏見。 當(dāng)然，上述的關(guān)于繪畫或雕塑的制造者低級(jí)別的身份的評(píng)論，并不適用于演講或詩(shī)歌的制造者。詩(shī)人的概念和形象（ figure）是非常復(fù)雜的，在把荷馬與普盧塔克分離開來的幾乎800年的進(jìn)程中經(jīng)歷了許多變化。在這段時(shí)期的開端之際，詩(shī)人和先知的觀念仍然沒有充分區(qū)分開來，盡管甚至當(dāng)兩個(gè)逐漸分離開來之時(shí)，詩(shī)人繼續(xù)收到創(chuàng)作節(jié)日頌歌或者勝利頌詩(shī)的委托（品達(dá)[Pindar][11]）。一些哲學(xué)家和文學(xué)理論家主張，柏拉圖在《伊安篇》（Ion）的觀點(diǎn)“詩(shī)不是理性的生產(chǎn)，而是非理性的靈感”（并不意味著是一種恭維），說明了希臘人在靈感天才的純藝術(shù)與遵守規(guī)則的簡(jiǎn)單手藝之間做了一個(gè)潛在的區(qū)分。這種主張不僅把對(duì)手工藝技巧的現(xiàn)代貶低投射到了過去，而且忽略了如下事實(shí)，懇求繆斯召喚神靈的程式既與給作家灌輸信息、智慧和有效技術(shù)有關(guān)，又與我們稱之為靈感的東西有關(guān)。希臘后期和羅馬的詩(shī)人自由的典故，不應(yīng)該被解讀為主張獨(dú)立或者“創(chuàng)造性想象的浪漫觀念”。也不應(yīng)該把維吉爾（Virgil）和賀拉斯(Horace)的牧師詩(shī)人（vates）的羅馬形象的復(fù)活，視為穿透了羅曼蒂克觀念的迷霧；維吉爾和賀拉斯使用了牧師詩(shī)人的觀念一半是為了掩蓋其作為被資助的作家的角色，另一半是為了替代作為技巧補(bǔ)充的天才觀念。然而技藝（ars）仍然占據(jù)絕對(duì)核心地位；賀拉斯的《詩(shī)藝》在隨后的幾世紀(jì)被編成統(tǒng)一適宜（端莊得體）的教義，需要不斷潤(rùn)色。 事實(shí)上，典型的羅馬詩(shī)歌作家要么是貴族的業(yè)余愛好者，要么是不獨(dú)立的，其生活依靠保護(hù)人的資助，很少有完全自由來選擇主題或風(fēng)格。羅馬贊助人一般“就像出版商一樣，期望詩(shī)人陪伴他們，提供娛樂”。[12]一些詩(shī)人事實(shí)提供了引人注目的娛樂，奧古斯都（Augustus）[13]時(shí)的贊助管理者米西納斯（Maecenas）[14]知道怎樣培育像維吉爾和賀拉斯那樣的作家的感恩意識(shí)，這些作家對(duì)帝國(guó)的歌頌風(fēng)流儒雅和含蓄婉約。顯而易見，詩(shī)人形象的地位要遠(yuǎn)比用手工作的畫家和雕塑家高，然而詩(shī)人形象在觀念和實(shí)踐上也與藝術(shù)家的現(xiàn)代觀念大相徑庭。 美和功能 如果希臘和羅馬沒有我們的純藝術(shù)或藝術(shù)家的范疇，那么他們可能采用那種我們稱之為審美的沉思冥想的分離來看待雕塑、詩(shī)歌或音樂嗎？有兩個(gè)原因認(rèn)為不會(huì)。第一，絕大多數(shù)我們分類為希臘或羅馬的純藝術(shù)徹頭徹尾嵌在社會(huì)、政治、宗教和實(shí)踐語(yǔ)境中，如雅典酒神節(jié)中的悲劇的競(jìng)爭(zhēng)性演出。例如，泛雅典娜節(jié)（The Panathenaia festival）不僅包括伴隨音樂的游行和儀式，而且包括背誦荷馬史詩(shī)競(jìng)賽和運(yùn)動(dòng)員競(jìng)賽（其獎(jiǎng)金是裝著橄欖油的精致獎(jiǎng)杯）。泛雅典娜節(jié)的特別特征是給雅典娜獻(xiàn)上一件由精挑細(xì)選的上流階級(jí)女孩所織就的女式披風(fēng)，是一件長(zhǎng)方形的衣服，可能是披在一座雕像的肩膀上，描述了雅典娜領(lǐng)著奧林匹亞選手戰(zhàn)勝了巨人的事跡 。羅馬史詩(shī)和抒情詩(shī)也作為交際、說服、教誨或娛樂的手段而與社會(huì)語(yǔ)境纏繞在一塊。《埃涅阿斯紀(jì)》（The Aeneid）被記憶和誦讀，不是作為在我們的意義上的想象性的純藝術(shù)作品，而是被用來教會(huì)正確語(yǔ)法和優(yōu)雅風(fēng)格的，作為反復(fù)灌輸公民美德的典范，在“受教育”階級(jí)中展示人們的成員資格。與此類似，“音樂”在其寬泛的古老意義上（包括戲劇和舞蹈），并非要在寂靜、審美的心靈框架中聆聽的事物，而是作為記憶、交際和宗教儀式的輔助，伴隨行軍、狂飲、唱歌和游戲的事物。 除了希臘藝術(shù)的許多社會(huì)功能之外，沒有現(xiàn)代“審美”態(tài)度的第二個(gè)原因是，絕大多數(shù)希臘人和羅馬人崇拜雕塑或詩(shī)歌誦讀，正如他們總是崇拜精彩的政治演講一樣—因?yàn)樗鼈兪堑赖鹿τ门c妥當(dāng)貼切的表演的統(tǒng)一。如瑪莎·努斯鮑姆（Martha Nussbaum）所指出的，“要求詩(shī)歌、視覺藝術(shù)和音樂在形式和內(nèi)容上承擔(dān)倫理任務(wù)”[15]。最著名的例子是柏拉圖的《理想國(guó)》中“反對(duì)詩(shī)歌的某種過量和音樂的某種節(jié)奏，因?yàn)樗鼈儠?huì)對(duì)靈魂產(chǎn)生影響”的論證（慧田哲學(xué)公號(hào)下回復(fù)數(shù)字該題講座）。當(dāng)亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中談?wù)撛醋运憩F(xiàn)的患難的愉悅時(shí)，他似乎可能更接近現(xiàn)代美學(xué)觀念。然而，亞里士多德的關(guān)注點(diǎn)在于悲劇把愉悅與教化混合起來的方式，他的關(guān)于導(dǎo)致卡塔西斯（catharsis）的憐憫和恐懼的著名評(píng)論，似乎意味著不僅是清除和洗滌，而且畢竟也是一種“凈化”，靈魂的清潔和道德理解的深化。哈利韋爾（Halliwell）簡(jiǎn)明地總結(jié)道，亞里士多德并沒有自主的審美愉悅的教義。 視覺藝術(shù)甚至更緊密地嵌入功能性語(yǔ)境中。根據(jù)維特魯維 (Vitruvius)[16]，建筑依靠結(jié)實(shí)、實(shí)用和美觀，三者缺一不可。至于我們今天在博物館所凝視的絕大多數(shù)雕塑和繪畫，都是日常生活用品或者用于崇拜目的：貯罐、水杯、奉獻(xiàn)雕像、喪葬標(biāo)志、廟宇部分和家庭裝飾的碎片。即使我們審美地凝視的古希臘的不依賴支撐物的雕像，也不是作為純藝術(shù)來崇拜，而是服務(wù)于各種各樣的宗教、政治和社會(huì)目的。約翰·博德曼（John Boardman） 直率地談到希臘化（Hellenistic）時(shí)期以前希臘人面對(duì)視覺藝術(shù)的態(tài)度：“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’事實(shí)上不是為人熟知的概念；沒有真正的藝術(shù)市場(chǎng)，也沒有收藏者；一切藝術(shù)都有功能，藝術(shù)家都是商品的供應(yīng)者，與鞋匠不分軒輊”。[17] 但是怎么才算是美呢？古代世界的美的觀念通?；旌狭宋覀兊拿缹W(xué)理論已經(jīng)典型地分離出去的東西?！懊馈?kalon) 是一般性的嘉獎(jiǎng)術(shù)語(yǔ)，既適用于心靈、性格、習(xí)慣和政治系統(tǒng)，也適用于身體外貌的形式。不論是希臘語(yǔ)kalon，還是拉丁文pulchrum的用法經(jīng)常意味著“道德良善”。盡管在智者學(xué)派當(dāng)中作為感官外觀的美的更為狹義的觀念有所興起，但是美的寬泛意義仍然占據(jù)支配地位。在古代末期，普羅提諾（Plotinus）和后來的奧古斯丁（Augustine），都把雕塑、建筑和音樂都置于關(guān)于美的討論中，仍然把這些藝術(shù)置于遠(yuǎn)低于道德、智性和精神的美麗的水平之下。甚至在普羅提諾的富有影響的論述中，也與共同內(nèi)在原則所統(tǒng)一的一系列純藝術(shù)觀念和明顯反對(duì)手工藝的觀念有很大不同。普羅提諾并沒有主張無功利地凝視為了自己本身的藝術(shù)作品。盡管古人“面對(duì)優(yōu)雅的藝術(shù)品，深刻感受到他們的魅力，但他們既不能也沒有熱切地把這些藝術(shù)品的審美特質(zhì)與它們的智性、道德、宗教、實(shí)踐功能和內(nèi)容分離開來，也沒有用這種審美特質(zhì)把純藝術(shù)歸成一類”(Kristeller 1990，174)。[18] 但是，從亞里山大死后的漫長(zhǎng)希臘化時(shí)期到隨著奧古斯都勝利（公元前31年）開始的羅馬帝國(guó)時(shí)期，有證據(jù)表明更像我們一樣的態(tài)度和行為在上流階級(jí)當(dāng)中出現(xiàn)了，經(jīng)歷了基督教的勝利而在各地存活下來。一些亞里山大詩(shī)體作家，如卡利馬科斯（Callimachus）[19]，就聚焦于詩(shī)的技術(shù)，而排斥道德意圖。人們可以引用羅馬貴族奧維德（Ovid）[20]的主張（希望糾正奧古斯都的放逐令），即詩(shī)歌的目的僅僅在于單純的愉悅。這里的愉悅所指的不可能是現(xiàn)代美學(xué)理論的特殊無功利愉悅，拋開此不說，像卡利馬科斯和奧維德這樣的作家的觀點(diǎn)根本不是標(biāo)準(zhǔn)。而是相反，賀拉斯的《詩(shī)藝》中的“教益與懇請(qǐng)”或“用途與快樂”的混合仍然是更為普遍的態(tài)度，并一直在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期傳承下來。 也有一些人希望在視覺藝術(shù)上發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代的觀念和實(shí)踐。當(dāng)羅馬軍隊(duì)成功地從希臘掠奪回雕像和金器時(shí)，許多著名的羅馬人物開始收藏和訂購(gòu)希臘作品的復(fù)制品。一些歷史學(xué)家指出，這種收藏和它所生產(chǎn)的藝術(shù)和古玩市場(chǎng)，與羅馬人對(duì)眾所周知的希臘手藝人/藝術(shù)家的雕像和繪畫的復(fù)制一道，暗示著這種作品是作為純藝術(shù)而被把玩的，把玩的就是它們本身。例如，哈德良皇帝（Emperor Hadrian）就是一位充滿激情的希臘雕像的崇拜者和收藏家，一位靈光閃現(xiàn)的建筑資助人，如第凡尼花園和萬神殿所證實(shí)的。人們也可以在西塞羅、普林尼和其他作家關(guān)于擁有現(xiàn)代光環(huán)的繪畫和雕像的評(píng)論中發(fā)現(xiàn)一些。然而在這段時(shí)間發(fā)生的很多收藏和復(fù)制更多的是與富足和名望有關(guān)，而不是與對(duì)藝術(shù)本身的興趣有關(guān)。即使在希臘化晚期和羅馬帝國(guó)時(shí)代，大量的羅馬視覺藝術(shù)仍然是作為社會(huì)政治崇拜形象而被生產(chǎn)的，新興的神秘宗教也把形象歸屬于宗教意圖。在4世紀(jì)官方對(duì)基督教的認(rèn)可和隨后的羅馬帝國(guó)的瓦解，進(jìn)一步加強(qiáng)了詩(shī)歌、音樂和視覺形象的功能，因此歐洲需要在另一個(gè)1500年之后，才能把現(xiàn)代純藝術(shù)和審美系統(tǒng)構(gòu)建起來。 1. 該文為《藝術(shù)的發(fā)明：一部文化史》（The Invention of Art: A Cultural History）的第三章，譯文為國(guó)家社科重大項(xiàng)目“當(dāng)代美學(xué)的基本問題及批評(píng)形態(tài)研究”（15ZDB023）的階段性成果。 2. Gruen, Eric S. 1992. Culture and National Identity in Republican Rome.Ithaca, N.Y.: Cornell University Press,p221. 3. Winkler, John J., and Froma I. Zeitlin, eds. 1990. Nothing to Do with Dionysus? Princeton, N.J.: Princeton University Press,p4. 4. Pollitt, J. J. 1974. The Ancient View of Greek Art. New Haven, Conn.:YaleUniversity Press, p98. 5. Havelock, Eric A. 1963. Preface to Plato. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, p33.哈夫洛克與波利特（Pollitt）意味著不僅沒有表示“純藝術(shù)”的詞語(yǔ)，而且也沒有那種純藝術(shù)的概念和實(shí)踐。令人遺憾的是，學(xué)生可能會(huì)被時(shí)代錯(cuò)置的翻譯所誤導(dǎo)。例如，mimesis字面上的意思是“模仿者”（imitator），但是許多翻譯使用了“藝術(shù)家”的現(xiàn)代的隱含之義。 6. 希波克拉底（約公元前460-約公元前370），古希臘名醫(yī)，被稱為醫(yī)藥之父—譯者注。 7. 亞里士多德自己有時(shí)以靈活的方式使用“技藝”，雖然通常指稱的是與生產(chǎn)性藝術(shù)相對(duì)的表演性的。 8. 僅在希臘時(shí)期，我們發(fā)現(xiàn)了關(guān)于想象的討論，主要是在修辭理論家當(dāng)中，他們談?wù)撗葜v術(shù)的生動(dòng)的直觀化，但是那與康德和浪漫主義離得很遠(yuǎn)。 9. 菲迪亞斯：活動(dòng)時(shí)期約公元前490-430年，希臘雅典雕塑家，主要作品有雅典衛(wèi)城的3座雅典娜紀(jì)念像和奧林匹亞宙斯神廟的宙斯坐像，原作均已無存—譯者注。 10. 普林尼（23-79），古羅馬作家，共寫作品7部，現(xiàn)僅存百科全書式著作《博物志》37卷—譯者注。 11. 品達(dá)（公元前518-438），古希臘詩(shī)人，著有合唱琴歌、競(jìng)技性勝利者頌，完整保存至今的僅有競(jìng)技勝利者頌45首—譯者注。 12. Fantham, Elaine. 1996. Roman Literary Culture: From Cicero to Apuleius.Baltimore:Johns Hopkins University Press,p78. 13. 奧古斯都（Augustus，公元前63-公元14年），羅馬帝國(guó)第一代皇帝，愷撒的繼承人，在位時(shí)擴(kuò)充版圖，改革政治，獎(jiǎng)勵(lì)文化藝術(shù)；原名屋大維，元老院封以“奧古斯都”的稱號(hào)—譯者注。 14. 米西納斯（Maecenas，公元前70-8年），羅馬貴族、巨富、羅馬皇帝奧古斯都的密友和顧問、著名的文學(xué)贊助人，與詩(shī)人賀拉斯和維吉爾等友誼深厚。—譯者注。 15. Nussbaum, Martha C. 1996. “Greek Aesthetics.” In Turner 1996, vol.1:175. 16. 維特魯威：生活時(shí)代約公元前1世紀(jì)，古羅馬建筑師，所著《建筑十書》在文藝復(fù)興時(shí)期、巴羅克及新古典主義時(shí)期成為古典建筑的經(jīng)典—譯者注。 17. Boardman, John. 1996. Greek Art. London: Thames & Hudson,p16. 18. Kristeller, Paul Oskar. (1950) 1990. Renaissance Thought and the Arts.Princeton, N.J.:Princeton University Press,p174. 19. 卡利馬科斯（Callimachus，約公元前305-240），古希臘學(xué)者，詩(shī)人，以闡釋風(fēng)俗、節(jié)慶、名稱等傳說起源的長(zhǎng)詩(shī)《起源》最為著名，但作品大多失傳—譯者注。 20. 奧維德（Ovid，公元前43-公元17年），古羅馬詩(shī)人，代表作為《變形記》、《愛的藝術(shù)》和《哀歌》—譯者注。 |
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