德國畫家阿道夫·馮·門采爾（1815—1905），和英國畫家勞倫斯·阿爾瑪-塔德瑪（1836—1912），是同時代人。他們共同面臨過19世紀(jì)中晚期歐洲動蕩變革的現(xiàn)實(shí)。他們還有一點(diǎn)相同，是同處于歐洲藝術(shù)中心之外。當(dāng)時，包括繪畫等藝術(shù)的中心，在法國的巴黎。德國和英國和法國雖然近在咫尺，在藝術(shù)的天地里，卻有霄壤之別。

因此，將這樣兩位畫家并列一起觀看，或許會發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)有意思的東西。

這個時期的藝術(shù)，正處于變革時期。繪畫方面，人們已經(jīng)不滿足于已經(jīng)長滿滑膩膩厚厚青苔一般的陳跡，讓它們落滿灰塵，還頑固地懸掛在美術(shù)館或自家的客廳里。對于前朝曾經(jīng)風(fēng)光絕代的古典主義和浪漫主義，很多人已經(jīng)有些看膩了。觀者和畫者都不滿足古典主義不接地氣的理想化，不滿足浪漫主義同樣不接地氣的虛浮。大家都在渴望美術(shù)的變革，能夠有新鮮的畫作，給已經(jīng)顯得陳腐和沉悶的美術(shù)界一點(diǎn)沖擊。在巴黎，先后涌現(xiàn)出印象派、野獸派、立體派等，萬花筒一樣變著花的爭奇斗艷。偏離巴黎而顯得保守的德國和英國會有什么動靜呢？

從這樣的背景審視整個歐洲的美術(shù)，談?wù)撨^了莫奈、梵高或畢加索之后，我們需要來看看沒有那么顯赫名聲的門采爾和塔德瑪，有沒有不一樣的表現(xiàn)，能不能夠讓我們耳目一新。他們兩位是德國和英國的代表。這個代表，不是說他們兩位就是德國和英國這個時期畫得最好的畫家，而是說他們的畫風(fēng)代表了當(dāng)時德國和英國乃至整個歐洲畫壇的兩種追求，兩種風(fēng)格，兩種走向。

一

勞倫斯·阿爾瑪-塔德瑪（1836—1912）

塔德瑪生于荷蘭，長于英國，受過正規(guī)良好的美術(shù)教育，有著扎實(shí)的基本功，特別是對于古典建筑和人物，有著非同尋常的精細(xì)準(zhǔn)確的描摹功底。和別的畫家不同，他始終對歷史題材的創(chuàng)作有著濃厚的興趣。這個興趣來自他學(xué)畫期間。1857年，他21歲畫出的成名作，便是取材于歌德的《浮士德》。他最初對中世紀(jì)統(tǒng)治法國的梅羅文加王朝有著濃厚的興趣，為此，他認(rèn)真研讀過在別人看來塵土滿面老的掉牙而枯燥無比的《法蘭克人史》。

1861年，塔德瑪25歲，畫出了《克洛維兒子們的幼年教育》。這幅近兩米長一米多寬的大畫，便是取材梅羅文加王朝一段悲劇的歷史。塔德瑪截取其中最為驚心動魄德一段，即國王克洛維被謀殺之后復(fù)仇的故事。處理這樣重大的歷史題材，不僅衡量一位畫家的筆力功夫，同時衡量其對遙遠(yuǎn)歷史的解析能力。

《克洛維兒子們的幼年教育》

塔德瑪處理這類題材，顯得舉重若輕，他沒有選擇劍拔弩張和血肉橫飛最為激烈的復(fù)仇場面，而是選擇了一個極其生活化的小場面：王后坐在畫面中心的位置上，看著三個兒子進(jìn)行戰(zhàn)斧投擲的練習(xí)。碩大顯著的靶位，在畫面的右側(cè)；右側(cè)頂端的天花板，露出一角蔚藍(lán)色的天空，將光線投射進(jìn)來，正好打在畫面前方孩子練習(xí)戰(zhàn)斧投擲的地方，如一道追光。讓畫面的中心突出，有了一種舞臺的效果，更有了一種箭在弦上引而待發(fā)的暗潮涌動，將復(fù)仇的緊迫感和所有潛藏在心的感情，都濃縮在這樣一個小小的畫面上，將一段激烈的歷史故事，化為了一曲輕吟曼唱，讓驚心動魄的情節(jié)蔓延出畫面之外。

看這幅畫作，塔德瑪顯得是那樣的成熟，完全不像一個僅有25歲的年輕人。

1888年，塔德瑪52歲，創(chuàng)作了《黑利奧加巴盧斯的玫瑰》。這是我最喜歡的塔德瑪?shù)囊环髌?。從畫面上看，讓人能夠感受到一些浪漫派的色彩。但同樣，這也是一幅取材于歷史的作品。這一次，塔德瑪把目光集中在古羅馬，黑利奧加巴盧斯是古羅馬的皇帝，這是一個暴君，還是一個精神病的患者，雙重的毒蛇纏繞一起，令人越發(fā)可畏。政治腐敗，生性殘忍，內(nèi)外交織，相互作用，他以極其殘暴令人難以想象的方法害人，在歷史中是罕見的。塔德瑪選擇的是黑利奧加巴盧斯突發(fā)奇想，想用眾多的玫瑰花在封閉空間里所集中散發(fā)的香氣，讓入門的來客瞬間窒息而亡。這真是瘋子一樣魔鬼一般的殺人游戲。

《黑利奧加巴盧斯的玫瑰》

這幅2米多長，一米多寬的巨幅敘事性的畫作中，出現(xiàn)了大量的人物，窒息中的男女，觀看這個殘暴游戲的人們，吹奏樂曲的侍者，還有窗外的高高矗立的雕像人物……但是，玫瑰花成為了絕對的主角。漫天飛舞的嫣紅色的玫瑰花瓣，那么鮮艷，那么柔媚，曾經(jīng)象征著愛情的玫瑰花瓣，卻在這里暗設(shè)下了美人計(jì)一樣，成為了毒氣一樣的殺人兇手。見過很多畫中出現(xiàn)過的玫瑰花瓣，從來沒有見過這樣多的玫瑰花瓣，占據(jù)了一半的畫幅，從天而降，飄飄灑灑，卻不再是宗教和愛情里的玫瑰花瓣雨，它殘酷地完成了角色的轉(zhuǎn)換，一變而揮灑著那樣充滿血腥的慘不忍睹的色調(diào)。

塔德瑪出身學(xué)院派，完全遵守古典主義的傳統(tǒng)，他的畫筆觸精細(xì)，科學(xué)，而逼真。在這幅畫中的每一朵玫瑰花瓣，他都要一絲不茍畫得和真的花瓣一樣。為能把玫瑰花瓣畫得逼真，認(rèn)真做了大量的準(zhǔn)備工作，曾經(jīng)從外地運(yùn)來整船的玫瑰鮮花，對照著鮮艷的花瓣進(jìn)行大量的寫生。

這幅畫中漫天飛舞的那樣美麗的玫瑰花瓣，和花瓣中毫無防備突然之間被窒息的男女，對比得是那樣強(qiáng)烈。我從來沒有見過以如此鮮艷的色彩對比死亡，以如此圣潔的花瓣映襯殘暴的畫作。這真的一種非同尋常的美學(xué)體驗(yàn)與實(shí)踐。與其說這是塔德瑪繪畫構(gòu)思的絕妙，不如說是他對歷史的一種態(tài)度。為此，他的歷史題材的畫作，便不僅僅的客觀描述歷史，而是有了現(xiàn)實(shí)的意義。暴君是絕對權(quán)利的衍生物，殘暴是這樣權(quán)利與暴君交媾的私生子。

二

阿道夫·馮·門采爾（1815—1905）

門采爾自幼生活在德國東部布萊斯勞小城，一直到17歲父親去世，到18歲他考入柏林美術(shù)學(xué)院，離開了家鄉(xiāng)。不幸的是，他在柏林美術(shù)學(xué)院只學(xué)習(xí)了六個月，就被院長勸退，認(rèn)為他不是學(xué)美術(shù)的料兒，令他不是這個蟲就別再爬這棵樹。門采爾遠(yuǎn)不如塔德瑪幸運(yùn)，沒有經(jīng)過學(xué)院派的正規(guī)訓(xùn)練。他走的自學(xué)成才的路子，不過，一樣可以晴空一鶴排云上。

出身的不同，對美術(shù)的理解和認(rèn)知便不盡相同。門采爾和塔德瑪?shù)漠嬶L(fēng)的區(qū)別一目了然。經(jīng)歷過很多的探索，門采爾對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注興趣，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎塔德瑪。他不愿意把筆墨浪費(fèi)在遙遠(yuǎn)的歷史，去為那些哥特式的建筑，古羅馬的大理石圓柱，古希臘的豐滿而線條流暢的裸女揮灑筆墨。他的興趣更在于那些日常生活中瑣碎的景象。比如，《帶露臺的房間》（1845）、《夜晚的結(jié)束》（1860）、《冬日集市》（1866）、《巴黎周末》（1869）、《計(jì)劃旅行》（1875）……

《帶露臺的房間》

不過，這些作品雖然充滿生活氣息，卻只是生活小品。門采爾對于德國乃至歐洲的美術(shù)貢獻(xiàn)，更在于他敏感地感知了他身處的那個時代。那個時代，正是歐洲的工業(yè)時代剛剛起步的時代。這是一個嶄新的時代，蓬勃而富有朝氣的工業(yè)革命，帶動社會和個人生活極大的變化。普法戰(zhàn)爭結(jié)束后，德國獲得了戰(zhàn)敗國給予的20億法郎的賠款，成為德國資本主義發(fā)展的經(jīng)濟(jì)支柱，首先發(fā)展的是德國的重工業(yè)。新的生活面貌，新的生產(chǎn)景象，新的世界構(gòu)圖，都在強(qiáng)烈的沖擊著人們，尤其是畫家的眼睛和心靈。

同塔德瑪回過頭來走向遙遠(yuǎn)的歷史，鐘情于古羅馬時代的歷史題材，創(chuàng)作富于莎士比亞式敘事性的戲劇性故事畫面，完全不同，門采爾選擇的走向現(xiàn)實(shí)的生活，創(chuàng)作和現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)甚至同步的作品。

《柏林至波茨坦的鐵路》

細(xì)細(xì)考察，會發(fā)現(xiàn)門采爾對于現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，由來已久，并不僅僅表現(xiàn)在普法戰(zhàn)爭之后德國工業(yè)革命的興起之時。早在蒸汽機(jī)發(fā)明之后，德國出現(xiàn)了火車不久，門采爾就創(chuàng)作了《柏林至波茨坦的鐵路》（1847）。在這幅油畫中，飛馳的火車兩旁和遠(yuǎn)處，還都是一片田野，火車拖著長長的車廂，噴涂的白煙，繚繞在田野的上空，昭示著工業(yè)時代對農(nóng)業(yè)時代的力量。你甚至能夠聽到火車清澈的汽笛聲正嘹亮的響徹在農(nóng)村田野的上空，喚醒亙古的土地。

第二年，1848年，德國柏林爆發(fā)革命，立刻遭到殘酷的鎮(zhèn)壓。當(dāng)時，門采爾在德國北部的卡塞爾，當(dāng)他趕回到柏林，正趕上死難者的葬禮。血淋淋的現(xiàn)實(shí)，給予門采爾極大的沖擊，他的心難以平靜，創(chuàng)作了《革命犧牲者的葬禮》（未完成），將他對死難者的緬懷，對現(xiàn)實(shí)殘酷生活的記憶，留存在他的畫布上。

《革命犧牲者的葬禮》（未完成）

舉《柏林至波茨坦的鐵路》和《革命犧牲者的葬禮》這樣兩個例子，是想說明，一個畫家對于自己所選擇的題材，是從內(nèi)心出發(fā)的。所有真正的藝術(shù)，都是從心靈到心靈的。這是一個有良知有出息的畫家所遵循的藝術(shù)創(chuàng)作的軌跡，而非聽命于通知，展覽，評獎，或拍賣。

門采爾最值得稱贊的現(xiàn)實(shí)主義畫作，是他在1872年到1875年之間完成的《軋鋼工廠》。這是德國，也是整個歐洲第一幅正面反映工業(yè)革命的力作。如果回想一下，在此之前，整個歐洲畫壇，所有的創(chuàng)作，畫面所呈現(xiàn)出的，無論宮廷還是民間，都是一些人物和風(fēng)景。盡管人物有峨冠博帶有布衣麻鞋之分，風(fēng)景有皇家花園豪華建筑有鄉(xiāng)間山水貧家花草之分。也可以有歷史題材的磅礴畫卷，或日出印象家庭景物的清新小品。但何曾出現(xiàn)過這樣工業(yè)革命轟轟烈烈的場面？用工廠的廠房，代替巴洛克宮殿的圓柱和哥特式教堂的尖頂；以燒得通紅的鋼錠和火焰騰空的爐火，代替燈紅酒綠和歌舞樓臺；以全神貫注汗流浹背的工人，代替衣著華麗的貴婦和矯揉造作的王公貴族？可曾出現(xiàn)過這樣的場面，這樣的人物，這樣和現(xiàn)實(shí)膠粘一起跳躍著和時代同一個脈搏和節(jié)拍的景象嗎？

《軋鋼工廠》

為創(chuàng)作這一幅43x158厘米并不是巨幅的《軋鋼工廠》，門采爾從構(gòu)思到完成一共花了三年多的時間。這對于倚馬可待運(yùn)筆如飛的畫家，是不可想象的。之所以花費(fèi)了這么長的時間，是因?yàn)檫@樣的畫面，畫面中所出現(xiàn)的人物和景物，正都是前所未曾出現(xiàn)過的。尤其是軋鋼的火爐，燒紅的鋼錠，還有那么多手持工具忙碌作業(yè)的工人，該如何安排，如何描繪，確實(shí)對門采爾是個考驗(yàn)。他沒有前車可鑒，沒有以往現(xiàn)成的經(jīng)驗(yàn)可供參考。他必須一切靠自己，獨(dú)辟蹊徑，為這個嶄新的時代謀篇構(gòu)圖。

為了畫好這幅畫，門采爾到西里西亞工業(yè)區(qū)，到軋鋼廠去體驗(yàn)，現(xiàn)場觀察，現(xiàn)場寫生，前前后后，一共畫出了數(shù)百幅的速寫。哪一位畫家愿意付出如此巨大的勞動？沒有上級的指派，沒有組織的安排，沒有獻(xiàn)禮的計(jì)劃，也沒有預(yù)支的報(bào)酬，或心照不宣的企圖……完全是門采爾一個人獨(dú)來獨(dú)往。那不是去歌劇院聽歌劇，不是去盛裝參加PARTY，不是乘坐游艇出海旅行，不是去花團(tuán)錦簇中參加什么盛典……而是去炙熱烤人的軋鋼爐前，是去投身于一身鋼渣和汗水的軋鋼工人之中。

而且，一個六十歲的小老頭，在爐火騰空，鋼花飛濺面前，是危險的。晚年的門采爾，在談關(guān)于這幅畫的創(chuàng)作時回憶道：“在這里，我一直處于危險之中，仿佛隨時都有可能被軋鋼的機(jī)器吞進(jìn)去?！?/span>

不是所有的畫家都愿意做出這樣的付出的。這不僅出于對于畫畫的熱愛，更出于對時代春江水暖敏銳的感知。有的畫家，畫是與名和利聯(lián)系在一起的，門采爾與眾不同，是和時代同步。他是第一個將歐洲工業(yè)革命中軋鋼工廠這樣嶄新的龐然大物和新時代的工人形象，濃墨重彩的描繪在畫面上的。

同為19世紀(jì)中后期的畫家，塔德瑪和門采爾，雙峰并峙，走著完全不同的道路。一個向后看，以新古典主義的方式，走進(jìn)遙遠(yuǎn)的歷史；一個向前看，以現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度，走進(jìn)新的時代。

本文原標(biāo)題：《門采爾和塔德瑪》

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