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王明政 詩的格律很早就有人開始研究了。從漢代鐘嶸以“詩律”授徒，到南朝沈約發(fā)現(xiàn)“永明聲律”，從唐初上官儀倡“六對”、“八對”之說，到初唐沈、宋擬定律體，都在探索漢語聲韻的音樂性，都是在展示漢語聲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫，使篇章臻于最佳的組合壯態(tài)。到現(xiàn)代，王力先生曾發(fā)表《詩詞格律》、《漢語詩律學(xué)》等專著，啟功先生也曾就格律提出過“節(jié)桿理論”，人們一直在不懈地探索詩律的奧秘。 古來論律多因語焉不詳、晦澀含混而令人費(fèi)解，多因名目繁多故弄玄虛讓人生畏?，F(xiàn)代關(guān)于格律的論述也往往是解說現(xiàn)象，羅列各種避忌律條，說其然而未究其所以然。人們總覺得所謂詩律是一種人為的約定俗成，束縛思想、難于掌握，因而不值得學(xué)，不容易學(xué)也就不愿意學(xué)。以致詩律從問世至今一直蒙著神秘的色彩，未得到它應(yīng)有的地位。 其實(shí)，詩律之所以歷千年而不衰，被歷代詩家所鐘愛，成為中華民族的文化瑰寶，恰是因?yàn)槠溆袊?yán)密的組合規(guī)律，體現(xiàn)了東方美學(xué)的對稱美觀念?，F(xiàn)在，筆者試揭開詩律神秘的面紗，透過現(xiàn)象來剖析它的本質(zhì)。 漢語從古代到現(xiàn)代，聲調(diào)雖然在變化，卻不外乎平仄聲兩大類。中古以來，漢語的遣詞造句以雙音節(jié)詞匯為構(gòu)成主體。這就決定了七言詩句音頓大多呈二、二、二、一節(jié)拍，五言詩句音頓大多呈二、二、一節(jié)拍。即每一個節(jié)奏單位相當(dāng)于吟誦一個雙音節(jié)詞語的時值。 中古詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)雙聲詞如“蜘蛛”、“澎湃”，疊韻詞如“逍遙”、“窈窕”、“霹靂”，復(fù)指詞如“輦轂”、“光明”、“危急”、“存亡”，口語如“寧當(dāng)”、“由來”、“幾許”、“一何”，以及所有的重疊詞如“翩翩”、“裊裊”、“依依”等。這些詞語的兩個音節(jié)大致上同是平聲或同是仄聲，而這種兩兩反復(fù)的表意節(jié)奏與音樂節(jié)奏是合拍的。 創(chuàng)作實(shí)踐中，人們體會到：組句成篇必需以最充分的變化才能展示漢語聲、韻、調(diào)的生動性、多樣性。形成兩兩反復(fù)的音節(jié)鏈組句成篇的最佳的富于變化的狀態(tài)。詩人們發(fā)現(xiàn)了漢語言文學(xué)的這種現(xiàn)象，逐步把它上升到理論層面。 魏時李登的《聲類》，晉時呂靜的《韻集》，都已開了研究聲韻的風(fēng)氣。孫炎作《爾雅音義》亦已創(chuàng)立了反切。加上佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀的風(fēng)氣，于是為了要把單奇的漢語，適合重復(fù)的梵音，也就利用二字反切之學(xué)使聲音的辨析，更趨于精密。 齊梁間的詩人側(cè)重于聲韻理論方面的研究，永明五年竟陵王年蕭子良開雞籠山西邸，“招文學(xué)。高祖與沈約、謝眺、王融、蕭琛、范云、任玢、陸倕等并游焉，號曰‘八友’?！庇烂髌吣甓露站沽晖踝恿即蠹坡暽抽T于京邸，造經(jīng)唄新聲，實(shí)為當(dāng)時考文審音之一大事。 《南齊書·陸厥傳》：“永明末，盛為文章，吳興沈約，陳郡謝眺，瑯琊王融以氣類相推轂。汝南周颙善識聲韻，約等為文皆用宮商，以平、上、去、入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體’?！?/p> 永明聲律論的基礎(chǔ)是辨析四聲，周頤的《四聲切韻》、沈約的《四聲譜》即是辨聲的著作（今已不傳）。但沈約撰的《宋書·謝靈運(yùn)傳論》有一段話非常重要：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達(dá)此旨，始可言文。”大意為：顏色互相協(xié)調(diào)，聲音和諧流暢是因?yàn)榕渖錁犯麟S物所適宜；同樣要想使字詞產(chǎn)生樂音的變化，高低聲調(diào)互相調(diào)節(jié)，如果前面用平聲字，那么后面就要用上去入三聲字，（浮聲是指平聲，切響是指上、去、入三聲，即后人所謂的厭聲字）。一句之內(nèi)聲音用韻要全不同，兩句之中的字的聲調(diào)必須對應(yīng)變化。能夠達(dá)到這樣的要求，才可以說到作詩文。這段話是永明聲律的精髓，也是后世詩律的根本。 沈約所謂的“八病”，就是為創(chuàng)作中區(qū)別四聲提出的。具體運(yùn)用時應(yīng)當(dāng)避免的八種弊病為平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐（大紐）、正紐（小紐）。沈約認(rèn)為，避免了八病就能做到“一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”了。“八病”正是“四聲”的注腳和具體運(yùn)作方法。其中前四病結(jié)合五言詩一聯(lián)（兩句）而言，平頭、上尾、蜂腰、鶴膝涉及一聯(lián)兩句聲調(diào)高低配合，即所謂“兩句之中，輕重悉異”；后四病結(jié)合五言詩一句（一簡）聲韻搭配而言，大韻、小韻、旁紐、正紐涉及韻與聲的差異配合，即“一簡之內(nèi)，音韻盡殊” 永明聲律論形成之后，引起了很大的反響。鐘嶸《詩品序》言及此事時說：“王元長創(chuàng)其首，謝朓、沈約揚(yáng)其波?！卑从烂髀暵桑截聘娉视幸?guī)律的反復(fù)則可組成： — （— 代“平”，｜代“仄”） 從句式的無限反復(fù)的音節(jié)鏈中截出不同的如下劃線所對的幾種聲調(diào)句型（這里舉七言詩句為例，以線條所對應(yīng)的平仄聲字組成各種不同句式，五言詩句可類推）： — —?。。 。。 。。?/b> ０-————————————
如圖所示，再向后截取，則又重復(fù)出現(xiàn)前面的句式，因而無論七言還是五言，在音節(jié)鏈上最多只能截取四種聲調(diào)變化不同的句式。再用這四種句式連綴成篇，并且體現(xiàn)起承轉(zhuǎn)合和對稱美的變化可組成０、２和１、３兩聯(lián)如下圖： ０ — —?。。 。?， ２?。。 。。 ?。 １ ３ 從這兩聯(lián)中可以看出第０、２兩句和１、３兩句平仄都是相反的，第０、３兩句和２、１兩句中，第二、四、六字的平仄都是相同的。兩聯(lián)之間的這種現(xiàn)象叫做“對”和“粘”。體現(xiàn)了兩聯(lián)之間雙音節(jié)詞匯邏輯重音上的聯(lián)系。這種聯(lián)內(nèi)對立，聯(lián)際統(tǒng)一的動態(tài)變化就是詩律的精髓所在。實(shí)際上這兩聯(lián)的組合就是七絕的平起不入韻式（平起仄起看首句第二字聲調(diào)，入韻不入韻看首句最后一字是否為平聲）。截去開頭兩字就是五絕的仄起不入韻式。兩聯(lián)順序調(diào)換一下成１、３、０、２式就是七絕的仄起不入韻式或五絕的平起不入韻式（五絕或五律都是在七絕或七律的基礎(chǔ)上去掉最前面兩列字），而對立統(tǒng)一的“粘、對”本質(zhì)一樣得到充分體現(xiàn)。 １ ３
０
２ 同樣的道理，組合成３、２、１、３式就是七絕的平起入韻式或五絕的仄起入韻式。 ３ ２ ?。。 。。 ?。 １ ３ 組合成２、３、０、２式就是七絕的仄起入韻式或五絕的平起入韻式。 ２ ?。。 。。 ?。 ３
０ — — ｜?。 。?， 2 這樣的組合首聯(lián)的平仄雖然未能完全相反，但在二、四、六字等邏輯重音上，平仄還是相反的。仍然保持了平仄上的“粘、對”關(guān)系。古人說“一、三、五不論，二、四、六分明”，實(shí)際上就是在揭示這一規(guī)律，說明非邏輯重音的字可平可仄。后世對格律進(jìn)一步嚴(yán)細(xì)，認(rèn)為不在邏輯重音是的聲調(diào)雖可平可仄，但為了避免孤平、三平尾、三仄尾，一、三、五也是要論的。 元兢在永明以來沿用的消極病犯理論之外，第一個提出了積極的調(diào)聲術(shù)──“換頭”（ 或稱“拈二”），使人們一直暗中摸索的使五言新體詩通篇粘綴、和諧的聲律技巧明確化、規(guī)范化了。從理論實(shí)質(zhì)上看，元兢的調(diào)聲術(shù)已經(jīng)跨入了律體聲律論的大門，在近體詩律化進(jìn)程中具有劃時代的意義。元兢提出 “換頭術(shù)”三十年后，上官昭容重振祖風(fēng)，“換頭”術(shù)才得以和上官體一起大行于世，遂導(dǎo)致武周后期粘式律數(shù)量的激增，同時也促使五言律體最后定型。
關(guān)于律詩篇式的定型，就應(yīng)該說到“約句準(zhǔn)篇”。除沈佺期、李嶠之外，蘇颋、李適、宋之問等都寫出了全合律則的七律。
沈佺期、李嶠解決了七律相粘的難題。“七律四聯(lián)一經(jīng)相粘，全篇音韻便渾然一體，無斷裂之痕”，“這為七律詩創(chuàng)作高潮的到來廓清了道路”。所謂律詩一方面須講求四聲的諧調(diào)，一方面須講求對偶的工整，其相對之二聯(lián)必須音節(jié)相等，頓挫相同，而且須平仄相反，詞性相稱，這種格律體式實(shí)在是中國文字的特色所能表現(xiàn)的美的極致。我們從謝靈運(yùn)、顏延之、謝眺、沈約，以迄何遜、陰鏗、徐陵、庚信諸人的詩中，可以清清楚楚地看到這種努力的痕跡。 七律和五律是在絕句的基礎(chǔ)上擴(kuò)展而成的，計有（一）、０２１３０２１３；（二）１３０２１３０２；（三）３２１３０２１３；（四）２３０２１３０２共四種譜式。其中（一）式和（三）式、（二）式和（四）式只因?yàn)槠狡鸷拓破鸬膮^(qū)別而換了一個首句。這些譜式通篇都很鮮明的反映出井然有序的“粘、對”關(guān)系。而且和傳統(tǒng)的詩律 相吻合。下面列出（一）、（四）兩種譜式供比較觀察，其余從略： ０ — —?。。 。?/b> ２?。。 。。 ?。 １ ３ ０ — —?。。 。?/b> ２?。。 。。 ?。 １ ３ ２ ?。。 。。 ?。 ３ ０ — — ｜?。 。?， ２ １ ３ ０ — —?。。 。?/b> ２ 這種譜式如果算上可平可仄的字，則和當(dāng)下流行的律、絕八種譜式暗合。但從前文闡述中，人們了解到了這些譜式的由來，是有規(guī)律使然，并不是人為的約定俗成。 附帶說明“拗律”按特定的譜式平仄排列，在該平的地方用仄，在該仄的地方用平，而以后各句卻參照第一句平仄依“粘對”規(guī)律組合。從另一層次上遵循了“律”的要求，因而“拗律”之說可以成立，從而“拗救”之說也可以成立。 五律、七律、五絕、七絕、拗律詩之外，還有六律、長律、排律幾種律詩。 六律如顧況《歸山作》：“心事數(shù)莖白發(fā)，生涯一片青山?？樟钟醒┫啻诺罒o人獨(dú)還。桃紅復(fù)含宿雨，柳綠更帶朝煙。花落家童未歸，鳥啼山客猶眠?！比砸悦烤洌?、４、６字定平仄。 排律系由一般律詩擴(kuò)充而成，要求對仗工整，句數(shù)至少十二句以上，如杜甫的排律《上左相二十韻》為五言四十句，有的七言排律多達(dá)五十韻一百句。長律和排律沒有明顯的分別。 綜上所述，詩律并不神秘，也不難記。只要懂得它演繹的原理，憑首句第二字和句末字就能推演出律、絕的各種譜式，體現(xiàn)動態(tài)變化的規(guī)律，而無需死記硬背。 需要特別強(qiáng)調(diào)的是:“律”的衡量標(biāo)準(zhǔn)是相對的，你以舊韻書定平仄。則中古以后的正統(tǒng)韻書分“平、上、去、入”四聲；你依現(xiàn)代漢語拼音定平仄，則當(dāng)今語言實(shí)際分為“陰平、陽平、上、去”四聲。好多字聲調(diào)發(fā)生了變化，這在調(diào)平仄時是應(yīng)該加以區(qū)別的。 |
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