2010年9.24

作者: 周傳基 
  
我在電影電視教學(xué)實驗方面的一些經(jīng)驗
中國電影工業(yè)面臨著許多問題，這是人所共知的事實，也是一個不可回避事實。正是由于某些人那種遮遮掩掩的態(tài)度，使得中國電影界沒有辦法正面地對這些問題并進行認(rèn)真的討論和研究，找出癥結(jié)所在，進而大膽進行改革。

比如說，最近出現(xiàn)這樣一種提法：要重視電影的可視性，或稱觀賞性。聽著都讓人覺得可笑，什么叫“可視性”？電影本來就是“視”的，一百年來觀眾始終在“看”、電影，我們都說“看電影”，沒有人說“讀電影”，小說才是讀的。怎么到了一百年后我們的電影專家才悟出來，原來電影是“看”的，原來電影還有一個“可視性”。在電影誕生一百年后中國電影界才提出電影有“可視性”居然沒有感到滑稽可笑！其實，這是一種遮遮掩掩的態(tài)度。明明大多數(shù)人終于明白了過去對電影的認(rèn)識很多是錯的，所謂“電影綜合藝術(shù)論”對電影的制作起了壞作用。它是有害無益的理論，可就是沒人有勇氣否掉它，只是拐彎抹角地提出了一個“可視性”，原來我認(rèn)為，現(xiàn)在有人已經(jīng)較少提綜合論了，或者不提了，奇怪的是在總結(jié)電影問題時，綜合論還是經(jīng)常要冒出來?？墒乾F(xiàn)在在1999年末，通過INTERNET網(wǎng)上的交流，我發(fā)現(xiàn)情況并不是有所好轉(zhuǎn)，而是非常嚴(yán)重。一般觀眾已經(jīng)多少習(xí)慣看這種實質(zhì)上是文學(xué)紀(jì)錄片，舞臺紀(jì)錄片的東西，而熱愛電影，并多少接觸一些理論問題的普通觀眾則全是綜合藝術(shù)論的觀點，雖然他們本人并不知道這是綜合藝術(shù)論?？杀氖牵胀ㄓ^眾大都認(rèn)為，這就是電影理論。
他們大概從來沒有聽說過 SIGHTS AND SOUNDS，光與聲，也沒有聽說過什么叫視聽語言。他們知道的就是電影象戲劇，象文學(xué)，（象繪畫、象音樂, 他們也不知道）。
他們知道的是，故事是最重要的，但是他們卻不知道故事是怎樣講的。面對著電影銀幕在看在聽，卻不知道電影是怎么講的？！豈有此理？他們也喜歡看好萊塢影片，但是他們實際上根本不知道是好萊塢電影兒的什么因素吸引了他們。換個綜合藝術(shù)論者來拍拍看就真相大白了( 準(zhǔn)沒有人看) 。有人甚至說光和聲是不重要的，因為他們心目中只有故事電影，他們只考慮那個故事。因此只有光和聲，沒有故事，那叫電影嗎？他們甚至沒有能力把問題反過來想( 大陸中國的中等教育不允許學(xué)生反過來想 )，也沒有人引導(dǎo)他們想過這個問題，( 連大陸中國的那些自封的電影美學(xué)家也是“英雄所見略同 ”)，他們從來沒有想過，如果沒有光和聲，那就根本不會有電影和電視。不！他們是高尚的“ 電影美學(xué)家 ”！他們考慮的是“藝術(shù)”！是“藝術(shù)形象”！綜合藝術(shù)論的研究不是建立在科學(xué)的基礎(chǔ)上，( 我們是藝術(shù)家，怎能考慮科學(xué)技術(shù)?！翱茖W(xué)技術(shù)？我不懂！”) 不研究電影是什么，而是瞇縫著眼睛，看看電影象什么。所以那些缺乏科學(xué)性的普通觀眾就非常能接受這種非電影的理論。對于電影的本體，這些普通觀眾一無所知，綜合藝術(shù)論能使他們說出這樣愚昧無知的話來：你們研究本體的人不了解觀眾。他們象那些綜合藝術(shù)論的電影專家一樣愚昧，他們甚至不知道，不了解觀眾就沒有辦法研究電影本體。他們甚至把本體論，電影發(fā)明的原理歸為周傳基“一家之言”、“周傳基理論”。更有甚者，“你他媽的周傳基算什么東西！”在INTERNET上，罵人是一種自由的享受。這就是中國電影電視的現(xiàn)狀，簡直令人啼笑皆非。

又如，引進外國鉅片是一種飲鴆止渴的辦法。但是有些人又是遮遮掩掩，說什么引進鉅片的目的是為了重新激起觀眾對看電影的興趣。這種鬼是在騙誰啊。他自已信嗎？這種人有資格哪怕是當(dāng)個小科長嗎？簡直是癡人說夢話，自欺不欺人。這句話應(yīng)該載入史冊。要知道，觀眾對電影始終都是有興趣的，但要看是什么電影了。好萊塢始終想侵入中國這個巨大的電影市場，而不得其門。（關(guān)于文化大革命后好萊塢試圖打入中國電影市場的過程，我將另文介紹）最后它很聰明地找到了中國電視這個缺口作為在中國培養(yǎng)觀眾看好萊塢電影兒的習(xí)慣的陣地。用中國的電視來打擊中國的民族電影。妙！可以稱作“借刀殺人”吧。它的這一招非常成功。試看我們的影迷和影評家們現(xiàn)在都是開口閉口金像獎，好象誰知道有關(guān)金像獎的一點點事兒，那就是電影專家、電影權(quán)威了。他們非但一點兒也不感到惡心。而且誰敢碰一下好萊塢和金像獎，能跟你拼命！給你扣政治帽子：極左思潮！引進好萊塢巨片的結(jié)果無非是讓觀眾更喜歡看好萊塢電影兒，這是常理。事實證明，中國觀眾肯花七八十元人民幣買一張票去看《泰坦尼克號》，宣傳上還提出什么“歷史史詩巨片”等口號，影評家搖頭晃腦地：“動人，動人，有教益，有教益！”真夠無恥的。這是一個有五千年文化的中國嗎？！其實泡制這種荒唐說法的人何嘗不明白，哪里是什么重新喚起觀眾對看電影的興趣。他們只不過是找一個漂亮的借口來謀求票房價值而已。他們才不管什么意識形態(tài)，什么民族電影事業(yè)，去他娘的！有奶便是娘。因為它們是發(fā)行公司，發(fā)行公司的目的只有一個：錢！

又如，對電影的宣傳廣告很多人也有錯誤的理解，什么叫包裝？有人認(rèn)為包裝就是騙人，就是訛詐。胡吹亂捧。賠了也說賺了?；蛘呶嬷w著。某部國產(chǎn)巨片明明賠了兩千萬，再加上政府補貼了一千萬，還有什么可吹的？還是要厚起臉皮來吹。據(jù)說如果報刊報導(dǎo)了某省某片或某公司虧損的消息，有人揚言要作為誹謗罪打官司。( 實不是“據(jù)說”而是確有其事，不過在這個環(huán)境里我不敢指名道姓。過去指名道姓就會成為右派，現(xiàn)在是告你誹謗罪 )真是獨特的法治精神。那么，我們的故事片制作怎樣總結(jié)經(jīng)驗?zāi)?？看看好萊塢的商業(yè)報導(dǎo)，如HOLLYWOOD REPORTER比我們誠實多了，準(zhǔn)確多了，為什么人家敢說實話，而我們什么都要包著，藏著，美其名曰保密，保密與撒謊的差別在哪里，還有待研究。

又如，有人公開宣稱，“我國電影界其實對巴贊的論點也不是那么盲目推崇，因而在80年代下半期陸續(xù)出現(xiàn)文章指出'中國的巴贊熱在理論上的錯位’、'這種理論移植中的偏頗’、'中國錯誤的再塑巴贊’、'一次歷史性的誤讀’”。這可真是大實話了。出于愚昧而說出來的大是話。如果他知道本體研究的是什么，他就不會把大陸反電影本體的這些現(xiàn)象當(dāng)作他的有力論據(jù)了。中國的“電影美學(xué)家”連電影本體是什么都不懂。倒是好混。

大家都知道，巴贊研究的是電影的本體。亦即電影的實質(zhì)。他的研究宣告了電影綜合藝術(shù)論的結(jié)束。所以綜合藝術(shù)論者怎么會推崇呢，一點兒也不盲目。于是這位中國電影理論自封的代言人認(rèn)為研究電影的本體錯了，中國電影理論界對研究對象的實質(zhì)研究不感興趣還有另外一位電影美學(xué)權(quán)威也說過類似的話，什么自從引進了克拉考爾和巴贊，中國電影就亂了套了。還有一位北京電影學(xué)院的教授跟學(xué)生說，我們不要克拉考爾和巴贊的那些資產(chǎn)階級理論，我們要無產(chǎn)階級的理論?？删C合藝術(shù)論是最早的資產(chǎn)階級的論點（還不夠格成為一種理論）。這是理論研究嗎？也許十二世紀(jì)是這樣研究問題的。

如此情況，中國電影制作能搞得好嗎？
中國電影工業(yè)面臨的問題涉及許多方面，非我的能力范圍所能及，而且沒有必要在這里面面俱到地討論。我只是從電影制作的角度來討論一個實質(zhì)性的問題，這也是我的教學(xué)目的。

電影是一種媒介，這種媒介是制作出來的。而在商業(yè)發(fā)行放映網(wǎng)系統(tǒng)中（即故事片的發(fā)行）更是一種工業(yè)制作。顧名思義，制作，那是技藝。那當(dāng)然是要動手的。也
就是說，誰想要從事這一媒介形式的創(chuàng)作，就必須從動手開始訓(xùn)練起?？墒请娪八褂玫墓ぞ呤仲F昂，就象鋼琴那樣，不是人人都買得起的。摸不著攝影機、錄音機或剪輯機，怎么學(xué)啊。這是一個十分棘手的問題。要解決這個問題，首先遇到的困難就是技術(shù)設(shè)備。亦即這一特殊技藝所使用的工具。而且學(xué)習(xí)一門技藝，我們都知道，那是自已動手學(xué)的，和學(xué)鋼琴這樣的樂器或一種武術(shù)中的兵器一樣，不是一個人在操作，或者是老師在操作，其他學(xué)生在旁圍觀即可。那是沒有用的。
這本來是相當(dāng)容易理解的問題。可是在中國就麻煩了。我們中國電影界不把電影看成是一種純技藝的媒介，因為我們沒有真正去研究這個媒介，而是把它當(dāng)成是像文
學(xué)一樣的東西（認(rèn)為“電影就是文學(xué)”和認(rèn)為“電影具有文學(xué)性”是一回事，五十步與一百步之差），即然是文學(xué)，“那我已經(jīng)學(xué)會漢語了，而且我熱愛文學(xué)，讀過許多小說，也嘗試過寫過小說，所以我也可以搞那具有文學(xué)性的電影了?！本瓦@樣，實際上也是這樣發(fā)生的，一方面是認(rèn)識問題，另一方面是經(jīng)費問題，使我們的電影教育不強調(diào)學(xué)生親自動手。主導(dǎo)的教學(xué)思想是黑板教育即可。最好的情況也只是說，“暫時委曲一下，先在黑板上講電影，等將來有了經(jīng)費……”但久而久之，人們開始忘記這只是權(quán)宜之計，而把黑板教育當(dāng)成理所當(dāng)然的，甚至是唯一的了。多少電影教員都只會黑板教育?？蓪嶋H上沒有人能用文字來把光說清楚，來把聲音描寫清楚。不了了之。我們的影視教育的現(xiàn)實情況是，有的教員可以在他的整個課程中不舉一個銀幕形象實例。最多在條件允許時給學(xué)生看一部完整的影片了事。甚至出現(xiàn)這樣的訓(xùn)練要求：在學(xué)校要多給電影學(xué)生文學(xué)、戲劇、繪畫、音樂等方面的訓(xùn)練，少講電影技巧，電影技巧將來到了廠里要搞一輩子的。這等于是說，音樂學(xué)院多給學(xué)生其它藝術(shù)形式的課程，至于他所要學(xué)的鋼琴嘛，將來到了臺上有得是時間演奏。外加中國一向是一個農(nóng)業(yè)窮國，買不起貴昂的設(shè)備，所以中國電影電視教育中始終以黑板教育為主。

容我來談我自已在這方面的經(jīng)驗。

文化大革命以后，那些被大革文化命的人砸爛的文藝單位遇到重新分配的問題。我被判定沒有資格回到影協(xié)，而被分配到電影學(xué)院，而且只能當(dāng)工人使用，這事是有誰決定的呢，那做出決定的人有是誰委任的呢…………..? 我通過大革文化命的經(jīng)驗，極不愿意和學(xué)生打交道。但是不能不服從分配，還是去了?？墒请娪皩W(xué)院并沒有把我當(dāng)工人使用。現(xiàn)在，當(dāng)我退休已經(jīng)九年之際，我依然站在講壇上，尚未被年青人趕下臺 ( 在修改本稿時已經(jīng)是 75.8 歲了。我深信自已在電影教學(xué)方面所做的探索，并且被專家們譽為“一家之言”或“周傳基理論”，放眼一看，原來全世界的電影理論都是以“周傳基理論”為基礎(chǔ)的，唯大陸中國獨……..

另外，多年來，我對世界各國的電影教育進行了實地的或通過文字介紹的調(diào)查。尤其有利的是我在異國電影學(xué)院的講課活動，不是那種講講中國電影情況的講座，而是那種學(xué)生要交學(xué)費拿學(xué)分的課。比如在夏威夷大學(xué)為期一個學(xué)期的講課。學(xué)生需要交一千美元，考試及格才能拿三個學(xué)分。在舊金山大學(xué)的課程經(jīng)過考試給一個學(xué)分。美國大學(xué)注重討論，聽我課的二百名學(xué)生在討論中沒有一名學(xué)生用綜合藝術(shù)論的觀點來和我討論的。有意思的是，最后有十五名學(xué)生由于不會畫而考試不及格。系里的負(fù)責(zé)人問我，你給十五名學(xué)生不及格，怎么補考？我的回答是，讓他們到北京來補考。這種正式的授課使我可以更深入地了解外國學(xué)校的教育方法。說具體的，其中給我最大啟迪的是以色列電影電視學(xué)校的校長羅森塔爾( 名國際紀(jì)錄電影導(dǎo)演)的觀點，他說：“在學(xué)校里，我們應(yīng)該教學(xué)生什么？我們不能教昨天的，也不能教今天的，我們必須教二十年以后的?！倍嗝闯暗慕逃枷耄∵@正是最高學(xué)府（任何專業(yè)都包括在內(nèi)）的任務(wù)。我認(rèn)識一名學(xué)電影的香港大學(xué)生，她在北京待了半年，在北京電影學(xué)院聽了許多電影課，作了一些考察，最后她跟我說，“你們教的都是昨天的和今天的，我回香港去了?！庇兴?！看來香港（?。┙坛鰜淼膶W(xué)生還知道自已要學(xué)什么，知道要求老師教什么。
通過不同的教育方法的比較，我十分明確，觀眾喜歡看好萊塢的電影兒而不喜歡看我們的國產(chǎn)片的原因之一，是好萊塢的娛樂電影兒是給人“看”的，而不是“說”給人聽的。所以，說實在的，我們還沒有真正學(xué)會拍電影。學(xué)校里教的就不完全對頭，甚至有根本性的錯誤。甚至連教攝影的機構(gòu)在講完電影的本體之后( 果攝影系都不講本體，那只能把攝影機砸了了事 )再講電影的文學(xué)性！？這叫自己打自己的嘴巴子，本體還是沒有真正吃透。雖然在這方面他們，年長和年輕的，都是我的老師，但是我比他們吃得透。有幻覺就沒有文學(xué)性。多明白??！
試舉我教學(xué)中的一個經(jīng)常使用的實例：

我在許多班上第一講開講時首先讓學(xué)生看四條外國電視廣告( 見“看畫面”) ，并要求他們觀察 自已的反應(yīng)。
第一條復(fù)TOSHIBA 印機的廣告不僅能引起普遍的興趣，反應(yīng)強烈，而且在廣告映播到一半時，一定會有幾名學(xué)生主動地把這條廣告所想要傳達的信息說出來：“超速，超速。”

第二條動物保護基金會廣告在結(jié)束時，當(dāng)那畫面一黑，獸夾啪的一聲把小狗夾住時，很多人不由自主地一激愣。

第三條報紙廣告是全體看者都在偷笑，而在
結(jié)束時，全體哄堂大笑，而且不好意思把剛才的想法說出來。

第四條電視機的廣告是反復(fù)看了三遍，每看一遍都會獲得新的信息。見看畫面欄. relationship.

當(dāng)我向?qū)W生提問，我國有沒有這樣的電視廣告時，回答都是否定的。為什么我們的創(chuàng)作者制作不出這樣的廣告來呢？并不那么難嘛。有誰能回答這個問題。學(xué)生的家長中當(dāng)然會有人問：“怎么教的？怎么連這樣簡單的手法都沒有教會？”客戶不欣賞嗎？可是那不牽涉到客戶的電影學(xué)生畢業(yè)作品也沒有做到這一點?。　澳銈兌冀虒W(xué)生什么啦？”國外的電影創(chuàng)作者經(jīng)過和中國電影創(chuàng)作者合作一段時間后也說過這樣的話：“怎么教的！”道理很簡單，在合作中發(fā)現(xiàn)對方非常聰明，可是觀念不對頭。我已經(jīng)不止一次聽見國外的同行說過這樣的話：“很聰明的孩子，你們怎么教的?！?br>自一九八九年七月退休以來，我也對中國的電影電視教育做了一些較深入的調(diào)查研究。并且非常想在根據(jù)我所積累的經(jīng)驗和知識在教學(xué)方面做一些實驗性的嘗試。在我過去學(xué)生的幫助下辦了一個“周傳基影視驗學(xué)校”，但我并不象有些傳言所說的，想靠這個學(xué)校賺什么錢，發(fā)大財。凡是真正搞教育的人都明白這個道理，教育不是賺錢的事業(yè)。我國那部被打入冤獄的經(jīng)典影片《武訓(xùn)傳》不正是說明這個問題嗎？也不是想和其它電影教育機構(gòu)相抗衡，和哪家學(xué)校唱對臺戲，我的學(xué)校十分簡陋，目的也很簡單。我只不過是想根據(jù)自已多年的教學(xué)經(jīng)驗，探索一下最有效的教學(xué)方法。只而是想在電影教學(xué)方面做一些實驗，我覺得，小規(guī)模的實驗不會牽動太大，可能更有效一些。成功的可以推而廣之，把這類經(jīng)驗傳播給正式的教育機構(gòu)。( 當(dāng)然這種想法是十分幼稚的。我的研究成果實際上是剝奪了某些人的飯碗。)

這些年來我在許多方面的實驗是成功的。這是由結(jié)業(yè)的學(xué)生后來的成績表現(xiàn)出來的。通過我的班所訓(xùn)練出來的學(xué)生，那怕是八十小時的班，他們所剪出來的作業(yè)是其它影視教育機構(gòu)培養(yǎng)出來的學(xué)生所做不到的，甚到不明白那種效果是怎樣造成的。有人就問過，“是不是用高科技，用非線性？”我的回答很簡單：“用的是常規(guī)手段。
殺雞不用牛刀?！蔽业陌鄰膩聿唤谈呖萍歼@類輔助手段。我教的是基本功。高科技用在電影里只不過是一種輔助手段，它用更方便的技術(shù)手段來實現(xiàn)基本功。教學(xué)實驗必須繼續(xù)下去，倒也不一定是繼續(xù)辦我那個不成樣子的學(xué)校，但是我希望我們的電影下一代能接受到正確的教育，能夠真正地創(chuàng)造出中國的民族電影風(fēng)格，而不是象現(xiàn)在這樣，錯把美國好萊塢的風(fēng)格當(dāng)能中國的民族電影風(fēng)格，在全世界面前丟人顯眼。好像我們中國電影界連什么是民族電影風(fēng)格都不懂。
電影是花錢的媒介。電影教育，如果完全正規(guī)化的話，也是十分花錢的、貴昂的。澳大利亞的電影電視學(xué)校是由國會批準(zhǔn)政府撥給巨款興建。它的設(shè)備都是當(dāng)時最先進的、第一流的。記得在澳大利亞的悉尼開會時，有一個外國電影教育代表說，“他們瘋了！”這話有一定的道理。在全世界的電影教學(xué)中所遇到的最令人頭痛的問題就是訓(xùn)練所需的設(shè)備。在缺乏設(shè)備的情況下，我最初差強人意的解決辦法是，在教學(xué)中盡量做到每個論點都要有至少一個至兩個銀幕實例來證明之。要學(xué)生親眼看到。這樣，不僅使學(xué)生可以直接從直觀入手，而且從他自已所看到的銀幕實例中得出自已的判斷，不一定要遵照老師的認(rèn)識或觀點。若干年來，我為我的視聽語言課程積累了六十個小時的實例。占全部課時的五分之三強。其中最理想的一次是一九九一年在四川電視臺的講課。整個課程為一百二十個課時，所以我準(zhǔn)備的實例幾乎全部用上。但是我發(fā)現(xiàn)，這種教學(xué)方法的效果還是不能令人滿意。學(xué)生理解的誤差有時還是很大。另外由于授課時間短而集中，學(xué)生基本上還是被動地聽，被動地看，很難全部消化，也很難抓住問題的實質(zhì)。所以會出現(xiàn)這樣的情況。有些學(xué)生有機會聽到我第二次講課時，他們總是跟我說，“周老師，這回真的聽明白了?！睂嶋H上我心里清楚，還是沒有全明白。因為缺一個親自動手的階段。而且應(yīng)是非常系統(tǒng)的實際操作訓(xùn)練的階段。

正確的電影教育觀念是最重要的。不僅是教師必須有正確的觀念，學(xué)生也必須有正確的觀念。在二十世紀(jì)末的今天，對一門學(xué)科的研究如果依然沒有做到采取科學(xué)的、系統(tǒng)的方法，那就應(yīng)該淘汰。對任何一門學(xué)科的研究必須是從這一事物或現(xiàn)象的本質(zhì)入手。先別來什么“跨學(xué)科”( 這種跨學(xué)科的高調(diào)實質(zhì)上是只允許文學(xué)，戲劇等
跨進來，不許電影跨過去) ，什么“借鑒”( 梁換柱成屬性) 虛招。首先要學(xué)會ABC。
因為在高等學(xué)府里，最重要的是要給學(xué)生一個正確的研究方法和思維方法。從而幫助他將來在生活中遇到任何問題時都能用正確的科學(xué)的方法來解決它。我們所從事的是教育工作，育人的工作，妄圖把最高學(xué)府改成汽車駕駛訓(xùn)練班的做法，那更是大錯特錯。其實這是十分淺顯的道理。比如說，即便市面上盛行通俗小說，或艷情小說，小學(xué)和中學(xué)的語文課的內(nèi)容不會跟著改而教怎樣寫艷情小說。那種寫作短訓(xùn)班會教怎樣寫艷情小說的，但正規(guī)的學(xué)校不跟這種行情走，它給學(xué)生的是正規(guī)的基本功訓(xùn)練。在電影電視的教育機構(gòu)里，連什么粗制濫造的、假冒偽劣的中國式的后期配音都教，還有把第五代的創(chuàng)作說成是“幼稚病”，教好萊塢的電影兒（也就是現(xiàn)買現(xiàn)賣），是說不過去的。現(xiàn)在拍娛樂片了，對的，但是娛樂片更需要基本功。我們至少要對那些交了學(xué)費前來求學(xué)的年輕人負(fù)責(zé)，我們不能要那種“我（從中文）改行，但電影也得改（為中文）業(yè)的”混子。要知道，原子物理研究所的長遠(yuǎn)研究工作規(guī)劃是不受原子彈工廠生產(chǎn)的制約的。
電影雖然是一門具體的專業(yè)，但是不能使學(xué)生在學(xué)習(xí)這門專業(yè)的過程中卻染上了極為落后的，甚至是愚味的思維習(xí)慣。這就害了他一輩子。綜合藝術(shù)論研究的是“電影象什么”而不是“是什么”。這是很要不得的業(yè)余方法，不符合二十世紀(jì)的科學(xué)觀念。學(xué)生離開電影培訓(xùn)學(xué)校后，可以有充分的時間去研究各種姐妹藝術(shù)，增加自已的文藝修養(yǎng)，并進行借鑒，但是在電影學(xué)校的學(xué)習(xí)期間，最重要的是學(xué)會用科學(xué)的方法來進行研究。

具體地說，對電影的研究根本不是去研究電影象什么( 注意，盡管我重復(fù)了多少遍，許多人就是聽不進去。既不敢公開反對，也不接受，而是要認(rèn)識電影的本體。有些會趕時髦的年青人，開口閉口跨學(xué)科，你連自己是什么都沒有搞清楚就跨，小心別
從電驢子跨上去，卻坐到電騾子背上去了。聰明的學(xué)生通過對電影本體的研究就會發(fā)現(xiàn)一個真理，那一個看來十分簡單的現(xiàn)象，一旦深入進去的時候，它卻另有一番天地，是另外一個模樣。這也就是我所說的進實驗室的精神。進實驗室意味著去發(fā)現(xiàn)什么，而不是證明什么。不要害怕最終會發(fā)現(xiàn)所研究的對象不是原來所設(shè)想的那樣。最重要的是必須遵重科學(xué)的發(fā)現(xiàn)。它是什么就是什么。也就是說，如果研究的結(jié)果發(fā)現(xiàn)電影不是藝術(shù)，那么它就不是藝術(shù)。不要牽強附會地把其它藝術(shù)的個別特征拉來證明電影象文學(xué)，所以有文學(xué)性，象戲劇，所以有戲劇性，象音樂，所以有音樂性，象繪畫，所以有繪畫性，因此電影也是藝術(shù)。我要學(xué)生明確，把一個嶄新的藝術(shù)形式硬是去和過去的藝術(shù)形式套，去找共同點，那是歷史的反動。其實電影藝術(shù)根本不是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)。我認(rèn)為電影綜合藝術(shù)論沒有資格進入二十世紀(jì)的學(xué)府，可是看來它卻還要在二十一世紀(jì)的中國電影里待上至少半個多世紀(jì)呢。( 更有人在二十一世紀(jì)開導(dǎo)我，大談藝術(shù)之間的“相互”關(guān)系，曉以跨學(xué)科的觀念，因此電影具有綜合性。當(dāng)我根據(jù)他的“教導(dǎo)”提出文學(xué)戲劇有電影性時，他卻大加反對這種“相互”性了？！)
我要求學(xué)生學(xué)會使用科學(xué)的分析方法，比如說，有的理論文章中說：“電影由于其與戲劇同是一種綜合藝術(shù)，同是一種通過在觀眾面前直接進行的場面展示動作或事件的藝術(shù)?！蹦敲磳W(xué)生就得對這一論點進行科學(xué)的分析。

首先要求學(xué)生弄清楚，每種事物的系統(tǒng)是由哪些元素組成的，比如說，水的組成元素是氫和氧形成的二氫一氧系統(tǒng)，這是水的客觀系統(tǒng)。然后再進一步認(rèn)識，元素同是氫和氧，但是二氫一氧和過氧化氫是兩種不同的化合物，不同的客觀系統(tǒng)。怎樣不同呢？生活經(jīng)驗告訴我們，水可以喝，雙氧水不能喝。難道沒有念過中學(xué)？連系統(tǒng)都不懂？那么電影的系統(tǒng)和戲劇的系統(tǒng)有什么不同呢？人人都有的看話劇和看電影的生活經(jīng)驗告訴我們，舞臺演出是真人在舞臺上直接面對著觀眾廳里的觀眾，他們之間的關(guān)系是雙向交流，舞臺上的表演者可以根據(jù)觀眾的反饋隨時調(diào)整他與觀眾的關(guān)系，而電影是真人的光和聲的紀(jì)錄形象出現(xiàn)在銀幕上（是誰紀(jì)錄的？），當(dāng)他的表演被紀(jì)錄下來的那些時刻，沒有觀眾在場，他和觀眾沒有直接的交流，而當(dāng)觀眾在看他的表演的紀(jì)錄影像時，表演者不在場，觀眾和他也沒有直接交流，這是單向交流。話劇是雙向交流，電影是單向交流，所以那篇文章中所說的：“同是一種通過在觀眾面前直接進行的場面展示動作或事件的”是錯的。當(dāng)然，電影電視也具有雙向交流的可能，那是實況直播，而不是制作。

比如，前面提到的那著名電影評論家兼教授曾說過：“我們不學(xué)克拉考爾和巴贊，那是資產(chǎn)階級的理論?！蔽乙髮W(xué)生動腦筋，綜合論是誰提出來的，什么時候提出來的，是卡努多于1911年提出來的，也是一名資產(chǎn)階級學(xué)者，而且是電影誕生的初期。他們?nèi)琴Y產(chǎn)階級的。不過克拉考爾和巴贊研究的是電影的本體，而卡努多所說的是電影象什么，電影是第七藝術(shù)。難道不研究事物本質(zhì)的所謂理論反倒是正確的？難怪綜合論者會發(fā)出這樣的呼聲，“不要津津樂道于電影是什么，還是多考慮怎樣為人民服務(wù)吧！”可反革命的影片，過去被劃為“毒草”的影片不也一樣是用綜合藝術(shù)論來進行創(chuàng)作的嗎？誰說文學(xué)性、戲劇性、繪畫性、音樂是革命獨有的？連腦筋都不會用??！這種謬論在我的學(xué)生中必須徹底澄清和消毒。

學(xué)習(xí)電影有一個痛苦的過程。要知道，漢語是世界上最難學(xué)的一種語言，但是中人沒有這種感覺，因為我們是從小學(xué)起的。不知不覺地順序漸進，也就感到很容易就掌握了。電影的視聽語言比較來說，要比漢語容易多了?？墒且话闳硕际窃诖髮W(xué)里才開始學(xué)這門語言的，這時學(xué)者的智商已經(jīng)相當(dāng)高，再逼他從ABC 起，那真是太痛苦了。而且電影有一個假象，即人人都能看得懂。這給人一種錯覺，既然人人都能看得懂，那么也就不需要學(xué)，人人都會拍。綜合論者就是這么認(rèn)為的。
看電影不需要學(xué)習(xí)，這是觀眾的事，可是拍電影卻需要學(xué)習(xí)，這是電影制作者的事。電影是一門技藝。學(xué)生通過系統(tǒng)地掌握了電影的技藝也就掌握了電影的本體，掌握了電影的本體，就會明確電影使用的是一種前所未有的、全新的語言。那么從事電影工作，當(dāng)然必須首先掌握它的語言。但是面對著這一嶄新的媒介形式，我們發(fā)現(xiàn)一個很獨特的問題。也就是，為什么對文學(xué)的理解需要讀者首先學(xué)會那一種文學(xué)所使用的文字，如漢語、英語、日語或法語，而看電影卻不需要學(xué)習(xí)電影所使用的語言，視聽語言。因為電影的紀(jì)錄影象是直觀的，電影是在摹擬人的視聽感知經(jīng)驗，所以人樣能夠不經(jīng)過學(xué)習(xí)就能看懂那摹擬人的視聽感知經(jīng)驗的電影。那么拍電影的人是否也不需要學(xué)習(xí)這門語言就能拍出好電影來呢？這是一門專門的學(xué)問。而且和人的知覺，也就是和心理學(xué)有著密切關(guān)系的學(xué)問。
我認(rèn)為，在這個問題上，首先需要解決的是似乎是一個枝節(jié)問題，也就是在工作上的貪大求全的思想。本來我們已經(jīng)是一窮二白，那還擺什么闊佬的臭架子。為什么我們不用便宜得多的超八攝象機來進行教學(xué)。有人認(rèn)為超八不夠?qū)I(yè)標(biāo)準(zhǔn)。那么電視最早使用的是單管機，是否那時培養(yǎng)出來的人才后來都廢了呢。我的音樂修養(yǎng)靠的是那使用鋼針的手搖留聲機唱片培養(yǎng)起來的，連密紋唱片都沒有享受過。美國比我們富吧。他們不是發(fā)達國家嗎？那么為什么他們的電影學(xué)?；蛳悼贫际怯贸?。斯比爾伯格在南加學(xué)習(xí)時，第一年也是用超八的?？撇ɡ彩?。斯科爾西斯也是。他們訓(xùn)練出來的學(xué)生不如我們？瑞典電影電視學(xué)校在訓(xùn)練電腦剪輯的課程中使用的備是老師自已動手做的簡易裝置。難道學(xué)小提琴必須用斯特拉迪瓦里（STRADIVARI）的小提琴? 對于初學(xué)者來說，最便宜的學(xué)習(xí)小提琴就足夠了。重要的是有琴可拉，有工具可以用來練手。我們中國有戲曲和武術(shù)的艱苦扎實的基本功訓(xùn)練的優(yōu)良傳統(tǒng)和經(jīng)驗。學(xué)手藝可是得天天練，老師一個星期最多只上一堂課。黑板教育不管用。什么用也沒有。所以必須給學(xué)生提供大量實習(xí)的設(shè)備，而且是簡陋的設(shè)備就足以了。我的思想很明確。即便有人慷慨解囊，捐給我的學(xué)校一筆巨款。我絕對不會用這筆錢來買一臺最時髦的非線性設(shè)備以供外賓參觀時拿出來展示一番，或是美其名曰搞創(chuàng)收，但學(xué)生卻不能享受到其成果。如果是我，我就用這錢來買電視臺或制片廠淘汰下來的攝影機、攝象機、錄音機、剪輯臺和編輯機等，我力求做到的是，每個學(xué)生就像學(xué)鋼琴的學(xué)生那樣，每天至少有四個小時以上的機會來使用各種機器，天天能動手，下了課也能動手，晚上也能去拍夜景，清晨也能拍日出。把他們的視聽思維能力鍛練得不比那先進的非線性設(shè)備要差。
我通過調(diào)查弄明確了，九十年代的最高檔的超八攝象機的專業(yè)水平大大超過八十年代以前的專業(yè)攝象機。錄音機也是同樣的情況，外國已經(jīng)做出結(jié)論，即1974年以后的業(yè)余錄音機的質(zhì)量超過 1974 年以前的專業(yè)錄音機。沒有錢買燈具，用多幾盞普通臺燈也可以。擺什么譜，只要訓(xùn)練出人才來就行。而且有經(jīng)驗的教育家都知道，在學(xué)習(xí)階段，給學(xué)生使用最先進的設(shè)備，那是培養(yǎng)懶漢的做法。多少國際攝影師是通過制作沒有成本的作品學(xué)會了手藝的。有一位國際電影攝影師說，他就是用超八攝影機學(xué)會拍電影的，沒有什么竅門，就是天天拍，見什么都拍。刮風(fēng)下雨也拍。沒有基本功的人，高科技也救不了命。而我們的電視界恰恰是習(xí)慣妄圖用高科技來救命。結(jié)果呢？還不是用高科技拍出低科技的東西來。中國全國任何一個電視臺的設(shè)備都是世界第一流的。但是拍出來的東西卻是第幾流的呢？我們有些年輕人甚至不肖于使用老式一點的攝像機。好大的能耐! 子倒真也不小!!遺憾的是，他們的作品與他們的架子反差太大。我的學(xué)校絕不培養(yǎng)這種只會擺臭架子的廢物！
必須讓學(xué)生可以親自動手，然后才能繼續(xù)我前面所提到的接下來的一系列的認(rèn)識過程，即認(rèn)識到電影的本體，然后明確這個本體所帶來的獨特的語言。
我必須讓學(xué)生明白，雖然他們已經(jīng)是大學(xué)生，但是電影的初級課程是小學(xué)一年級的課程。小學(xué)一年級一共要上幾百個課時，而我所辦的班最長的是半年，一般為八十至一百二十個課時。遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上小學(xué)一年級的課時。在這么短的時間內(nèi)要掌握電影的全部知識是不可能的。更談不上藝術(shù)。所以在我的班上絕對不準(zhǔn)談藝術(shù)。我要學(xué)生明確，“你還沒有資格談藝術(shù)。”而且我總是事先和外請教員約法三章：課上不準(zhǔn)談電影藝術(shù)。更不準(zhǔn)談電影美學(xué)。因為綜合論還沒有進入電影的實質(zhì)性研究，怎么可能會有真正的電影美學(xué)研究呢，（那些自封的不算數(shù)）。我曾經(jīng)有過這樣的經(jīng)驗，在國外講課時，有位研究亞洲藝術(shù)的教授總喜歡在我所舉出的鏡頭實例中找出民族特征來。我告訴他，做這件事對你來說還早了一點兒。我是在講全世界的人是怎樣看電影和聽電影的，你先把這個弄清楚了，然后在剩下來的東西里去找民族特征，你會發(fā)現(xiàn)，那是很少一點。他始終在和我爭論。但是當(dāng)我把電影的時空問題講完之后，他突然不說話了。這是西方人的特點，錯了就錯了。不會遮遮掩掩地聞過飾非。也很少有虛偽的奉承有人在網(wǎng)上說，這個教授和那個心理學(xué)博士都是在奉承我。那么全世界的電影理論都以“周傳基理論”為基礎(chǔ)也是奉承？) ( 攻擊我的人真是夠狼狽的，不是嗎？) 另外，在國內(nèi)某制片廠有人聽過我的課之后對我說，“周老師，你講得真好?！蔽业幕卮鹗牵拔抑徊贿^是一個電影的小學(xué)教員?！彼€沒有聽明白，還繼續(xù)夸我講得十分深刻。有什么深刻的，小學(xué)知識！但是對他來說，可能是深刻的。無獨有偶，也有人認(rèn)為我的課（小學(xué)課程）只能在高年級講（實際上也總是把我的課安排在最后講），初學(xué)者聽不懂。聽來似乎是一種恭維。可是我辦的班所招收的都是初學(xué)者，他們都聽懂了，而且成績很好。后來我終于明白這種恭維的潛臺詞了：你先講了，我們綜合論者在后面還講什么。豈不失業(yè)了。在我自已辦的班上，我絕對不請那些連自已都沒有上過剪輯臺，連兩個鏡頭都接不好的所謂“老師”來我的班上課。他們沒有資格教學(xué)生。
描 紅 ！
學(xué)生在我的班上學(xué)的是描紅。我特別強調(diào)“描紅”，描紅就是描紅。最最基本的基本功，別以為你看懂了電影，就會動手了。在小學(xué)你就開始學(xué)漢文字語言，你認(rèn)字的同時必須練寫字，描紅，然后你學(xué)造句，到了小學(xué)六年級你已經(jīng)會作文了。也就是說，你已經(jīng)開始接觸文學(xué)創(chuàng)作了?？墒请娪罢Z言你是怎么學(xué)的呢？你只是“認(rèn)了很多字?！笨墒菍懙臇|西，錯別字一大堆?，F(xiàn)在連成名的年輕作家也是錯別字一大堆。

記得當(dāng)年我在小學(xué)學(xué)英語時是這樣背誦字母表的：AB，BA，ABC，CBA，ABCD，DCBA，ABCDE，EDCBA……我要求學(xué)生老老實實地、痛苦地描紅。老大的個子也必須描紅。否則就學(xué)不會拍電影。有一位同學(xué)說，在結(jié)業(yè)時，還不太明白周老師教給我們的這些東西有什么用。等到真正接觸到創(chuàng)作實際時，才知道它的用處。有的學(xué)生在后來的工作接觸中，當(dāng)我指出他在基本功方面的毛病時，他突然想起來，這個問題我曾經(jīng)在班上講過。我是講過，但是由于實習(xí)不足,所以沒有收效?！袄蠋熤v過”是不管用的。描紅就是基本功的訓(xùn)練。

再強調(diào)一遍，看電影和制作電影是兩回事，前者不需要學(xué)，一看就懂，后者，則是一種全新的，你以前根本不知道的視聽語言的藝術(shù)。

描紅的訓(xùn)練存在一個難以克服的障礙,那就是我前面提到的那種從頭學(xué)起的痛苦。
小學(xué)生好辦?？墒菍W(xué)電影的都是大學(xué)生。這需要學(xué)生在思想明確后的自覺性。但是“思想明確”就很難做到的。學(xué)生往往預(yù)見不到最后的成果,會對這種訓(xùn)練產(chǎn)生懷疑,“這種簡單的動作有什么用？”如果老師有威信,學(xué)生信任他,那也好辦一些,盡管對作業(yè)的要求會帶有一些強迫性和盲目性,但是學(xué)生照辦了。結(jié)果,目的還是達到了。

我的助教王慶勇的情況是一個很說明問題的實例。他原來是綜合論者，而且是大文學(xué)主義這。在班上和我爭論很激烈。但同時他并沒有關(guān)上思想的大門，他還是在聽我講，在思考問題。后來當(dāng)我指出來，我教給他們的東西是“描紅”時。他突然開竅了。于是他主動來找我，要當(dāng)我的助教。無償?shù)禺?dāng)我的助教，目的是要找更多的機會描紅。

我借用描紅這個概念，指的就是以歷史上的庫里肖夫效應(yīng)為基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)方法。庫里肖夫效應(yīng)是是庫里肖夫在二十一歲時的天才發(fā)現(xiàn)。我們今天所認(rèn)識到的電影的視聽語言的摹擬人的視聽感知經(jīng)驗正是從這里發(fā)展起來的。愛森斯坦對電影的認(rèn)識以此為基礎(chǔ)，克拉考爾的理論也以此為基礎(chǔ)，只有不學(xué)無術(shù)者才會把庫里肖夫效應(yīng)看作是什么“人工戲劇效果”，或認(rèn)為它是荒唐的。庫里肖夫效應(yīng)就是電影的描紅基本功。六十年代以后，從世界范圍來說，電影理論已經(jīng)進入對人的視聽感知經(jīng)驗的研究。這是心理學(xué)范疇的學(xué)問。我自已津津樂道于電影是什么的結(jié)果是，我明白了電影的紀(jì)錄實際上是在摹擬人在視覺和聽覺方面的感知經(jīng)驗，是通過紀(jì)錄手段來摹擬人在視覺和聽覺方面的感知經(jīng)驗，抽象的問題也必須用紀(jì)錄的手段來實現(xiàn)。這個紀(jì)錄本性不等于紀(jì)實。那個什么“紀(jì)實美學(xué)”是瞎扯蛋的事。銀幕上的現(xiàn)象在心理學(xué)上稱作幻覺，即似動現(xiàn)象。而心理學(xué)又告訴我們?nèi)搜鄣幕糜X在銀幕上主要有立體幻覺（這是空間問題）和運動幻覺（這是時間問題），所以電影的實質(zhì)就是光波和聲波體現(xiàn)的時空關(guān)系。這是一個觀念問題，所有的講課和作業(yè)都必須以此為中心。要深入骨髓，成為學(xué)生的第二天性。其實大英百科全書中的“電影史”的詞條的第一段就已經(jīng)說得很明解了：
電影的史前史幾乎和它的歷史一樣長。第一批電影機械的演變是一個緩慢漸進的過程；在它們發(fā)明后的最初年代里，對于這些機器的使用也是經(jīng)過漫長的實驗才來到的。在二十世紀(jì)二十年代人們才開始認(rèn)識到電影機器的可能性，接著出現(xiàn)了一個令人震驚的爆炸性的創(chuàng)作活動。早期的電影制作者所面臨的實質(zhì)性問題就是要把電影從時間和空間的統(tǒng)治中解放出來。這時電影藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)他的影片可以在時間上向前或向后跳，它不僅可以反映時間實際的消逝，而且還可以反映主觀的時間?？梢噪S心所欲地跳到世界的任何地方（包括進入他的人物的思想之中），既可以模擬一種經(jīng)驗的表面，也可以模擬對它的感覺?？梢允褂靡粋€事件的節(jié)奏來進行描繪，也可以把事件戲劇化，這樣，視覺電影美學(xué)的實質(zhì)問題就得到了解決。

但同時我也認(rèn)識到，心理學(xué)的許多問題尚處于實證的階段，也就是說，還有許多心理學(xué)現(xiàn)象沒有得到真正科學(xué)的解釋，但是那些現(xiàn)象卻是客觀的存在。所以我參照心理學(xué)的研究方法，要求學(xué)生必須在視聽效應(yīng)方面親自進行探索。開始就像中學(xué)生進化學(xué)實驗室那樣，他們所做的無非是前人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)和證明了的規(guī)律。但是學(xué)生必須重新再做一遍，重新描一次紅。這是極其重要的一個程序。要讓學(xué)生明確，否定庫里肖夫效應(yīng)實際上就是取消了創(chuàng)造性的電影，把攝影機和錄音機降低為用來紀(jì)錄其它傳統(tǒng)藝術(shù)的簡單紀(jì)錄工具，就像留聲機那樣。一旦把幻覺、心理補償、心理認(rèn)同
等基礎(chǔ)概念跟學(xué)生講清楚了，那就必須讓學(xué)生自已去拍出這些效果來，必須親自拍出來。一旦他們成功地拍出了這些效果，他們就已經(jīng)入門了。他們不僅對電影的認(rèn)識更明確了，而且更有信心了。他們自已就會去找感覺（當(dāng)然是庫里肖夫效應(yīng)所產(chǎn)生的感覺，而不是文學(xué)的感覺）。為什么學(xué)攝影的和錄音的學(xué)生比較容易接受電影的本體論，并且很容易就想通電影不是綜合藝術(shù)呢？就是因為他們的專業(yè)必須動手。要從一開始就培養(yǎng)學(xué)生注意和研究視覺效應(yīng)，我要學(xué)生在生活中發(fā)現(xiàn)有含義的視覺效應(yīng)。要他們明白，簡單的紀(jì)錄（留聲機的功能）是紀(jì)錄媒介的敵人。這樣每個學(xué)生都會對世界的視聽語言做出創(chuàng)造性的貢獻。綜合論者由于不研究電影本身，所以憑他們自已對電影表現(xiàn)手段的那少得可憐的知識，就揚言，電影的語言形態(tài)已經(jīng)完成，而我們研究電影本性的人卻認(rèn)為，視聽語言的發(fā)展前途無量，因為心理學(xué)這門學(xué)科本身就遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達到完善的地步。

介紹我的一些具體經(jīng)驗。做作業(yè)是電影學(xué)習(xí)中頭等重要的課程。為了改變那不合理的黑板教育，（嚴(yán)格說來，僅僅讓學(xué)生被動地觀看銀幕實例，讀解一下，討論一下，也沒有超出黑板教育的范疇。）一九九六年，我在自已的學(xué)校的八十課時的課程中第一次增加了十二個小時編輯機操作實踐。使我感到意外的是，有一位學(xué)生前后參加了我辦的三次班的學(xué)習(xí)，十分用功，成績也很好。可第三次學(xué)習(xí)的班是有實習(xí)的，我讓他第一個上機操作?？伤牡谝粋€作業(yè)的頭兩個鏡頭的銜接就出了毛病。我問他，“你已經(jīng)聽了我的三次課，這個小問題怎么會錯的？”他自已也感到意外。但是經(jīng)過十二個小時的實習(xí)之后，他的體會是，通過實習(xí)，他才真正掌握我們在課堂上所討論的
問題。在這次小小的成功經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，我在下個班，又把實習(xí)課時增加了一倍。這樣學(xué)生就有可能做出一些象樣的作業(yè)來，并顯示他們的才能。又使我感到意外的是，一位學(xué)表演的學(xué)生的節(jié)奏作業(yè)完成得最好。我了解到他以前是學(xué)舞蹈的。這使我明確了一個問題。一九八六年我和孔都老師在深圳大學(xué)大眾傳播系下辦的兩年制的影視專業(yè)班的課程中增設(shè)了音樂、繪畫、舞蹈三門必修專業(yè)是非常合理的、必要的。只不過那時沒有機會得到證明。大家都知道，德國影片《意志的勝利》和《奧林匹亞》的女導(dǎo)演里芬斯塔爾（RIEFENSTHAL）原來是一位有名的舞蹈家，她在拍這兩部影片的時候并沒有學(xué)過電影，也沒有學(xué)過電影剪輯。她憑的是直覺，而這直覺就是舞蹈－－視覺的動態(tài)造型與音樂。六十年代匈牙利著名電影導(dǎo)演楊卓（JANCSO）也是舞蹈演員出身。他的影片的場面調(diào)度享有舞蹈動作的盛名。另外，在給四川美院的授課中我發(fā)現(xiàn)我可以用來難倒電影學(xué)院三年級學(xué)生的例子，卻難不住美院那批電影外行學(xué)生。他們把畫面上的什么東西都讀懂了。我終于明白這是因為他們是作畫的，而不是用一個半自動機器來紀(jì)錄畫面的，所以前景、背景他們?nèi)o予同樣的注意。

這些經(jīng)驗使我更加明確一個老問題。在我國的中學(xué)教育中，美育很弱。外加國民生活水平不高，家庭教育中也缺少美育。甚至?xí)羞@樣的錯誤觀念，仿佛文字知識就是知識的一切，甚至把文字與文學(xué)絕對等同起來：說話就是文學(xué)！美術(shù)、音樂的知識不算知識。那只不過是少數(shù)人的額外的技巧。難怪會有搞電視的某編輯會發(fā)表如此宏論：“文字語言夠豐富的了，還搞什么視聽語言？”我認(rèn)為綜合藝術(shù)論者并不真正懂文學(xué)、戲劇、繪畫和音樂。倒是我們本體論者要求學(xué)生真正具備文學(xué)、戲劇、繪畫、舞蹈、音樂和建筑等修養(yǎng)。在可能的情況下，他們要學(xué)建筑學(xué)中的平面作圖和空間構(gòu)成。

我在后面的幾個班已經(jīng)要求學(xué)生天天拿超八攝象機來拍攝。這還是訓(xùn)練他們找感覺，而不是給他們一些成規(guī)，什么“能這樣拍”，“不能那樣拍”等等。先是讓他們自已在生活中尋找拍攝對象，拿回來由全班討論，老師主要的責(zé)任是及時發(fā)現(xiàn)他們在觀察生活所漏掉的重要現(xiàn)象和關(guān)系。然后要求學(xué)生再去把這樣的現(xiàn)象捕捉回來。拍到一定的時期，老師就出題讓學(xué)生拍。這些題目主要是訓(xùn)練學(xué)生在生活中尋找視覺和聽覺的各種關(guān)系。拍回來的素材由每個學(xué)生自已進行剪輯。（詳盡內(nèi)容見后面剪輯訓(xùn)練的要求。）所有的作業(yè)都以個人為單位。

在我辦的那個半年班行將結(jié)業(yè)時，有一位朋友說，他們的結(jié)業(yè)作業(yè)應(yīng)該拍些敘事的東西了吧。
我的回答是：“他們還沒有資格拍敘事性的東西?！蔽冶仨氉寣W(xué)生明白。敘事不是電影的基本功，只有學(xué)會了基本功才能敘事。正如小學(xué)一年級的語文課不教敘事一樣。一上來就讓初學(xué)的學(xué)生，盡管他是大學(xué)生，盡管他已經(jīng)是一名作家，先搞敘事的作業(yè)，那是錯誤的。結(jié)果學(xué)生只會靠對話誰說話鏡頭給誰的千篇一律、全國電影電視劃一的簡陋手法來敘事。難道那就是他的老師的全部功夫？那還需要學(xué)嗎？在我的教學(xué)中不能犯這樣的大錯。那怕是學(xué)編劇的，也不準(zhǔn)敘事。先把基本功學(xué)完了，學(xué)透了，才能涉及敘事。通過攝影、錄音和剪輯的基本功訓(xùn)練，學(xué)生就明確，劇本里的文字寫得美與不美是沒有關(guān)系的，劇本只不過是一個備忘錄，只要含義清楚準(zhǔn)確，怎么寫拍出來在鏡頭里都是一樣的。

在課堂作業(yè)里學(xué)生要做鏡頭分析的讀解練習(xí)。德國有一位教剪輯的教員有一個十分有效的方法。他在班上玩一種游戲，讓學(xué)生花若干秒的時間看清桌上擺的什物，然后把它們寫下來。這就是很好的讀解訓(xùn)練，是初學(xué)剪輯的學(xué)生所必需的。其實每個學(xué)電影的學(xué)生都應(yīng)受到這種訓(xùn)練。我一般從有五六個鏡頭的一個段落開始，學(xué)生必須把每個鏡頭都畫下來，尤其是剪輯點必須畫下來?；蛘呤前言瓉淼囊唤M鏡頭打散了，然后讓學(xué)生重新組合起來。最理想的是，選擇一組可以有不同組合方案的鏡頭，這樣學(xué)生就可以進行討論，甚至爭論。通過討論找出最佳方案。我發(fā)現(xiàn)在學(xué)習(xí)的最初階段，學(xué)生對這種作業(yè)興趣極大。好像是在摸彩票似的。

我國從來沒有把電影電視剪輯作為一門專業(yè)來研究過。我們沒有剪輯系，沒有剪輯課程。只有那在黑板上講解的蒙太奇課，或者用照片排列的方法來進行教學(xué)。但是這種教學(xué)方法忽略了電影的時間因素。也許正是因為如此，因此我們的影片的時間總是掌握不好。拖得厲害。要知道，剪輯恰恰是電影的任何作品的結(jié)構(gòu)所不可缺少的手段。它關(guān)系到那與視聽語言的信息傳達有關(guān)的視聽效應(yīng)。我國電影電視界可不是這個看法，我們認(rèn)為演員比剪輯還重要。最近有一次機會和美國的一家制片公司的代表接觸。我想了解一下他的底細(xì)。我問他，在電影制作中，是演員重要，還是剪輯重要。他回答說：“當(dāng)然是剪輯?！边@是行話。當(dāng)然，在大眾性的電影雜志上我們就不會這么說了。因為觀眾只認(rèn)演員，而我們需要觀眾掏錢買票，所以大家都裝糊涂地大捧其明星。那是說給外行人聽的。如果連專業(yè)人員，教員也信以為真，那可真是犯傻了。在我的任何專業(yè)班上，我要求每一個學(xué)生（不論學(xué)什么具體的專業(yè)）都必須懂得剪輯，并且要自已動手剪輯過。我曾做過這樣的訓(xùn)練，給學(xué)攝影的學(xué)生若干鏡頭，讓他們剪成一段有含義的段落，但是由于其中缺幾個關(guān)鍵性的鏡頭，學(xué)生剪不出來。于是他們就明白，如果在拍攝時素材不夠，在剪輯臺上巧婦難為無米之炊。而對剪輯的訓(xùn)練就得像鋼琴的訓(xùn)練一樣，從音階開始。記得在有一個班上，從某影視教育機構(gòu)來的一位三年級的學(xué)生參觀我們的學(xué)生的作業(yè)后問，那個球接球有什么含義嗎？多么愚
蠢的問題。中（綜合論的）毒太深。學(xué)鋼琴練音階有什么含義嗎？沒有練過音階，再深刻的樂曲你彈得好嗎？足見在我們的教育中缺乏真正的基本功訓(xùn)練的概念。不懂得電影的本體，不掌握基本功，就談不上塑造銀幕形象的問題。在電影里是無法用文學(xué)手段來塑造銀幕形象的。這是無可辯駁的事實。畫家、音樂家從來不用文學(xué)來塑造他們的藝術(shù)形象的。

我不準(zhǔn)學(xué)生像綜合論者那樣只會談虛的。我的學(xué)生必須務(wù)實，他們必須從剪輯實習(xí)中學(xué)會種種時空關(guān)系和光與聲的關(guān)系。

歸納起來，就是讓學(xué)生通過實際操作（而不是老師在黑板上講或映示一下）明確單鏡頭內(nèi)的、鏡頭與鏡頭之間的各種各樣的匹配關(guān)系（也就是前面所提到的通過光波和聲波所體現(xiàn)的各種各樣的時空關(guān)系）：

動作匹配、光影匹配、色彩匹配、形狀匹配、空間匹配、方向匹配、景別匹配、聲音空間匹配、音響匹配、音樂匹配、聲畫匹配、時間匹配、時空匹配、節(jié)奏匹配（即時空光聲匹配）找關(guān)系，找各種各樣的關(guān)系，在我們當(dāng)代的科學(xué)觀念中，知識就是事物之間的關(guān)系，而不是事實的簡單積累。
比如說，色彩匹配的作業(yè)要求學(xué)生從素材在選出不同色彩的鏡頭，把它們按每六格一個鏡頭組接在一起，兩個銜接的鏡頭的色彩不能重復(fù)，這樣就形成一種色彩節(jié)奏。通過這個練習(xí)，學(xué)生就獲得一種色彩感，將來在他組接任何鏡頭時就會很自然地考慮色彩的問題，我把這叫做色彩意識。而形狀匹配作業(yè)的要求則是鏡頭與鏡頭銜接時，形狀不得重復(fù)，通過這個練習(xí)使學(xué)生有了形狀意識。以此類推。當(dāng)學(xué)生受過這一系列的匹配訓(xùn)練之后，他在組接任何作品時，就會在不脫離內(nèi)容的情況下，把鏡頭的組合搞得豐富多彩。從心理學(xué)我們知道，形式主要的功能是吸引觀者對內(nèi)容的注意，亦即興趣。你的內(nèi)容再好，觀眾不感興趣，就等于不存在。這正是好萊塢電影兒的所長，
別自以為聰明地認(rèn)為那是小題大做。外行人沒有發(fā)言權(quán)。這種人的知識遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上我所訓(xùn)練出來的學(xué)生。我經(jīng)常向?qū)W生提出來，我們現(xiàn)在的電視節(jié)目“丟東西”，就是這個意思。鏡頭中明明包含有某種有趣的匹配關(guān)系，但是創(chuàng)作者沒有利用，因為他們沒有那種匹配的意識。在我國的影視教育中從來沒有這樣的訓(xùn)練。我經(jīng)常用畫家的調(diào)色板來做例子。一位成熟的畫家在做畫時是不會考慮調(diào)色板上的問題，因為那里已經(jīng)是他的第二天性了。又如鋼琴家在演奏時，手抬得再高，他也不會去看鍵盤的。他的手和鍵盤已經(jīng)是一個統(tǒng)一的有機體了。作為一名影視創(chuàng)作者只有在完完全全掌握了這一切之后，那他再去考慮敘事，再去考慮指導(dǎo)演員的表演，這時，他只需要考慮演員的表演了，這時演員才成為最重要的了，如果是故事片的話。如果是故事片的話。而在時間的匹配作業(yè)中不僅限于要示學(xué)生掌握鏡頭的有效長短，而且還要求學(xué)生通過光影來表現(xiàn)鏡頭內(nèi)的時間，包括一天二十四小時內(nèi)光的變化。這些作業(yè)實際上也是對學(xué)生的視聽思維能力的訓(xùn)練。

同時，在做所有這些練習(xí)時，不準(zhǔn)有任何含義。絕對不準(zhǔn)，不準(zhǔn)采用任何傳統(tǒng)的所謂結(jié)構(gòu)形式，包括那起承轉(zhuǎn)合。這是練基本功時的一大忌。如：鋼琴的音階指法練習(xí)、書法的描紅，是沒有含義的。在學(xué)生不會寫“人、口、刀、尺”時，不能寫“階級斗爭”。在沒有學(xué)會ABC以前，學(xué)生沒有資格造句。更沒有資格敘事。但是，把鋼琴的指法練好了以后，他可以演奏任何曲子，而且都會彈得十分漂亮。

這些練習(xí)是要學(xué)生自已去找規(guī)律，找感覺。不僅絕對不講成規(guī)，而且直接反對成規(guī)：什么近景是幾秒，遠(yuǎn)景是幾秒，關(guān)門去掉幾格，開門留幾格……那叫胡說八道。要用自已的眼睛看，憑自已的感覺。我要求學(xué)生通過這樣的練習(xí)自已弄明白，這樣的關(guān)系可以造成這樣的視聽效果，那樣的關(guān)系可以造成那樣的視聽效果，不同的關(guān)系可以造成不同的視聽效應(yīng)，千變?nèi)f化的關(guān)系可以造成千變?nèi)f化的視聽效應(yīng)。我要學(xué)生明白，在追求“流暢”時，這一手法不合用，但是在追求“不流暢”時，這一手法正有用。誰說鏡頭的銜接一定要流暢？有正必有負(fù)。不同的目的，用不同的手法來達到不同的視聽效應(yīng)。這是辯證的觀點。學(xué)生必須學(xué)用把辯證關(guān)系應(yīng)當(dāng)用在正處，用在這里，不要用來詭辯，什么“現(xiàn)實主義的概念也是在發(fā)展的”之類的莫明其妙的話。學(xué)生必須明確，視聽語言里沒有語法，沒有成規(guī)。我們所要創(chuàng)造的是能夠傳達某種特定信息的視聽效應(yīng)。

有趣的是，在一個班上有一名學(xué)表演的學(xué)生嘗試通過剪輯來進行表演。這在我們中國實屬創(chuàng)舉，因為那些沒有動手進行過剪輯的人極力否定剪輯可以進行表演。這一事實就在學(xué)生中徹底批判了在我們中國電影電視界中廣泛流傳的“你可以反對你所不了解的事物”和惡劣作風(fēng)。

我在上海的那個班所做的最后兩個實習(xí)作業(yè)，一是把一部被譽為是經(jīng)典的影片中的一場四分四十五秒的段落壓縮成一分半鐘，內(nèi)容不僅不得修改，而且要全部保留下來。結(jié)果是，大多數(shù)學(xué)生只用了一分十秒就完成了任務(wù)。另一個實習(xí)是把一部影片中的好人變成殺人犯，殺人犯變成好人，不少學(xué)生的這個作業(yè)相當(dāng)成功。其中有一位同學(xué)的作業(yè)引起了全班的興趣，他把一部影片中的兩場高粱地的戲合二為一，當(dāng)那強盜逼新媳婦下轎往高粱地里走的時候，那位學(xué)生趁轎夫們一動手要往強盜撲去時，接了新媳婦在高粱地里飛奔的鏡頭，當(dāng)她跑到高粱地里雙手撥開高粱時，發(fā)現(xiàn)那強盜又站在對面，吭了一聲。接著是嗩吶聲，太陽，新媳婦閉著眼睛往后倒的近景，動作重復(fù)了兩次，然后是在風(fēng)中起伏的一片高粱，嗩吶，最后新媳婦走出高粱地，轎夫看著她，她一上轎，馬上就把轎簾放下，不讓那轎夫多看。當(dāng)那轎夫想去扶她的繡花鞋時，手剛一觸到鞋，腳就立即縮了進去。轎夫只得轉(zhuǎn)身悻悻地扛起轎杠。全體學(xué)生看得津津有味，捧腹大笑。大家都明確了，剪輯不僅可以改變表演，甚至可以改變情節(jié)。剪輯是從細(xì)胞到整體的結(jié)構(gòu)安排。所有的因素都在其中起作用，所有的因素都受它的制約。這是全世界搞影視的人全都知道的道理，唯大陸中國不承認(rèn)。
云南省思矛地區(qū)辦的一個訓(xùn)練班也是一個很好的例子。一九九七年思矛地區(qū)的廣電訓(xùn)練班的楊老師請我去上課。受訓(xùn)的五十多名學(xué)員全是縣一級的電視創(chuàng)作人員，學(xué)歷為大學(xué)的只有三人。我根據(jù)當(dāng)年在其它班所獲的最新經(jīng)驗對他們進行了訓(xùn)練。雖然設(shè)備不足，但是我采取了一個措施，即每四人一組，從開課的當(dāng)天下午開始剪，直至深夜，每組有四小時的上機機會。每兩天全班學(xué)員都輪到一次。連我自己也感到意外的是，十天的訓(xùn)練，最后學(xué)員可以剪出自己的NBA節(jié)目，水平與NBA的節(jié)目齊。比我國省臺以上的電視臺所做出的類似節(jié)目水平高。有一組甚至讓那只籃球在籃筐邊轉(zhuǎn)了三轉(zhuǎn)才進籃的。大家“玩”得都非常高興。還有一組把三步舞的節(jié)目變成了探戈舞。思矛班的實例充分說明了，主要的問題在于教學(xué)的方法問題。遺憾的是，他們的成績并沒有受到應(yīng)有的重視。在目前綜合論泛濫成災(zāi)的情況下，這是可以預(yù)料得到的。但是他們學(xué)會的本事屬規(guī)律范疇的事，早晚會有用的。很明顯，盡管綜合論目前還是泛濫成災(zāi)，但它在逐漸退縮，也提“可視性”了。還有，為什么我在中央臺第十二演播室的節(jié)目中討論了電影本性問題就使綜合論的專家們慌了手腳，打電話要求撤我的節(jié)目，說我講的是“一家之言”。（具體是哪幾位專家我不清楚，第十二演播室接到電話的那些同志會清楚的。其實我也清楚）承蒙他們的抬舉，我講的正是電影和電視發(fā)明的原理，可電影電視都不是我發(fā)明的，不過，既然在大陸中國我講的道理被稱為“一家之言”，那也就是公開承認(rèn)，在中國只有周傳基一人懂電影羅！這也未免太過獎了吧！真是愚昧無知到這等程度，他竟把那高抬我的言詞用來攻擊我?？梢?，綜合論者已經(jīng)亂了陣腳。熱昏了，開始說胡話了?，F(xiàn)在只好裝聾作啞，我都罵到他的耳根前了，還不敢反駁。廢物兼蠢才！
此人在大陸電視界還混了個一官半職呢! 還是個紅人呢！ 有人看得上他。

到了一九九七年，我的那間學(xué)校辦了一個半年的制作班，共六百個課時，實習(xí)占三百個課時。在這三百個實習(xí)課時里不僅有剪輯實習(xí)，而且有攝像與錄音實習(xí)，特請專業(yè)老師來指導(dǎo)。這個班的特點是，每個學(xué)生的結(jié)業(yè)作業(yè)都是非敘事的紀(jì)錄片。我要他們明確，半年的訓(xùn)練，他們還沒有能力也沒有資格搞敘事作品，那會把他們毀了的。而且劇本都必須使用視聽語言，完全不用文字，不論是字幕還是解說。使我感到滿意的是，他們?nèi)及匆笞龅搅?。選材都很有意思，如“石景山的污染”、“北京的吃”、“北京的外來戶”、“拾金不昧”、“宗教儀式”等 ，沒有敘事，也不用解說詞或字幕等文字形式。

一九七九年十月到太原廣播電視干部管理學(xué)院去授課，也給我一些啟發(fā)。我教的那幾個班都是中、大專，他們已經(jīng)有了一年的攝像的實踐訓(xùn)練。該院的特點是學(xué)生少、設(shè)備足，每個學(xué)生都有實際操作的足夠時間。當(dāng)時，我那個班有40名學(xué)生，我向校方提出我的課要十臺攝像機和十臺編輯機同時使用。校方立卻滿足了我的教學(xué)要求。這樣，我就可以做到兩人一組，攝像與編輯交替實習(xí)，非常理想。教學(xué)訓(xùn)練進行非常順利。他們的成績從作業(yè)來看比我那個半年的班還要熟練和準(zhǔn)確。這是因為他們已經(jīng)有了一年的充足實踐訓(xùn)練。太原學(xué)院的經(jīng)驗充分說明，影視是技藝，如同彈鋼琴是一門技藝一樣。老師再高明，學(xué)校各方面條件再好，可是學(xué)生摸不到鋼琴，怎么也學(xué)不會。
有人可能認(rèn)為他們是中專、大專，文化水平不高。他們會敘事嗎？文化水平不高，這是以后長期提高的問題。至于會不會敘事，我相信他們不會用誰說話鏡頭給誰的簡陋手法來敘事。

從原則上來說，影視函授班的辦法是不合理的。直觀的影視的問題如何能函授？在函授班里，只有在那暫短的直接講授課中，學(xué)生才能得到直觀教育。其它都得用文字。文字教育亦即黑板教育在影視教育中的作用極微小。但是，根據(jù)我的經(jīng)驗，目前在各大、中城市，在有線電視極其發(fā)達的情況下，先從文字上給以學(xué)生一定的電影知識（輔助以學(xué)院的電影史的視覺教材，歷史經(jīng)典片也是也是看片斷就足夠了），這樣，摟受函授的學(xué)生就可以在有線臺播出的影視節(jié)目中沙里淘金，進行學(xué)習(xí)。我在吉林藝術(shù)學(xué)院和北師大都是先給學(xué)生以讀解的訓(xùn)練（不是在期中，而是在開學(xué)的第一天就先接受這個訓(xùn)練）。藝術(shù)系的影視專業(yè)班的授課中就有十分成功的經(jīng)驗。我在吉林藝術(shù)學(xué)院第一年教學(xué)生學(xué)會了讀解畫面，第二年再去上課時，發(fā)現(xiàn)他們讀解能力非常強，平均水平都超過了社會上的影評家，更是超過了那位聲稱電影沒有本體的教授。

根據(jù)這幾年的教學(xué)實驗經(jīng)驗，我感到我們的教學(xué)有徹底改轍的必要。實踐應(yīng)擺在首位。真正的首位。就象你拜師傅學(xué)武藝時，師傅二話沒說，就叫你扎馬子。什么時候扎好了，什么時候再教你其它的。用最簡陋的方法來訓(xùn)練也比沒有實踐訓(xùn)練要好不知多少倍。實踐不僅可以鍛練動手的本事，而且還使學(xué)生明確觀念。不要等到出去參加工作以后再實踐。那種實踐是不系統(tǒng)的，事倍功半。為什么我看到過電視臺播出的節(jié)目中類似NBA精彩投籃的段落剪得很不理想，可是初受訓(xùn)練的學(xué)生卻剪出來了呢。就是一個觀念的問題，觀念弄清楚了，再經(jīng)過實際的操作，很容易就明確了。一切都從基本功開始。甚至教員也得補課。這是我個人的經(jīng)驗。我自已不補課，我就沒法教學(xué)生。比如說，學(xué)生有一個效果剪不出來。我可以給他指出竅門在哪里?；蛘咴诓贾米鳂I(yè)時，提出非常具體的要求，要求學(xué)生達到什么樣的效果。我斗膽在這里提出這個意見，因為我的教學(xué)實驗的條件極差。我的班能辦得到，實力雄厚的教育機構(gòu)就更容易辦到了。INTERNET 更有它獨特的局限性和可能性。