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從藝術(shù)研究到儀式研究 ——審美尺度研究的新起點(diǎn)
原文載于：《北京化工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2007年第03期
“尺度”，在前蘇聯(lián)學(xué)者A?A?別利亞耶夫等人所編纂的《美學(xué)辭典》中，認(rèn)為它既可指藝術(shù)品在形象制作方面的規(guī)范或傳統(tǒng)，也可指人內(nèi)在的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)［1］。而當(dāng)代學(xué)者曹俊峰先生曾在他的《論“尺度”是美的規(guī)律的核心》 一文中，簡(jiǎn)要探討了“尺度”一詞在西方哲學(xué)史和美學(xué)史上的演變軌跡，并作以下概括：第一，尺度是一個(gè)在美學(xué)史上普遍使用的基本范疇，它一直被當(dāng)作美之所以為美的主要條件。第二，尺度這個(gè)概念，歷史上雖然也在倫理、教育、宗教、法律等意義上使用過(guò)，但其最基本的意義卻是指自然和社會(huì)的各種事物的外在形式和結(jié)構(gòu)關(guān)系。每當(dāng)有人試圖把尺度運(yùn)用于超感性的存在，如精神、心靈、理念、內(nèi)在本質(zhì)之類，或在這種意義上來(lái)解釋它的時(shí)候，就引起困惑和混亂。第三，尺度概念在歷史上比較一貫的具體含義是適中、“合式”、避免極端。因此，它與和諧、平衡、對(duì)稱等有極為密切的關(guān)系?？梢哉J(rèn)為，和諧、對(duì)稱等等只是尺度的從屬概念或變態(tài)形式［2］。
總結(jié)曹俊峰先生對(duì)尺度的評(píng)說(shuō)，我們可以看出，西方學(xué)者對(duì)審美尺度的研究較多地將其局限于審美與藝術(shù)活動(dòng)本身做抽象思辯，而較少?gòu)目缥幕囊暯浅霭l(fā)，考察它在不同文化背景下的差異與變遷。而國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)審美尺度的研究，也常常是糾纏在尺度究竟屬物還是屬人，抑或既屬物又屬人這類說(shuō)法上，并沒對(duì)審美尺度在不同文化情境下的復(fù)雜性做深層考量。其實(shí)，這一系列問(wèn)題頗有點(diǎn)類似于美在主觀還是美在客觀的歷史性難題，似乎永遠(yuǎn)都難找到一個(gè)確切的答案。既已如此，對(duì)于審美尺度的研究該如何尋求新的求解路徑？ 美國(guó)人類學(xué)家艾倫?P?梅里亞姆曾經(jīng)在他的《人類學(xué)與藝術(shù)》中指出：“從某種人類學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看，藝術(shù)研究的未來(lái)，取決于藝術(shù)不被看成是作為對(duì)個(gè)別的社會(huì)文化行為或體制的簡(jiǎn)單反應(yīng)的文化的孤立片段，而是被看作其本身即是進(jìn)行中的(ongoing)社會(huì)文化子系統(tǒng)(social andculturalsubsystems)的程度。在社會(huì)文化范圍內(nèi)，藝術(shù)不是被動(dòng)的，恰恰相反，它們是形成行為規(guī)整行為和引發(fā)行為的動(dòng)作系統(tǒng)(action systems)，也是高度有效地表達(dá)思想的符號(hào)系統(tǒng)(symbolicsystems)，是知識(shí)、價(jià)值和表現(xiàn)多方面人類特性的極為豐富的寶庫(kù)?！保?］人類學(xué)家格爾茲則主張：“關(guān)于藝術(shù)的討論不應(yīng)僅限于技術(shù)層面或僅與技術(shù)有關(guān)的精神層面上，它更多的應(yīng)該放置到其他人類意圖的表現(xiàn)形式以及它們戮力維持的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ竭@一大背景中。”［4］ 梅里亞姆和格爾茲的論斷啟發(fā)我們，對(duì)于藝術(shù)和審美尺度的研究，不應(yīng)僅僅局限于藝術(shù)作品和藝術(shù)活動(dòng)本身，而應(yīng)將它們和人類其它文化事件聯(lián)系起來(lái)。而儀式作為一種頗能體現(xiàn)人類本質(zhì)特征的行為表述方式，似乎從一開始便與藝術(shù)和審美有著無(wú)法斬?cái)嗟穆?lián)系。朱狄先生就曾認(rèn)為：“從發(fā)生學(xué)上來(lái)考察，藝術(shù)的產(chǎn)生和祭禮儀式有一種共生關(guān)系，正是在這種關(guān)系中，藝術(shù)開始了它選擇某種超出信仰目的的審美傾向?！保?］ 事實(shí)上，從儀式出發(fā)來(lái)探討藝術(shù)的起源和本質(zhì)并不是什么創(chuàng)新之舉。早在20世紀(jì)初，受弗雷澤影響而形成的“劍橋?qū)W派”，就曾從儀式角度探究古希臘文化的起源。其中的赫麗生（Jane Ellen Harrison,又譯哈里森）就曾在她的《古代的藝術(shù)與儀式》(1913)中指出［6］，希臘文“戲劇”(drama)和“儀式”(dromenon)兩個(gè)詞之間的相似性絕非出于偶然：“這兩個(gè)分家了的產(chǎn)物本出一源；去掉一個(gè)，另一個(gè)便無(wú)法了解。一開始，人們?nèi)ソ烫煤蜕蟿≡菏浅鲇谕粋€(gè)動(dòng)力。”［7］這種情形，在古希臘盛大的新春慶典期間所舉行的狄奧尼索斯（即酒神）儀式演出中表現(xiàn)得格外分明。當(dāng)時(shí)的雅典市民整日陶醉在劇場(chǎng)中觀看表演，這既是一種敬神行為，也是一種社會(huì)義務(wù)?？磻虻馁M(fèi)用由政府出，這和現(xiàn)代觀眾在晚飯后步入劇院去尋求消遣大不一樣。赫麗生又借助弗雷澤《金枝》所提供的豐富材料，從古希臘的宗教演出上溯到埃及的奧息里斯神祭儀和巴比倫、巴勒斯坦的塔穆斯神祭儀，并比照了黑柯爾印第安人的太陽(yáng)崇拜儀式。在此基礎(chǔ)上她推論說(shuō)，古代的藝術(shù)和儀式相輔相成，源出于同一種人性沖動(dòng)，那就是通過(guò)模仿行為來(lái)表達(dá)主體情感意愿的強(qiáng)烈要求――讓死的自然能夠復(fù)活。盡管赫麗生所涉及的材料主要是戲劇藝術(shù)的起源，因而所得結(jié)論有以偏蓋全的嫌疑，但她將藝術(shù)與儀式綜合起來(lái)進(jìn)行考察的做法，卻對(duì)后人有很大啟發(fā)。事實(shí)上藝術(shù)和儀式之間不僅有心理動(dòng)因的相同，更有發(fā)生學(xué)上的相近和形態(tài)學(xué)上的相似?！?/span>
一、藝術(shù)與儀式：發(fā)生學(xué)上的相近 如前所述，朱狄先生認(rèn)為藝術(shù)和儀式之間存在共生關(guān)系，這種“共生”具體體現(xiàn)在兩個(gè)方面［8］：
就藝術(shù)對(duì)儀式的作用而言，祭禮是一種社會(huì)性的集體敬神儀式，其目的在于借馭神進(jìn)而馭民，而藝術(shù)便是最早的馭神工具。祭禮儀式往往是音樂、舞蹈、詩(shī)的朗誦等藝術(shù)手段的結(jié)合，祭禮嚴(yán)格的時(shí)間程序和嚴(yán)肅氛圍要由這些藝術(shù)形式來(lái)加以控制和維持。儀式中各種藝術(shù)手段組合在一起構(gòu)成一種社會(huì)性非常強(qiáng)烈的文化結(jié)構(gòu)，它們不僅作為傳遞神意的工具使祭禮的意義變得更清晰、更容易接受，同時(shí)也在神的名義下強(qiáng)化社會(huì)共同體成員之間的相互關(guān)系。
就儀式對(duì)藝術(shù)和審美活動(dòng)的影響而言，祭禮儀式的各種組合要素中，有一些要素被后人稱為“審美”因素。在它的基本形式中，人類的審美經(jīng)驗(yàn)開始表現(xiàn)為對(duì)新奇、多樣性、行為型式、韻律和節(jié)奏的連續(xù)所產(chǎn)生的愉快反應(yīng)。在儀式精確的執(zhí)行過(guò)程中，審美因素滲透進(jìn)愉快的效果。韻律、節(jié)奏以及一切悅耳的聲音都有助于神話的記誦，和審美愉悅有關(guān)的身體的動(dòng)作、話語(yǔ)和咒語(yǔ)的韻律在時(shí)間中對(duì)整個(gè)祭禮儀式速度的控制和操作，對(duì)祭禮儀式的道具在色彩和型制上的視覺快感以及歌唱和樂器所帶來(lái)的聽覺上的愉快，所有這些祭禮儀式物質(zhì)上的因素和情緒上的滿足，都對(duì)原始審美經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生強(qiáng)烈影響。而這些最初的審美反應(yīng)似乎可以稱為“人類普遍性的審美原型，正是在這種原型的基礎(chǔ)上，后來(lái)的文化和文化行為所需要的全部技巧才能增枝添葉”［9］。
正是有感于儀式和藝術(shù)的遠(yuǎn)古牽連，朱狄先生才認(rèn)為：“如果撇開祭禮的宗教內(nèi)涵，那么它就是一種把各種藝術(shù)進(jìn)行重新編織的時(shí)間結(jié)構(gòu)。”［10］而哈羅德?羅森伯格則說(shuō)：“藝術(shù)是一種禮儀的產(chǎn)物，如果把藝術(shù)的概念框架和它的物質(zhì)材料都忽略不計(jì)的話，那么藝術(shù)就只是一種原始風(fēng)尚的活動(dòng)。”［11］
如果只是簡(jiǎn)單羅列一些藝術(shù)與儀式共生的現(xiàn)象，似乎還不能見出此二者的內(nèi)在牽連。美國(guó)人類學(xué)家埃倫?迪薩納亞克則從物種中心主義的角度出發(fā)研究了藝術(shù)和儀式，并且探討了此二者之間的深層牽連。她認(rèn)為，在人類進(jìn)化歷程中，我們所選擇的東西一般都是對(duì)人類進(jìn)化有生存價(jià)值的東西，所以“行為”就是有助于我們生存的適應(yīng)。天生就能在某個(gè)特定環(huán)境中按照某個(gè)特定方式行動(dòng)（選擇）的人們，在絕大多數(shù)情況下比不這么做的人生存得更好。每當(dāng)感受到威脅、困苦或變幻不定的情況時(shí)，無(wú)論是人類還是動(dòng)物都要做點(diǎn)事情來(lái)緩解緊張情緒。例如：當(dāng)可怕的暴風(fēng)雨來(lái)臨時(shí)，雄性黑猩猩會(huì)有節(jié)奏地跑來(lái)跑去，拍打地面，并且暴跳如雷地喊叫。特羅布里恩島民則擠成一團(tuán)用唱歌的聲調(diào)吟誦咒語(yǔ)。馬努人在夜晚感到寒冷、痛苦或恐懼時(shí)會(huì)忙于單調(diào)的吟誦。借助于類似的有節(jié)奏的動(dòng)作或言語(yǔ)，煩悶被表現(xiàn)甚至被忽視?？傊?，這種“由個(gè)人的不確定和痛苦引起的那種反復(fù)的、定期的、正式的個(gè)人置換活動(dòng)，一旦進(jìn)一步被苦心經(jīng)營(yíng)和塑造，就可以變成共同的危險(xiǎn)或混亂場(chǎng)合中的群體dromena（‘一件做了的事情’――引者注）”［12］ ，這便是儀式產(chǎn)生的心理動(dòng)因。人生中變幻與轉(zhuǎn)折不斷地出現(xiàn)，由此也常常引起人的焦慮和緊張，而儀式正是為緩解或消除這些緊張情緒而來(lái)。但又因?yàn)榫徑獾木唧w手段常常采取審美的形態(tài)，并且由審美的苦心經(jīng)營(yíng)來(lái)加以完成，于是藝術(shù)便由此發(fā)生。所以埃倫認(rèn)為：“在產(chǎn)生儀式慶典的場(chǎng)合中尋找人類特有的藝術(shù)特點(diǎn)，在行為學(xué)上似乎是合理的?！保?3］
至于人類借以緩解焦慮和緊張的具體手段為何常常采取審美的形態(tài)，埃倫的解釋是“使其特殊”：“當(dāng)語(yǔ)言被詩(shī)性地加以運(yùn)用（用重復(fù)、動(dòng)人的韻律、腳韻、顯著的比喻或選詞）的時(shí)候；當(dāng)服裝或舞臺(tái)布置引人注目和奢華的時(shí)候；當(dāng)合唱隊(duì)、舞蹈和朗誦允許替代的或?qū)嶋H的觀眾參與的時(shí)候，這些典禮的內(nèi)容要比‘沒有加工’時(shí)更令人難忘。無(wú)論典禮試圖傳達(dá)的信息是什么……，它首先要被形成，然后被強(qiáng)化，借助在它上面花費(fèi)的特殊努力和注意力而獲得特殊的意義?！保?4］這樣的解釋如果用來(lái)評(píng)價(jià)藝術(shù)對(duì)儀式的強(qiáng)化作用倒還差不多，但如果進(jìn)一步認(rèn)為可以解釋藝術(shù)的起源，則未免過(guò)于簡(jiǎn)單。
借藝術(shù)或?qū)徝赖氖侄蝸?lái)強(qiáng)化儀式的效果，這既是朱狄和埃倫的共識(shí)，同時(shí)也是不容爭(zhēng)辯的事實(shí)。但是，藝術(shù)或?qū)徝赖氖侄尉烤谷绾螐?qiáng)化儀式？在不同的文化背景下其效果與方式有何差異？他們卻沒來(lái)得及進(jìn)行深入辨析。
二、藝術(shù)與儀式：形態(tài)學(xué)上的相似
藝術(shù)與儀式之間不僅有發(fā)生學(xué)上的相近，也有形態(tài)學(xué)上的相似。當(dāng)代學(xué)者薛藝兵在他的《神圣的娛樂――中國(guó)民間祭祀儀式及其音樂的人類學(xué)研究》中，綜合了眾多人類學(xué)家的研究成果，并參照了中國(guó)古代典籍中所記載的禮儀活動(dòng)，從四個(gè)方面概括了儀式的特征［15］：
第一，儀式是超常態(tài)的行為，這具體體現(xiàn)在動(dòng)作的“姿態(tài)”、行為的“情態(tài)”和觀念的“心態(tài)”三方面。就“姿態(tài)”說(shuō)，儀式中的動(dòng)作不同于具有實(shí)效功能的勞動(dòng)、攻擊或防御動(dòng)作，也不同于具有實(shí)用價(jià)值的日常生活動(dòng)作，而是超越實(shí)效和實(shí)用、具有表達(dá)情感或表現(xiàn)意義的目的。就“情態(tài)”說(shuō)，不同的儀式因目的、用途不同而形成各自不同的感性模式，這些模式既包含可感受的情緒、情感，也包含可感知的姿態(tài)、語(yǔ)態(tài)。當(dāng)一組特定的情態(tài)因素集中表現(xiàn)于一個(gè)具有儀式意味的行為過(guò)程，并使這種行為情態(tài)固化為一種模式時(shí)，這種行為也就成了“超常情態(tài)”的儀式行為。就“心態(tài)”說(shuō)，儀式的參與者則常常進(jìn)入一種迷狂狀態(tài)。
第二，儀式是虛擬的世界。儀式的行為方式、表演手法、場(chǎng)景布置和儀式行為者的心理時(shí)空都是虛擬的?！罢缧⌒〉膽騽∥枧_(tái)代表著廣闊的社會(huì)時(shí)空一樣，儀式中由表演和場(chǎng)景擬化出來(lái)的小小的神秘世界同樣代表著無(wú)限的神秘時(shí)空；正如舞臺(tái)上的社會(huì)時(shí)空是演員虛擬和觀眾想象中的心理時(shí)空一樣，儀式場(chǎng)景中的神秘時(shí)空同樣是儀式參與者虛擬和想象中的心理時(shí)空”［16］。
第三，儀式是象征的體系。儀式行為者通過(guò)行動(dòng)、姿勢(shì)、舞蹈、吟唱、演奏等表演活動(dòng)和物件、場(chǎng)景等實(shí)物安排構(gòu)擬出一個(gè)有意義的儀式情境，并從這樣的情境中重溫和體驗(yàn)這些意義帶給他們的心靈慰藉和精神需求。在儀式的整個(gè)過(guò)程中，表演活動(dòng)和場(chǎng)景、實(shí)物都是表達(dá)或表現(xiàn)意義的手段。所以，“一個(gè)儀式，就是一個(gè)充滿意義的世界，一個(gè)用感性手段作為意義符號(hào)的象征體系”［17］。 第四，儀式是社會(huì)的表象。事實(shí)上在人類學(xué)研究中，“儀式已被作為一種將社會(huì)的強(qiáng)制性標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)換為個(gè)人的愿望、創(chuàng)造社會(huì)化情緒、引起角色轉(zhuǎn)換、提供治療效應(yīng)、制定社會(huì)行動(dòng)的神話憲章、重新整合對(duì)立社群的工具來(lái)加以分析”［18］。 總結(jié)薛藝兵所概括的儀式的四個(gè)特征，幾乎每一項(xiàng)都能在藝術(shù)活動(dòng)中找到大量例證。而埃倫?迪薩納亞克也在《審美的人》當(dāng)中約略比較藝術(shù)與儀式的相似性［19］， 在此不作贅述。
三、總結(jié)
正是有感于以往對(duì)審美尺度的研究抽象概括的多、具體釋義的少，我們才打算從人類學(xué)的視角出發(fā)，將審美尺度看成某種審美習(xí)俗或藝術(shù)品在形象制作方面的規(guī)范或傳統(tǒng)，將審美活動(dòng)視為整個(gè)文化體系中密不可分的一部分。研究審美尺度，還必須將審美尺度和人類其他活動(dòng)（尤其是儀式）相勾連。而圍繞審美尺度的客觀性和主觀性，我們可從歷時(shí)和共時(shí)這兩個(gè)層次將儀式與審美尺度相聯(lián)系： 首先，儀式作為一種文化現(xiàn)象甚至文化制度，它在延續(xù)社會(huì)傳統(tǒng)、保存族群記憶、整合族群心意狀態(tài)等方面都有重大作用。而這些作用多數(shù)情況下會(huì)借藝術(shù)與審美的手段來(lái)加以強(qiáng)化。正因如此，當(dāng)族群為了現(xiàn)實(shí)的功利目的來(lái)舉行儀式，并讓這些儀式活動(dòng)隨族群延續(xù)而作為一種傳統(tǒng)固定下來(lái)的時(shí)候，交融在儀式中的審美活動(dòng)也會(huì)因此而獲得某種“慣例”意味。這便是審美尺度的歷史性延續(xù)。 維克多?特納就曾在他的《模棱兩可：過(guò)關(guān)禮儀的閾限時(shí)期》 中詳細(xì)剖析了藝術(shù)品是如何強(qiáng)化儀式在傳承族群記憶方面之獨(dú)特功效的［20］：在希臘的伊流欣努秘教和俄爾甫斯秘教中，傳授圣物有三個(gè)主要要素，這三個(gè)要素的劃分對(duì)全世界的入世禮都行之有效：（1）展品或“所示之物”?！罢蛊贰卑軉酒鸹貞浕蚋星榈钠骶呋蚴ノ铮缟?、英雄或祖先的遺物，澳洲土著的一種護(hù)身符，圣鼓或其他樂器，美洲印地安人的藥包，以及希臘和近東各秘教使用的扇子、石棺和鼓等等。雅典的小伊流欣努秘儀使用的圣物由骨頭、陀螺、球、手鼓、扇子、蘋果、鏡子、羊毛等構(gòu)成。其他的圣物還有面具、肖像、小人像及雕像，本巴人的陶土象征物也屬于這一類。在某些種類的入世儀式上，例如在印度中部索拉人的薩滿教占卜師的就職儀式上，會(huì)向就職者展示各種圖片和肖像，這些圖片和肖像描繪了人死后的種種遭遇或超自然的種種奇遇。（2）行為或“所做之事”，在儀式的閾限階段，長(zhǎng)者可能舉行一些演出，其內(nèi)容取自部落神話或宗教史詩(shī)中的某些情節(jié)，這些神話或史詩(shī)往往體現(xiàn)了該文化的理想。（3）教誨或“所說(shuō)之話”。長(zhǎng)者向新人提綱挈領(lǐng)地講授他們所屬社會(huì)或教派的神譜、宇宙觀、組織的起源及其秘史，這些內(nèi)容通常對(duì)那些未加入儀式的人是保密的［21］。 其次，無(wú)論是將審美尺度看成審美的習(xí)俗還是藝術(shù)制作的慣例，都不能忽視尺度背后人的因素。不論是某些哲學(xué)家所抽象預(yù)設(shè)的理性的人，還是精神分析學(xué)派所強(qiáng)調(diào)的受本能或遠(yuǎn)古記憶驅(qū)使的人，這些都不能完全概括或者取代在不同文化背景下和不同歷史時(shí)期具體存在的人。特定族群的文化傳統(tǒng)或隱或顯地制約著該族群的藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)會(huì)選擇這樣而不是那樣的表現(xiàn)方式，由此形成該族群所特有的審美習(xí)俗和藝術(shù)制作慣例，這便是審美尺度的主觀性與主體性。譬如阿茲特克人的藝術(shù)，阿茲特克人認(rèn)為，現(xiàn)有世界（第五太陽(yáng)時(shí)代，或稱“4地震”時(shí)代）的建立，依賴于眾神的自我犧牲。一旦哪天神靈得不到人的心臟和鮮血，他們就不再為人類利益繼續(xù)努力，整個(gè)世界將無(wú)法延續(xù)下去。正是借助獻(xiàn)祭，神靈獲得能量，同時(shí)又將神力傳輸給人（傳輸?shù)幕A(chǔ)在于再生和繁殖的觀念）。而根據(jù)阿茲特克人的神圣歷史，一只鷹叼著一條蛇的形象，既暗示著墨西哥人的神（鷹作為它的象征）正命令他的子民把戰(zhàn)爭(zhēng)中獲得的血和心臟獻(xiàn)給他［22］， 也隱喻著墨西哥城建立的歷史。 出于以上原因，阿茲特克人的藝術(shù)創(chuàng)造便凸顯出兩大特色：一是興建了大量富麗堂皇體制嚴(yán)整的宗教建筑，以便向眾神獻(xiàn)祭；二是雕塑中蛇形象的一再出現(xiàn)，并由此造成強(qiáng)烈的恐怖效果。這些例證說(shuō)明，阿茲特克人的人祭儀式既服務(wù)于他們的宇宙觀和神靈信仰，也由此造成在藝術(shù)制作上的一些慣例。那些廟宇和雕塑的恐怖意味，只有結(jié)合阿茲特克人的宇宙觀和神靈信仰才能深刻體會(huì)。 再次，各個(gè)文化族群在維持傳統(tǒng)、整合族群心意狀態(tài)時(shí)所取儀式形式并不一致，有時(shí)相鄰種族會(huì)互相借鑒、互相影響，由此也就帶來(lái)審美尺度在不同文化背景下的變遷和演化，而這又是審美尺度的地域性變遷。譬如E?亞當(dāng)森?霍貝爾所提到的北美各印第安民族對(duì)太陽(yáng)舞的采納和重新解釋。 太陽(yáng)舞是一種復(fù)雜的儀式，由阿拉帕荷族和齊恩尼族傳播到西部平原地區(qū)的其他部落。太陽(yáng)舞的基本核心在各地一樣，但在從一個(gè)民族傳播到另一個(gè)民族的過(guò)程中，其形式、功能和意義都得到不斷的重新解釋。在薩珊人和尤塔人中，太陽(yáng)舞被抽去軍事的色彩，因?yàn)檫@些民族基本上是愛好和平的，沒有軍事性組織，相反，他們把它當(dāng)成一種齋戒和治病的儀式。對(duì)于高度窮兵黷武的科羅人來(lái)說(shuō)，太陽(yáng)舞是戰(zhàn)爭(zhēng)集會(huì)的序幕。而對(duì)于齊恩尼族，它成為一種世界復(fù)活的儀式。科芒奇人一度跳太陽(yáng)舞，想使自己刀槍不入，但后來(lái)在戰(zhàn)爭(zhēng)中大敗，就不再跳了，因?yàn)檫@種儀式不能為他們發(fā)揮作用，對(duì)他們沒有意義。目前，印第安各居留地跳太陽(yáng)舞，目的在于消除由于與非印第安人社會(huì)接觸所引起的分化力量的影響，以增強(qiáng)民族的內(nèi)聚力［23］。 需要指出的是：我們也深知審美尺度并不僅僅局限于藝術(shù)，但因?qū)徝阑顒?dòng)所面對(duì)的主要對(duì)象是藝術(shù)，所以我們從儀式與藝術(shù)共生的角度來(lái)探討審美尺度的特征，算是一種比較取巧的辦法。而依照朱狄先生的說(shuō)法，儀式所能給予審美活動(dòng)的影響，更多地是在幫助確立人類審美經(jīng)驗(yàn)的最初“原型”，它雖以藝術(shù)為中心，但其邊際又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于藝術(shù)。有鑒于此，我們以儀式與藝術(shù)的共生為起點(diǎn)來(lái)探求審美尺度的做法，在研究視角和思想內(nèi)涵上也都有了向外無(wú)限發(fā)散的可能，也即從藝術(shù)活動(dòng)這一中心地帶輻射到人類其他領(lǐng)域的審美活動(dòng)。 綜上所述，我們認(rèn)為，只有以復(fù)雜性思維來(lái)面對(duì)審美尺度，從種族進(jìn)化和跨文化的視角出發(fā)來(lái)考察審美尺度，才能揭示其歷史的、文化的和種族的深層內(nèi)涵。
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主編：何明 編輯：馮瑜
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