宋詞的由俗而雅，自柳永開其端后[1]，中經(jīng)蘇軾、秦觀、賀鑄等的努力，已績效甚明，至周邦彥則尤為實(shí)出。后人所謂“縝密典麗”、“精巧宛曲”云云，所指即大都是就周詞雅化所達(dá)到的藝術(shù)高度而言。而其對南宋未期“騷雅詞派”的影響，則更是為明清詞論家所稱道。所以，周邦彥《清真集》在中國詞體雅化的流變史上，是堪可稱為一座藝術(shù)豐碑的。然而令人遺憾的是，在當(dāng)代一些專論宋詞“雅化”的著作中，竟有根本不涉筆周邦彥詞者，如巴蜀書社1999年版《宋人雅詞原論》[2]一書，即為其一。我們認(rèn)為，這種研究現(xiàn)象的存在，不僅有悖于對“清真雅詞”的具體認(rèn)識，而且于宋詞“雅化史”進(jìn)程的系統(tǒng)把握，也是極為不利的。有鑒于此，本文特以“清真雅詞”為研究對象，分別從三個方面對其略作觀照。

一、清真雅詞的歷代評價

著眼于詞學(xué)批評史與詞體接受史而言，在中國文學(xué)史上，最早將周邦彥《清真集》提到雅詞的藝術(shù)層面上進(jìn)行認(rèn)識者，當(dāng)首推沈義父的《樂府指迷》。其云：“凡作詞，當(dāng)以清真為主，蓋清真最為知音，且無一點(diǎn)市井氣，下字運(yùn)意，皆有法度?！盵3]周詞既然是“且無一點(diǎn)市井氣”，自然是與“俗”無關(guān)，即其為“雅”乃是顯而易見的。而此，也是沈義父在《樂府指迷》中認(rèn)為“清真詞所以絕冠”的一個重要原因。沈義父的這一認(rèn)識，對當(dāng)時與后世的論詞者以很大影響。

而在沈義父撰《樂府指迷》之前，詞選家曾慥選編《樂府雅詞》時，即選入了周邦彥的29首詞。曾慥選本的名稱既為“樂府雅詞”，則周邦彥被選入的29首詞為“雅詞”，是可肯定的。曾慥選詞，以雅為尚，入選詞家“凡三十有四家，雖女流亦不廢”。[4]在所選的“三十有四家”中，入選篇目最多的前十家，依次為：歐陽修（83首）、葉夢得（55首）、舒亶（48首）、賀鑄（46首）、陳克（36首）、曹組（31首）、周邦彥（29首、）晁補(bǔ)之（28首）、李清照（23首）、趙令畤（22首）。值得注意的是，《樂府雅詞》雖然入選詞人“凡三十四有家”，但卻未選錄蘇軾、黃庭堅(jiān)等人之作。這種情況似可表明，在曾慥看來，蘇軾的《東坡樂府》等是非為雅詞之屬的。曾慥的這種看法是否正確，另當(dāng)別論，但其不將蘇軾、黃庭堅(jiān)等人的詞待之以雅詞，則為事實(shí)。

宋季無名氏所編《草堂詩余》二卷，亦是值得注意的一個詞選本。據(jù)浙江古籍出版社版《宋人選宋詞十種》之《草堂詩余》本，知其所選唐宋詞人凡“一百二十余家，三百六十余首”，其中，周邦彥詞入選者有46首之多，這一數(shù)量居諸入選詞人之冠。《草堂詩余》雖系“書坊編集者”所為，且具有較為明顯的“便歌”[5]特征，但卻多為詞論家們所稱道，如況周頤即云：“綜觀宋以前諸選本，《花間》未易遽學(xué)……唯《草堂詩余》、《樂府雅詞》、《陽春白雪》較為醇雅。以格調(diào)氣息言，似乎《草堂》更勝?！保ā掇@詞選序》）況周頤既認(rèn)為《草堂詩余》是一個“較為醇雅”的選本，且在“格調(diào)氣息”方面又較《陽春白雪》等“更勝”，則《草堂詩余》收詞以“雅”為取舍標(biāo)準(zhǔn)，乃可遽斷。而周邦彥詞入選者既居諸人之冠，則其詞之為“雅”，也就不言而喻。

上述沈義父、曾慥與《草堂詩余》的編輯者，均為南宋人，他們的所言與認(rèn)識，充分表明了清真詞的“雅”，在當(dāng)時已引起了社會的較為廣泛注意。而其中，又尤以詞學(xué)批評界為最。如當(dāng)時著名的詞論家王灼在其《碧雞漫志》卷二中即云：“柳何敢知世間有《離騷》，惟賀方回、周美成，時時得之。賀《六州歌頭》、《望湘人》、《吳音子》諸曲，周《大酺》、《蘭陵王》諸曲，最奇崎。”[6]王灼不僅認(rèn)為周詞有“騷雅”之風(fēng)，而且以“奇崛”相評，實(shí)獨(dú)具只眼。而“騷雅”、“奇崛”，正是周詞之“雅”所表現(xiàn)出的一種藝術(shù)內(nèi)核。所以，張炎在《詞源》卷下中，乃以“渾厚和雅”四字對周詞進(jìn)行了概括。

由宋而元，以“嚴(yán)辨雅俗”而著稱的陸輔之，在其《詞旨》中這樣寫道：“詞不用雕刻，刻則傷氣，務(wù)在自然。周清真之典麗，姜白石之騷雅，史梅溪之句法，吳夢窗之字面，取四家之所長，去四家之所短，此翁之要訣。”[7]陸氏的這段文字，雖然重在對雅詞的創(chuàng)作規(guī)范進(jìn)行歸納，但其以“典麗”稱指周詞者，實(shí)則與張炎《詞源》之“渾厚和雅”相類，即二人均認(rèn)為“雅”乃清真詞的本質(zhì)特征。

明代是詞學(xué)批評史上的中衰期。這一時期的詞學(xué)家，雖然沒有對周邦彥雅詞進(jìn)行過具體評價，但楊慎《詞品》卷四之“近日作詞者，惟說周美成、姜堯章……此說固當(dāng)”[8]云云，則反映了當(dāng)時詞壇對周邦彥《清真集》崇尚的大致概況，而且“此說固當(dāng)”四字，也表明了楊慎對“清真雅詞”的一種肯定。

清季以“雅”品評周邦彥詞者，當(dāng)首推戈載的《宋七家詞選序》一文。其云：“清真之詞，其意淡遠(yuǎn)，甚氣渾厚，其音節(jié)又復(fù)清妍和雅，最為詞家之正宗，所選更極精粹無憾，故列為七家之首焉?！盵9] 戈載是清代著名的詞學(xué)理論家，所著《詞林正韻》，與朱竹垸《詞綜》、萬紅友《詞律》合稱為清代“詞學(xué)三書”，影響甚大。其所選詞，以“雅”為主，是典型的雅詞論者?！端纹呒以~選》凡七卷，周邦彥詞居其首。又鄭文焯《清真詞校后錄要》有云：“美成詞切情附物，風(fēng)力奇高，玉田（張炎）謂其取字‘皆從唐之溫、李及李長詩中來’，思過半矣?！盵10]所謂“切情附物，風(fēng)力奇高”，正是雅詞的一種精神所在。

在近代詞學(xué)家中，王國維于周邦彥其人其詞，不僅用力最勤，而且評價極高。其所撰《清真先生遺事》一文，由“事跡”、“著述”、“尚論”三個部分構(gòu)成，集歷代研究周邦彥之大成，而“詞中老杜，則非先生不可”之論，又可與蔣兆蘭《詞說》之“詞中之圣”說，互為表里。

綜上所述，是知周邦彥詞為雅詞，乃殆無疑義。

二、清真雅詞的雅化原因

周邦彥生當(dāng)北宋中后期之際，是唐宋詞史上著名的學(xué)者型詞人?！端问贰ぶ馨顝﹤鳌吩疲骸爸馨顝┳置莱?，錢塘人。疏雋少檢，不為州里推重，而博涉家百家之書。元豐初，游京師，獻(xiàn)《汴都賦》馀萬言，神宗異之……益盡力于詞章?！顝┖靡魳罚茏远惹?，制樂府長短句，詞韻清蔚，傳于世?！盵11]這段文字的記載，有兩點(diǎn)值得注意，其一是“博涉家百家之書”，其二為“好音樂，能自度曲”，二者合勘，可知周邦彥既是一位涉獵廣泛、苦學(xué)博覽的學(xué)者，又為一位精通音律聲樂的音樂家。周邦彥所兼有的這兩種身份，為他的雅詞創(chuàng)作，提供了文化與文學(xué)上的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。以前者論，博學(xué)于詞的創(chuàng)作，不僅可增加作品的典雅氣，而且還能融才氣與學(xué)問于一爐，使之蘊(yùn)含著濃厚的學(xué)者意味。劉肅《片玉詞序》有云：“周美成以旁搜遠(yuǎn)紹之才，寄情長短句，縝密典麗，流風(fēng)可仰。其征辭引類，推古夸今，或借字用意，言言皆有來歷，真足冠冕詞林。歡筵歌席，率知崇愛，知其故實(shí)者幾何人斯？”[12]劉氏所言，即為周邦彥以學(xué)者身份填詞的創(chuàng)獲。而這一創(chuàng)獲，從審美的角度講，其提供給讀者的，乃是一種具有高雅文化品位的藝術(shù)享受。

周邦彥以音樂家的身份寫詞，其詞所呈現(xiàn)出來的特點(diǎn)，自是宮商謹(jǐn)守，音律精嚴(yán)，抑揚(yáng)頓挫，無與倫比。對此，王國維《清真先生遺事》之“尚論”，乃有一段極精彩的評論，云：“樓忠簡謂先生妙解音律……故先生之詞，文字之外，須兼味其音律。唯詞中所注宮調(diào)，不出‘教坊十八調(diào)’之外，則其音非大晟樂府之新聲，而為隋唐以來之燕樂，固可知也。今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節(jié)，繁會相宣；清濁抑揚(yáng)，轆轤交往，兩宋之間，一人而已。”[13]“兩宋之間，一人而已”，堪稱的見。周邦彥表現(xiàn)在這方面的藝術(shù)實(shí)踐，不僅推動了詞的雅化進(jìn)程，而且還為詞的格律化開僻了一條很好的路途，并直接影響著姜虁、吳文英等南宋詞人。

除了以上所述主觀方面的原因外，導(dǎo)致周邦彥雅詞產(chǎn)生的原因，還表現(xiàn)在詞與詩于北宋期間的流變這一客觀現(xiàn)實(shí)方面。

我們先看詞的流變。如本文開篇所言，詞在北宋的雅化，乃始于有“浪子詞人”之稱的柳永。柳詞之雅，主要表現(xiàn)在“化俗為雅”方面，具體則是指他對典故的大量運(yùn)用。據(jù)拙作《柳永〈樂章集〉用典說略》[14]一文的考察與統(tǒng)計(jì)，柳永《樂章集》共用典97處，其中，50首詞用事典75處，18首詞用語典22處。所用典故涉及的載籍，除襲用與變化唐人詩句外，主要有《史記》、《漢書》、《后漢書》、《晉書》、《華陽國志》、《舊唐書》、《新唐書》，以及《莊子》、《列子》、《左傳》、《楚辭》、《淮南子》、《文選》、《世說新語》、《搜神后記》、《集異記》、《獨(dú)異記》、《本事詩》等。而典故于詞中的運(yùn)用，據(jù)楊海明《唐宋詞史》第八章之所言，主要有三個方面的好處：“一是增強(qiáng)作品的‘書卷氣’，增添其‘風(fēng)雅相’。二是能夠利用典故和成句中的歷史積淀，以之調(diào)動讀者的聯(lián)想，從而增加作品的感染力。三是在語言色彩方面，又倍添其斑駁絢麗的光澤，顯出‘富艷精工’的特色來?！盵15]柳永于詞的大量用典，直接開啟了宋詞由俗而雅的先聲，之后，經(jīng)過張先、蘇軾、秦觀、賀鑄等人的努力，而使雅詞的格局在北宋得以大體奠定。而此，也是曾慥“以雅正為旨趣”的《樂府雅詞》，收錄北宋詞人如歐陽修、賀鑄等人作品的關(guān)鍵之所在。即是說，詞體這種新興的文學(xué)樣式，在由五代入宋而至周邦彥時期之際，其雅化的程度已達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取?/p>

詞壇是如此，詩界則更為壯觀。北宋初期的詩壇格局，雖然是“西昆”、“晚唐”、“白體”鼎足而三，但最終卻以西昆體的“獨(dú)上高樓”而廣為詩人們所接受。大而言之，西昆詩人作詩，主要講究對仗的工穩(wěn)，用事的深密、文辭的華美等方面的內(nèi)容，而與“晚唐”、“白體”之主張要求頗具區(qū)別。西昆詩人們表現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作上的這種審美追求，不僅為后來的梅堯臣、蘇舜欽、歐陽修等詩人繼承與發(fā)揚(yáng)，而且還深受以黃庭堅(jiān)為首的江西詩派所喜愛。值得注意的是，江西詩派在其藝術(shù)實(shí)踐中，又以師法杜詩為能事，并對杜甫“三苦一神”的詩學(xué)法門倍加接受[16]，以致使“以學(xué)問為詩”在當(dāng)時成為一種潮流。而二者的互為融合，即乃奠定了詩歌在北宋中后期“雅”的內(nèi)核。由是，黃庭堅(jiān)還因此而提出了眾所周知的“點(diǎn)鐵成金”、“脫胎換骨”、“以俗為雅，以故為新”等詩學(xué)主張，并給當(dāng)時及其后的詩壇以很大影響。

詩與詞在北宋中后期的爭相雅化，促使了宋代雅文化格局的確立，作為文學(xué)的載體，它們深刻地表現(xiàn)出了豐富的文人審美情趣。而此，對于“博涉百家之書”與雅“好音樂”的周邦彥來說，自然是深受其影響的。而事實(shí)也正是如此，前引沈義父《樂府指迷》稱清真詞“無一點(diǎn)市井氣，下字運(yùn)意，皆有法度”云云，即足可證實(shí)之。又，龐元英《談數(shù)》有云：“本朝詞人罕用此事，唯周清真樂府兩用之?！撎Q骨之妙極矣?！盵17] 其中的“脫胎換骨之妙”云云，即是受黃庭堅(jiān)詩學(xué)主張影響的明證。所以，一部《清真集》，因雅致、雅趣、雅格以及雅語、雅意、雅境的大量存在，而成為了唐宋詞史上雅詞的一座高標(biāo)。

三、清真雅詞的雅化特點(diǎn)

從詞體藝術(shù)的角度言，“清真雅詞”之“雅”，要而言之，主要是由幾個頗具創(chuàng)獲性的特點(diǎn)所構(gòu)成，下面綜而述之。

一曰沉郁頓挫。清代陳廷焯《白雨齋詞話》卷一云：“詞至美成，乃有大宗……后之為詞者，亦難出其范圍。然其妙處，亦不外沉郁頓挫。頓挫則有姿態(tài)，沉郁則極深厚。既有姿態(tài)，又極深厚，詞之三昧，亦盡于此乎。”[18]在這里，陳廷焯對清真詞之“沉郁頓挫”，進(jìn)行了反復(fù)品味，認(rèn)為其“既有姿態(tài)，又極深厚”，乃“詞之三昧”也?！俺劣纛D挫”，本為杜甫在《進(jìn)雕賦表》中對其“述作”所進(jìn)行的自我評價，陳廷焯以之論清真詞者，則表明了杜詩、周詞在藝術(shù)風(fēng)格方面，具有某種程度的相似性。對于“沉郁頓挫”的認(rèn)識，清人吳瞻泰《杜詩提要》說：“沉郁者，意也，頓挫者，法也?！盵19]吳氏的所謂“意”，主要是指作品的思想情感而言，而“法”，則謂其跌宕起伏與轉(zhuǎn)折迂曲的表達(dá)方式。又，陳廷焯《白雨齋詞話》于同卷亦有云：“所謂沉郁者，意在筆先，神馀言外?！莱稍~，有前后若不相蒙者，正是頓挫之妙?！本C之以言，“沉郁頓挫”于周詞，主要是指作者以婉曲含蓄的表現(xiàn)手法，去營造創(chuàng)作主體獨(dú)特的審美體驗(yàn)與心靈感受，以獲得的一種哀怨感傷情調(diào)的藝術(shù)境界。對此，陳氏于周詞《蘭陵王·柳》所作的箋釋，又可佐證。其云：“‘登臨望故國，誰識京華倦客’，二語是一篇之主。上有‘隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行色’之句，暗伏倦客之根，是其法密處。故下接云：‘長亭路，年去歲來，應(yīng)折柔條過千尺’，久客淹留之感，和盤托出。他手至此，此下便直抒憤懣矣，美成則不然，‘閑尋舊蹤跡’二疊，無一語不吞吐，只就眼前景物，約略點(diǎn)綴，更不寫淹留之苦。直至收筆云：‘沉思前事，似夢里，淚暗滴’，搖搖挽合，妙在才欲說破，便自咽住，其味正自無窮。”并說，《蘭陵王》為“美成詞，極其感慨，而無處不郁”的佳例。同時，陳氏還針對“頓挫”，舉周詞《滿庭芳》（夏日溧水無想山作）進(jìn)行了例說，認(rèn)為這首詞“但說得雖哀怨，卻不激烈，沉郁頓挫中，別饒?zhí)N藉。后人為詞，好作盡頭語，令人一覽無余，有何趣味？”陳廷焯以“沉郁頓挫”言清真詞者，與吳梅《詞學(xué)論》認(rèn)為周詞的鋪敘，“不外沉郁頓挫四字而已”云云，又互可印證?？梢?，“沉郁頓挫”乃周詞中的一大特色，而《蘭陵王·柳》、《六丑》（薔薇謝后作）、《滿庭芳》（夏日溧水無想山作）等詞，即乃為具有此等特色之代表作。

二曰工于體物。 王國維《人間詞話》云：“（周詞）”唯言情體物，窮極工巧，故不失為第一流之作者?！癧20]王國維以“言情體物，窮極工巧”八字來評價清真詞的體物寫志之妙，實(shí)為的見。清真詞寫物，往往與寫情相結(jié)合，使物與人相得益彰。如《清真集》中大量的詠物詞，即都具有物、情互關(guān)的特點(diǎn)，作者或以物寫人，或以人比物，不僅使所詠之物形神兼?zhèn)洌疫€與人打成一片。其典型的例子，有《六丑》（薔薇謝后作）、《水龍吟·梨花》、《花犯·梅花》等。如在《六丑》一詞中，作者以細(xì)膩的筆觸，形象地描繪了薔薇花落的種種情態(tài)與遭遇，以表達(dá)出其“無可奈何花落去”的哀傷情懷。在手法上，勾勒、比擬互為關(guān)聯(lián)，壯物、寓人恰到好處?！耙箒盹L(fēng)雨，葬楚宮傾國。釵鈿墮處遺香澤，亂點(diǎn)桃蹊，輕柳陌。多情為誰追惜？但蜂媒蝶使，時叩窗槅。”先以美人喻花，寫足落紅的繽紛與凋零，而花和人相依戀的纏綿之情，也因此而被和盤托出。“殘英小，強(qiáng)簪巾幘。終不似，一朵釵頭顫裊，向人欹側(cè)?！痹傩泄蠢?，嘆惜殘英嬌小，盛美難再，既充分反映了作者對落花的追惜之情，又襯托出作者為落花的唯一知音。再如《花犯·梅花》：

粉墻低，梅花照眼，依然舊風(fēng)味。露痕輕綴。疑凈洗鉛華，無限佳麗。去年勝賞曾孤倚。冰盤共燕喜。更可惜，雪中高樹，香篝熏素被。

今年對花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。呤望久，青苔上，旋看飛墜。相將見、脆丸薦酒，人正在，空江浪煙里。但夢想、一枝瀟灑，黃昏斜照水。

在此詞中，作者首先將梅花人格化，繼而向其傾訴了自已的離合悲歡和身世飄泊的情懷，物人互關(guān)，層層折轉(zhuǎn)，前后照應(yīng)，極盡工巧之能事。陳廷焯《云韶集·宋詞選》評周邦彥此詞說：“非專詠梅花，以寄身世之感耳?！彼陨跏?。

三曰以賦為詞。 “以賦為詞”的關(guān)鍵在于鋪敘，而鋪敘乃始于柳永，故后人多稱其為“屯田蹊徑”。周邦彥對于柳永的“屯田蹊徑”，不僅曾專心仿學(xué)，而且還特變其法。對此，夏敬觀《手評樂章集》已曾指出：“耆卿寫景無不工，造句不事雕琢，清真效之。故學(xué)清真詞者，不可不讀柳詞。耆卿多平鋪直敘，清真特變其法，一筆之中，回環(huán)往復(fù)，一唱三嘆。故慢詞始于耆卿，大成于清真。”[21]由是而觀，可知“回環(huán)往復(fù)，一唱三嘆”，乃清真詞鋪敘有別于柳詞鋪敘最為明顯的特點(diǎn)。周詞鋪敘，以類別言，主要有環(huán)狀式、立體式、多幅式三種。所謂環(huán)狀式鋪敘，是指一首詞中的結(jié)構(gòu)首尾相聯(lián)，環(huán)環(huán)相扣，即由寫景而敘事，再由抒情而寫景，以形成一個環(huán)狀結(jié)構(gòu)。如著名的《瑞龍呤》（章臺路）所用鋪敘，即屬此類。此詞凡三片，上片寫景，中片敘事，下片則由抒情與寫景共同完成，從而“構(gòu)成了一個反復(fù)折轉(zhuǎn)、跌宕回環(huán)的情感流程”，[22]并將作者尋人未著的惆悵之情，進(jìn)行了很好的抒發(fā)。立體式鋪敘，則是指作者于詞中或?qū)θ嘶驅(qū)ξ镞M(jìn)行鋪敘后，使之具有一種較強(qiáng)的立體感。《清真集》中，《意難忘》（衣染鶯黃）一詞，即為此種鋪敘之代表。全詞通過對人物行為的層層鋪敘，活畫出了一位美麗、大膽、多情而又開放的女子形象。而多幅式鋪敘，所指乃是一首詞中的人物或景物描寫，大都是通過三個或三個以上的畫面去完成的。其中，既有時間、地點(diǎn)的不同，也有生活場景的不同，如《蘭陵王·柳》，即釆用的是此一鋪敘手法。這首詞在寫送別情景時，于現(xiàn)在、過去、未來三個畫面中反復(fù)鋪敘，而作者的情感，也因這種反復(fù)鋪敘而變得起伏宕蕩、騰挪轉(zhuǎn)折。三種鋪敘，全用賦筆，其敘事藝術(shù)之高超絕倫，寫作技巧之繁富錯綜，均為清真詞之“雅”，平添了幾分春色。

而富艷精工與音律精嚴(yán)，也是清真詞“雅”的重要內(nèi)容。所謂“富艷精工”，主要指的是周邦彥詞典雅工麗的語言風(fēng)格。導(dǎo)致周詞這一語言風(fēng)格的形成，乃主要源于兩個方面，其一為點(diǎn)化前人詩句，其二即錘煉有度。對于點(diǎn)化前人詩句，宋人如陳振孫《直齋書錄解題》、沈義父《樂府指迷》、張炎《詞源》等，均曾注意之。如《直齋書錄解題》卷二十一有云：“周美成多用唐人詩句，隱括入律，渾然天成。長調(diào)尤善鋪敘，富艷精工，詞中之甲乙也?！盵23]而《詞源》卷下則說：“美成負(fù)一代詞名，所作之詞深厚和雅，善于融化詞句?！盵24]點(diǎn)化前人詩（或詞）句，實(shí)際上是屬于典故中語典運(yùn)用的范疇，而使事用典，不僅可增強(qiáng)詞體語言的典雅性，而且還能使其呈現(xiàn)出一種深婉渾厚的法度規(guī)模。周詞語言的錘煉，也是頗見功力的，如《六丑》（正單衣試酒）一詞，即是公認(rèn)的句煉范例。其它如《瑞龍呤》（章臺路）、《蘭陵王·柳》、《雙頭蓮》（一抹殘霞）、《過秦樓》（水浴清蟾）、《菩薩蠻》（銀河宛轉(zhuǎn)三千曲）等，無論令詞慢詞，或字煉或句煉，都自成特點(diǎn)。清真詞的音律精嚴(yán)，在整個北宋詞壇乃無與匹敵者，這是因?yàn)?，在唐宋詞史上，周邦彥是第一個以四聲入詞的詞人。上引王國維《清真先生遺事》之所言，即可幫助我們窺其大概。周詞表現(xiàn)在音律方面的精嚴(yán)程度，《四庫全書總目》曾以“即仄聲中上、去、入三聲不相混”相稱許，而夏承燾《唐宋詞字句之演變》一文則認(rèn)為，周詞除少數(shù)幾首小令外，其工拗句，嚴(yán)上、去者十居七八。并說：“四聲詞，至清真而極變化；唯其知樂，故能神明于矩矱之中。”[25]而此，則乃為沈義父《樂府指迷》強(qiáng)調(diào)“凡作詞，當(dāng)以清真為主，蓋清真最為知音”的最好注腳。周邦彥之所以能在詞體藝術(shù)的世界中獲得如此成就，一方面是他精通音樂的必然結(jié)果，一方面也與他受秦觀詞“語工而入律”的影響不無關(guān)系。

綜上，可知“雅”乃清真詞之精靈，之靈魂！

注釋：

[1]王輝斌《柳永詞藝術(shù)成就新論》，載《貴州社會科學(xué)》2004年6期。

[2]趙曉蘭《宋人雅詞原論》，巴蜀書社1999年版。

[3]沈義父《樂府指迷》，《詞話叢編》本，中華書局1986年版。

[4]曾慥《樂府雅詞引》，《宋代詞學(xué)資料匯編》，汕頭大學(xué)出版社1993年版。

[5]宋翔鳳《樂府余論》，《詞話叢編》本，中華書局1986年版。

[6]王灼《碧雞漫志》，《中國古典戲曲藝論著集成》本，中國戲劇出版社1959年版。

[7]陸輔之《詞旨》，《詞話叢編》本，中華書局1986年版。

[8]楊慎《詞品》，《詞話叢編》本，中華書局1986年版。

[9]戈載《宋七家詞選序》，《清真集校注》附錄，中華書局2002年版。

[10]鄭文焯《清真詞校后錄要》，《清真集校注》附錄，中華書局2002年版。

[11]脫脫《宋史·周邦彥傳》，中華書局1977年版。

[12]劉肅《片玉詞序》，《宋代詞學(xué)資料匯編》，汕頭大學(xué)出版社1993年版。

[13]王國維《清真先生遺事》，〈清真集校注〉附錄，中華書局2002年版。

[14]王輝斌《柳永樂章集用典說略》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年1期。

[15]楊海明《唐宋詞史》，天津古籍出版社1998年版。

[16]王輝斌《杜甫研究叢稿》下卷，中國文聯(lián)出版社1999年版。

[17]龐元英《談數(shù)》，《詞話叢編》本，中華書局1986年版。

[18]陳廷焯《白雨齋詞話》，人民文學(xué)出版社1963年版。

[19]吳瞻泰《杜詩提要》，《杜詩叢刊》本，臺灣大通書局1982年版。

[20]王國維《人間詞話》，人民文學(xué)出版社1960年版。

[21]夏敬觀《手評樂章集》，引自龍榆生《唐宋名家詞選》，上海古籍出版社1980年版。

[22]龍建國《唐宋詞藝術(shù)精神》第八章，山西高校聯(lián)合出版社1996年版。

[23]陳振孫《直齋書錄解題》，上海古籍出版社1987年版。

[24]張炎《詞源》，《詞話叢編》本，中華書局1986年版。

[25]夏承燾《月輪山詞論集》，中華書局1979年版。