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圖文.視頻-最有溫度藝術(shù)平臺 關(guān)注我們 ↑ 接收更多精彩藝術(shù)資訊 《右玉系列之大坡村的夏天》115x48cm 2018 紙本水彩 Artist丨牛廣德 Guangde Niu
中國水彩的蓬勃發(fā)展，不僅要表現(xiàn)在數(shù)量上更要表現(xiàn)在藝術(shù)水準(zhǔn)上，畫家牛廣德潛心創(chuàng)作，在實(shí)踐中嘗試探索，終于越過紛繁多樣的水彩藝術(shù)形式的屏障，在其與中國畫藝術(shù)形式的接壤處，尋找到屬于自我的藝術(shù)風(fēng)格語言。他近幾年的水彩作品以精煉概括的物象、空靈意向的色彩、散淡恢宏的意境創(chuàng)造出一種屬于牛廣德的水彩藝術(shù)形式美。 《日出麻黃梁》77x54cm 2017 紙上水彩 藝術(shù)的意義就在于創(chuàng)造、改變、發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)形式層的感知世界，只有到達(dá)形式感知層的改變才是真正審美的突破，才是藝術(shù)創(chuàng)造。牛廣德深諳此理，在已經(jīng)熟練掌握繪畫技巧后，他用三年的時(shí)間以雞冠花為對象，在繪畫中尋找藝術(shù)的形式規(guī)律；之后又走出畫室，到洛陽的關(guān)林通過風(fēng)景寫生揣摩自然秩序；大約寫生一年半后，偶然的機(jī)會牛廣德到山西右玉寫生，前些年累積的創(chuàng)作理念、技法和右玉的風(fēng)景在他的水彩畫面上完美結(jié)合，他創(chuàng)作出一批形式獨(dú)特的水彩作品，為中國水彩畫壇帶來了一種新的水彩風(fēng)格語言。但他并沒有就此滿足，他深知還需要在藝術(shù)作品中對自己的語言表達(dá)不斷錘煉，拓展語言的適用性空間；要深入深埋在中國沃土中的歷史，去挖掘中華文化之璀璨精神。 《雞冠花系列二》120x60cm 2012 布面丙烯 一、雞冠花的秘密 在以雞冠花為對象的藝術(shù)語言研究時(shí)期，牛廣德的工作室位于洛陽牡丹公園里，那里環(huán)境優(yōu)美，除牡丹花會之外的時(shí)間都非常的靜謐，身處其中，很容易就忘了時(shí)間，全身心地進(jìn)入到藝術(shù)的世界中。專研藝術(shù)的形式規(guī)律不能單單靠書本上的理論，更不能靠空想，還是要依托于對實(shí)際事物的形與色的揣摩和實(shí)際的繪畫實(shí)踐。牛廣德的作品在總體的思想走勢上是要從中國畫中挖掘可用的技法、畫面構(gòu)成和精神意境，最初他是借助油畫寫生進(jìn)行的藝術(shù)探索，無論從畫面的色彩色調(diào)、還是畫面的外部造型、表現(xiàn)形象都力求一個(gè)東方審美中的“雅”字。雞冠花不屬于中國傳統(tǒng)認(rèn)知中的“雅”物，但是牛廣德將它畫出了雅致的味道。他認(rèn)為雞冠花本身的形象就包含了點(diǎn)線面等各種畫面構(gòu)成的形象因素；同時(shí)，雞冠花可以長時(shí)間的保持形象及色彩便于反復(fù)的揣摩；而干枯的雞冠花的花與葉的色彩從艷麗到柔和，色彩豐富又色調(diào)統(tǒng)一，很適合對畫面色調(diào)的把控。概括來說，在三年的雞冠花靜物寫生中，牛廣德努力追求畫面的平面化：弱化體積空間加強(qiáng)畫面肌理表現(xiàn)；畫面中點(diǎn)線面的歸納概括、穿插分布的形式規(guī)律；色彩色調(diào)從客觀寫實(shí)到主觀創(chuàng)作的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。 《雞冠花系列五》60x60cm 2012 布面丙烯 牛廣德認(rèn)為中國畫的雅，在色彩控制上是很講究的，要含蓄，局部的變化要服從于整體。他首先將背景平面化，中國畫中背景的空是很高級的處理方式，可以理解為計(jì)白當(dāng)黑，更可以自由想象為萬物。牛廣德用大面積的單一色彩畫背景，目的不僅是壓縮畫面空間，更是通過這一大面積的色彩去決定和把控整個(gè)畫面的色調(diào)，畫面中的椅子、罐子和雞冠花的繽紛色彩都向背景的色彩靠攏，將大部分色彩控制在比較窄的色域之中。色彩較為豐富的花冠部位，著力在統(tǒng)一色調(diào)里，緊密控制色彩的跳躍度，形成幾塊大小不一，均衡分布的色彩點(diǎn)，這些色彩點(diǎn)看似隨意，實(shí)則很嚴(yán)謹(jǐn)，暗含著穩(wěn)定的正三角形和多個(gè)變化的斜三角形。罐子、椅子更是由簡化色彩到舍棄明暗最終走到了剪影化，但是從畫面效果來看，并沒有減弱靜物中雞冠花的表現(xiàn)力，反而凸顯了它的構(gòu)成意味。 《雞冠花系列六》60x60cm 2012 布面丙烯 在雞冠花的繪畫中，牛廣德抓住中國藝術(shù)中“簡”和“雅”的形式規(guī)律，逐漸摸索出一套符合中國傳統(tǒng)審美的平面化的雅致以及具有現(xiàn)代畫面點(diǎn)線面構(gòu)成感的構(gòu)圖和色調(diào)，成功地將中國畫中的平面化形式美感融進(jìn)西畫創(chuàng)作中，他創(chuàng)作的雞冠花系列作品在各種展覽中得到了同行們的廣泛認(rèn)可，這讓他信心倍增，同時(shí)他感覺在雞冠花的繪畫領(lǐng)域，自己已經(jīng)走到了一個(gè)暫時(shí)的終點(diǎn)，需要另一個(gè)新的領(lǐng)域去探索新的藝術(shù)語言，幾經(jīng)斟酌他選擇了位于洛陽老城南數(shù)公里外的關(guān)林。 《河洛遺韻之關(guān)林翠柏》2014 布面丙烯 二、關(guān)林里的苦行 洛陽關(guān)林始建于明萬歷年問，清乾隆時(shí)加以擴(kuò)建，現(xiàn)存建筑主要為明代，是是我國唯一的'冢、廟、林'三祀合一的古代經(jīng)典建筑群。關(guān)林的建筑布局嚴(yán)謹(jǐn)壯觀，然而繪畫出來非常困難，刻畫過細(xì)容易走到建筑圖或界畫的范疇，不仔細(xì)刻畫又容易失去建筑本身的規(guī)矩和氣勢。牛廣德和十幾位畫友相約每周去關(guān)林寫生一次，一年多后隊(duì)伍只剩下他和另一位畫友兩個(gè)人堅(jiān)持下來，但這苦旅也使他受益良多。關(guān)林無論是造型還是色彩都是程式化的，處處體現(xiàn)著中國人文思想和審美觀，而這些恰恰是牛廣德這一時(shí)期在琢磨的東西：中國傳統(tǒng)審美中的“原始積淀”，這是中國人在幾千年的生產(chǎn)生活中對節(jié)奏、次序、韻律等自然中的秩序規(guī)律逐漸熟悉、掌握、運(yùn)用，使得外界的合規(guī)律性和主觀的合目的性達(dá)到統(tǒng)一，從而漸漸產(chǎn)生的美的形式和審美感受。雖然近代西方文化的不斷引入帶給了中國人不一樣的審美感受，但是傳統(tǒng)的“審美積淀”依然存在，符合這些“原始積淀”的作品無論在畫面形式上還是在氣息和精神上都更容易被中國人接受，通俗地講：它是民族化的。牛廣德希望通過關(guān)林寫生能將中國傳統(tǒng)美學(xué)中提煉出的形式規(guī)律和自然秩序運(yùn)用到西畫中。 《河洛遺韻之關(guān)林石獅》60x60cm 2014 布面丙烯 關(guān)林中人工色彩和自然色彩在畫面中的融合；規(guī)矩的建筑和自由的樹木在畫面造型的調(diào)和，都在考驗(yàn)畫家的畫面主觀處理能力。牛廣德在畫面中繼續(xù)追求平面化和構(gòu)成感，將畫面盡量地壓縮到二維或二維半空間，此間，他觀摩了許多中國現(xiàn)代水墨作品，學(xué)習(xí)其中的平面壓縮和物象符號轉(zhuǎn)變。他說：“關(guān)林中的建筑、石獅子、石坊、華表、古柏等本身就是帶有中國傳統(tǒng)的文化和精神的符號，我在畫面中更多的考慮如何從造型和色彩上進(jìn)一步將它們平面化，使其成為畫面中的符號?！彼梃b了中國山水中的壓縮方法，將景物歸納到近景和中景兩個(gè)層次中，可以省略的細(xì)節(jié)盡量省略、重要的景物概括成點(diǎn)線面，例如系列作品《河洛遺韻系列之關(guān)林古柏》中，描繪他喜愛的題材：關(guān)林古柏。畫面中近處樹木的枝干概括成粗細(xì)不等的直線，樹葉概括成大小相間的點(diǎn)狀、塊面狀；中景的樹木、房屋直接概括成完整的團(tuán)塊狀色彩塊，遠(yuǎn)景基本為單一的色彩或者直接是空白，偶爾用單色或帶有帶狀或點(diǎn)狀的云彩平衡畫面，完善構(gòu)圖中的構(gòu)成美感。他和注重畫面中景物位置的疏密掩映；色彩也是盡量向黑白灰靠攏，減弱紅柱子、彩色琉璃瓦等跳躍的色彩，概括成類似剪影的平面化的面；在點(diǎn)線的映襯下表現(xiàn)出中國畫中二維半的深遠(yuǎn)空間。作品《河洛意韻系列之關(guān)林石獅》以威武的石獅子為主角，將石獅子身上的花紋歸納成線條，而這些線條自身又帶有一定的明暗變化，雖然是油畫作品，但是很類似中國水墨的描繪。畫面的景物概括成多個(gè)三角形前后遠(yuǎn)近錯(cuò)落，也有垂線狀石碑、樹干和水平線塊的云彩進(jìn)行調(diào)節(jié)，這些景物被圍攏到一個(gè)圓面中，畫面中的構(gòu)成味道非常濃。
從雞冠花系列到關(guān)林系列，牛廣德在畫幅的造型上更喜歡運(yùn)用中式的條幅和團(tuán)扇形式，從畫面形式向中國精神和意境靠近。中國講究天圓地方，追求圓滿和睦，圓形的畫面富有一種張力，畫面中太散的地方或尖銳向外沖突的地方都被圓潤的弧線收住，向畫心合攏，端正又不死板，很符合中國人的中庸之道。條幅像修長的竹子給人安靜而雅致的感覺，文人氣息濃郁，符合牛廣德老師對于畫面氣質(zhì)的追求。 《河洛遺韻系列之關(guān)林古柏》60x60cm 2013 布面丙烯 三、右玉，終于等到你 2016年下半年，牛廣德偶然來到右玉寫生，右玉在他面前展開了一幅開闊的畫卷，絕美的自然風(fēng)景堪比法國的巴比松，但她比巴比松更具有厚重的文化歷史積淀，數(shù)不清的古堡群和恢弘的明長城點(diǎn)綴其中，站在右玉的土地上，感覺腳下的每一寸土地都有故事。這恰恰符合牛廣德在風(fēng)景寫生創(chuàng)作中始終追求的意境描繪，他注重畫面的立意和意境表達(dá)，并善于動用所有繪畫語言和符號完善這一意境。右玉地域平坦廣闊，景觀大且分布較散，更適合畫面中的平面化處理。牛廣德在右玉的寫生中依然堅(jiān)持自己創(chuàng)作的主線：通過平面化和構(gòu)成感的語言表現(xiàn)右玉獨(dú)特的意境美。之前，在繪畫界對水彩有一種看法，認(rèn)為水彩是小品畫，不適合表現(xiàn)大的場面。牛廣德不這樣認(rèn)為，他覺得水彩有著非常廣闊的表現(xiàn)領(lǐng)域，水彩的技法多樣，因?yàn)橛兴恼{(diào)和，幾乎可以借鑒所有的中國畫技法；又可干畫、厚畫，借鑒油畫的表現(xiàn)手法；色彩色調(diào)也不受約束。在多年的水彩創(chuàng)作中，他被水彩極富包容性的表現(xiàn)力深深地吸引，他說水彩總會帶給自己更多更神奇的畫面效果。
《右玉系列之富家溝一》54x78cm 2018 紙本水彩 在畫面構(gòu)圖中，牛廣德極善大刀闊斧的刪減和概括，《右玉系列之殘雪》中，為了表現(xiàn)雪原覆蓋的景物那種荒涼、厚重又帶有憂郁的意境，牛廣德將畫面概括成三塊，天空、景物集中的山坡、近處的雪地。分別用三大塊顏色表現(xiàn)：漸變的灰藍(lán)色表現(xiàn)出北方冬季常有的陰霾的天色；中間部分用棕褐色調(diào)子控制這一部分里的多種色彩；近處用大塊的白色表現(xiàn)雪地，其間裸露著少量棕褐色土地。這幅畫在空間劃分上很奇妙，從色彩的明暗角度分：天空和遠(yuǎn)處的山坡房屋等景物融合為暗部，與近處的雪地形成鮮明的對比。從色彩的冷暖來分：天空偏冷的灰藍(lán)色與山坡和雪地中的裸露地面呈現(xiàn)偏暖的棕褐色。從畫面結(jié)構(gòu)上來講：由近及遠(yuǎn)好似一首樂曲：白茫茫的雪地上裸露的土地就像幾聲悠揚(yáng)流暢飄逸的前奏，逐漸進(jìn)入主調(diào)中，畫面中間部分正如樂曲中豐富的內(nèi)容和情感在不斷交織，輾轉(zhuǎn)上升，最終在山頂戛然而止。天邊露出的微微晨曦仿佛是剛演奏完的安塞腰鼓，腳步雖停，塵沙還在升騰，升騰到了天際。讓人感覺靜謐的畫面下是一顆生機(jī)勃勃炙熱跳動的心，其蘊(yùn)含的生命力就如東方文明之燈一樣，從不曾熄滅。
《右玉系列之殘雪》77x54cm 2017 紙上水彩 右玉位于黃土高原之上，它的陽光很明媚，所以常常會在地面上出現(xiàn)明確的光影地帶，牛廣德將右玉地面上的光影以微微偏冷的灰紫色調(diào)統(tǒng)一起來，和陽光下的靜物在連貫的地面上形成對比。陽光下的景物是濕畫法表現(xiàn)的，所以邊緣都很柔和，而陰影中的景物更是朦朧虛無，反而將將陽光下的景物襯托的更為清晰和明了。這種畫面中的光影對比在他的很多作品中都有運(yùn)用，有時(shí)候光影的外形是平和的，有時(shí)候光影的外形是起伏變化的。光影在切分畫面的同時(shí)給了畫面一種動感，光影好似具有潮水一般的涌動性，變化豐富。這是畫家所感受到的右玉的生命氣息。好的畫家需要適合于他的景物來成就，右玉成就了牛廣德，他們在氣息上應(yīng)該是契合的，就如柯羅和巴比松、高更與塔希提島。
《右玉系列之殘虎堡》77x54cm 2017 紙上水彩 牛廣德一直在嘗試大型水彩的創(chuàng)作，他的作品《右玉系列之殘虎堡》不但畫幅的尺寸較大，畫面中的內(nèi)容也很豐富，氣勢壯觀。畫面里表現(xiàn)了右玉一個(gè)殘破古堡的景象，以一個(gè)大大的方正的院落作為畫面的中心，密密麻麻的房屋以半包圍的方式有序的圍繞在院子的左右和后方，畫面中房屋建筑表現(xiàn)出規(guī)整的透視線，延伸向遠(yuǎn)方。北方普通的農(nóng)家院被牛廣德構(gòu)圖出了天圓地方的宮殿建筑的氣質(zhì)。一位畫家審美觀的形成和他的成長經(jīng)歷，特別是青少年時(shí)期的生活環(huán)境關(guān)系密切，牛廣德在中學(xué)之前，一直隨水利工程師的父親輾轉(zhuǎn)于各個(gè)水庫，生活雖然不穩(wěn)定，但是耳濡目染都是氣勢磅礴的水利工程、平靜廣闊的水面和驚濤駭浪的開閘放水，所以他的作品中始終帶有一種磅礴的大氣。初中后，牛廣德才隨家人落戶洛陽，唐代的東都洛陽依然留存著大唐的華貴氣息，這也對牛廣德的審美觀產(chǎn)生了潛移默化的影響，所以他的右玉系列作品中，雖然是描繪的瓦房農(nóng)家，但并不讓人有殘敗庸俗的感覺，在他的畫面中有著一種華貴的大唐氣象。
《坊茨小鎮(zhèn)》77x45cm 2018 紙本水彩 四、沒有終點(diǎn)的藝術(shù) 文章寫到此處，筆者忽然猛醒，牛廣德尋覓自己繪畫語言的過程恰好吻合了王國維先生在《人間詞話》中所論：“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界：‘昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路?！说谝痪辰缫??！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴。’次第二境也?！娎飳にО俣?，驀然回首，那人正在，燈火闌珊處?！说谌辰缫?。”從雞冠花到關(guān)林再到右玉，牛廣德沒有絲毫偷懶，獨(dú)步在成功之道上，辛苦走來。是右玉成就了牛廣德還是牛廣德成就了右玉，不好說；但是，牛廣德明白右玉不是自己的藝術(shù)旅程的終點(diǎn)站，而是自己藝術(shù)旅程中的根據(jù)地，也是新的起點(diǎn)。為何藝術(shù)不死，因?yàn)樗休d的是人的思想，思想不停，藝術(shù)永生。
《山水系列之德天瀑布》77x38cm 2018 紙本水彩 2018年牛廣德沒有停步，他不但在右玉寫生創(chuàng)作，還走出右玉到更多的地方去采風(fēng)寫生。他認(rèn)為題材很重要，但畫家的表達(dá)方式和想法更重要，自己在水彩畫中的語言植根于中國的傳統(tǒng)審美，這種審美可以打破地域性的束縛，即是“外師造化，中得心源”，牛廣德的“心源”就是“造境”。王國維先生說：“（詞）有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦比鄰于理想姑也?！惫P者認(rèn)為繪畫亦然，追求畫中意境美已經(jīng)是中國水彩的特色之一，寫實(shí)繪畫更多的靠向?qū)懢?，寫意繪畫則重在造境，這兩種繪畫中意境產(chǎn)生有相同的過程：觸景生情、緣情取景、寓情于景、情景交融。畫家自身的文化思想背景在這過程中起到關(guān)鍵作用，因?yàn)椤懊啦蛔悦溃蛉硕谩?，牛廣德需要做的就是用自己獨(dú)特的水彩語言去彰顯去造出自我認(rèn)知中風(fēng)景美的意境。
《清涼閣》90x90cm 2018 紙本水彩 位于河北石家莊的于家村，是明代政治家、民族英雄于謙的后裔建造居住，該村全由石頭建成，是一座奇特的石頭城。村東的清涼閣，是石頭村的標(biāo)志性建筑，形狀與北京前門箭樓相似，建于明朝時(shí)期，距今500多年。中國古建筑的美不僅在于建筑本身，更在于建筑背后的歷史。牛廣德畫中的建筑在寫實(shí)形象的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)了外形的平面化剪影，高度概括和虛化了內(nèi)部結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)，以大小的點(diǎn)和直的、彎的線條意象表現(xiàn)了建筑的部分細(xì)節(jié)，避免了過于空洞的塊面。這幅作品帶有很強(qiáng)的象征意味，圓形構(gòu)圖好似一輪明鏡，照耀著于謙的千古奇冤。高聳的清涼閣高過了遠(yuǎn)山，在如血的殘陽中仿佛當(dāng)時(shí)明朝搖搖欲墜的政權(quán)，畫面中有一種凄涼和無盡的諷刺。
《晉祠》77x45cm 2016 紙本水彩 山西的晉祠是我國最古老的皇家園林，經(jīng)過歷代多次擴(kuò)建，已經(jīng)形成非常大的規(guī)模。對于大型古建筑場景的描繪，概括提煉很關(guān)鍵，作品《晉祠》中，牛廣德采用線條提煉表現(xiàn)建筑的細(xì)節(jié)，圓點(diǎn)的排列也形成變化的線條。山西的建筑多用磚瓦，所以在色彩上以黃灰居多，紅色的院墻也在歲月中逐漸褪色。如果色彩變化太多，畫面必然會過于瑣碎、雜亂，因此牛廣德將畫面的色彩壓縮到很窄的色域中，微弱的色差變化反而給畫面增添了歷史感。背景中的樹木更加虛弱形，成為團(tuán)狀的色塊，仿佛滾滾江水或沙塵，將要淹沒畫面中的建筑物。如果沒有了文化的傳承，歷史中如何叱咤風(fēng)云的人物也不如一塊磚來的長久。水彩畫表現(xiàn)中國古建筑在中國水彩歷史上有很多名家佳作：張充仁的《上海城隍廟》，關(guān)廣志、宋步云、華宜玉的眾多作品，都還在寫境這一領(lǐng)域；牛廣德的《清涼閣》、《晉祠》等作品將造境運(yùn)用到對古建筑的表現(xiàn)中來，這是非?？少F的。
《佛光》54x77cm 2018 紙本水彩 現(xiàn)代的中國人大多沒有了信仰，但是佛、釋、道早已融入到了中國傳統(tǒng)文化之中，所以隨著年齡的增長，不知不覺心中就長出了一尊佛。牛廣德來到河南鞏義的石窟寺，以激動而又忐忑地心情描繪出自己的第一幅佛像：端坐在石龕中的佛像神態(tài)安詳，弟子、菩薩分立左右。牛廣德弱化了佛像的具體形象，強(qiáng)調(diào)了畫面中的光感和氛圍，營造出莊嚴(yán)、肅穆又神秘的時(shí)空效果。其實(shí)，誰能說清佛的真相？牛廣德畫的是心中佛的光芒，是自我內(nèi)心向善的領(lǐng)悟；也是中華文化中的佛光，是傳統(tǒng)道德的一種指向。這幅作品的構(gòu)圖形式也很特別，畫面兩面留白，好像是一座豐碑，更顯出對畫中佛的崇敬。
《山水系列之嵖岈山》2018 紙本水彩 阿恩海姆指出：“用感知形式所表達(dá)的內(nèi)容與心理情感產(chǎn)生同構(gòu)就會具有力量”牛廣德的水彩語言從共性走到個(gè)性經(jīng)歷了多年的用心揣摩和繪畫實(shí)踐。在每一幅作品的創(chuàng)作中他都會仔細(xì)解讀自然背后的文化歷史，并將其升華到更高的境界，因?yàn)樗J(rèn)為畫面中的意境其實(shí)就是畫家的文化審美態(tài)度和格調(diào)。他在水彩畫面上表現(xiàn)的個(gè)性語言依然可以歸為寫實(shí)的，但是已經(jīng)由具象走向了意向。他以水彩濕畫法表現(xiàn)出的朦朧影像符合了中國傳統(tǒng)文化中的中庸之道；畫面壓縮到二維或二維半的效果符合中國人的傳統(tǒng)審美。在與牛廣德的交談中他多次說道：“我不覺的水彩只能畫小品畫，我覺得水彩很有包容性，一定能夠表現(xiàn)大的題材，我還在這方面在努力?！彼笞约涸诿恳环髌穭?chuàng)作中都要走心，他說：“藝術(shù)的創(chuàng)作終究是一個(gè)人的精神苦旅，在不重復(fù)別人的同時(shí)，更要勇于突破自己！”
《右玉系列之西口古道》54x78cm 2018 紙本水彩
《右玉系列之富家溝二》115x60cm 2018 紙本水彩
《右玉系列之夕陽 》 77x38cm 2017 紙上水彩
《右玉系列之富家溝三》77x54cm 2017 紙上水彩
《右玉系列之富家溝四》77x54cm 2019 紙上水彩
《右玉系列通往右衛(wèi)的路上》54x78cm 2018 紙本水彩
《右玉系列之大坡村》77x45cm 2018 紙本水彩
《右玉系列之殺虎堡》54x78cm 2018 紙本水彩
《右玉系列之殺虎堡城外》54x78cm 2018 紙本水彩
《右玉系列之廣義橋》54x78cm 2018 紙本水彩
《右玉系列之吳家窯》77x54cm 2017 紙上水彩
《右玉系列之右衛(wèi)的朝陽》54x40cm 2018 紙本水彩
《右玉系列之后窯子村》54x78cm 2018 紙本水彩
《山水系列之大珠山一》54x78cm 2018 紙本水彩
《山水系列之大珠山二》54x78cm 2018 紙本水彩
紙本·手稿 12x18cmx6
紙本·手稿 18x18cmx6
紙本·手稿 18x9cmx3/18x6cm
紙本·手稿 18x18cmx2
牛廣德 中國美術(shù)家協(xié)會會員，河南省美術(shù)家協(xié)會水彩藝委會副主任，中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院水彩高級研修班導(dǎo)師，右玉.中國水彩藝術(shù)節(jié)創(chuàng)始人 參展 |
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