20世紀的山水畫經(jīng)歷了不同于歷史上任何時期的發(fā)展過程。在50年代，不僅并存了歷經(jīng)晚清、民國的一代著名山水畫畫家，而且造就了一批成長于50年代、但在20世紀具有歷史地位的山水畫畫家，宋文治（1919—1999）就是其中之一。

宋文治 山川巨變 77cm×98.5cm 1960年

20世紀上半葉，山水畫以“四王”余風和新潮樣式共同推進了山水畫的發(fā)展。盡管這一時期的山水畫開始融合西法，但是，就山水畫本質(zhì)而言，并沒有太大的改觀。1949年新中國成立之后，對山水畫提出了新的要求，將它們脫離現(xiàn)實人文的閑逸狀態(tài)。因此，50年代之后的山水畫就是在這樣的現(xiàn)實背景下展開了它的發(fā)展軌跡。

宋文治 太湖之晨 96.5cm×180cm 1973年

1949年，宋文治30歲，他所師承的吳湖帆、張石園長他20余歲，陸儼少長他10歲。而這一時期比他們更年長的山水畫畫家則有齊白石、黃賓虹、吳待秋、高劍父、馮超然、賀天健、朱屺瞻、胡佩衡、劉子久等。他們的年齡不僅都超過了50歲，而且都是作為傳統(tǒng)山水畫的傳人，表明了與傳統(tǒng)在某一方面一脈相承的關系。顯然，讓他們來改造山水畫，并承擔歷史的責任，有點勉為其難。這之中盡管像賀天健、胡佩衡曾經(jīng)有過積極的作為，但是，其整體的表現(xiàn)都不能與新生的力量相比。另外，如錢松嵒、傅抱石、潘天壽、趙望云等，同樣是從舊社會過來的，但是，他們正值壯年，以其超凡的領悟力，一手伸向傳統(tǒng)、一手伸向生活，創(chuàng)作了一批為時代所認可的作品，在同輩人中脫穎而出，并帶領了像南京的亞明、宋文治、張文俊和西安的石魯、何海霞等一批中青年畫家，形成了“金陵”和“長安”兩個畫派集群，加上嶺南的關山月、黎雄才等，共同創(chuàng)造了20世紀50年代山水畫輝煌的歷史。

宋文治 秋江圖 42cm×39.5cm 1980年

20世紀50年代新山水畫的崛起，主要是以寫生改變了傳統(tǒng)山水畫通過畫譜而世代相襲的畫法，對其他畫種的改造和表現(xiàn)起到了示范性的作用。加上后來北京、上海、江蘇中國畫院的相繼建立，在國畫發(fā)展的重要地區(qū)集聚了一批著名畫家，發(fā)揮了群體的力量，形成了創(chuàng)作高潮，新作層出不窮。每有突破都得到了社會的認可和鼓勵，成為時代的樣板。50年代的新山水畫出現(xiàn)了前無古人的時代新貌，而一批與時俱進的畫家也在創(chuàng)作中逐漸確立了自己的地位。

宋文治 山高水長之圖 60cm×39.5cm 1999年

宋文治從1956年開始創(chuàng)作《桐江放筏》《黃山松云》，得到了社會的好評，因此，在江蘇省國畫院剛成立的時候，就以一個不太為人重視的師范美術教師的身份進入了江蘇省國畫院，與一批江南的老畫師集聚金陵，可以說宋文治是生逢其時。宋文治也很好地把握住了這一歷史的機緣，后來又相繼完成了《京口新貌》《采石工地》《劈山引水》（1958年，與金志遠合作，參加“社會主義國家造型藝術展覽”）、《山川巨變》（1960年）、《太湖春潮》（1962年）、《運河兩岸稻花香》（1964年，為人民大會堂作）。宋文治20世紀50年代以來的山水畫創(chuàng)作，和這一時期相繼出現(xiàn)的關山月的《新開發(fā)的公路》（1954年）、潘天壽的《靈巖澗一角》（1955年）、謝瑞階的《三門峽地質(zhì)勘探》（1955年）、趙望云的《終南春曉》（1956年）、劉子久的《為祖國尋找資源》（1956年）、張文俊的《梅山水庫》（1958年）、傅抱石和關山月的《江山如此多嬌》（1959年）、石魯?shù)摹肚锸铡罚?961年）、錢松嵒的《常熟田》（1963年）、李可染的《萬山紅遍》（1964年）等，共同表現(xiàn)出了這一時期山水畫的整體面貌。宋文治正是在這一系列創(chuàng)作成就的基礎上嶄露頭角。

宋文治 洞庭春色 1960年 油彩

在20世紀山水畫的發(fā)展史上，50年代至60年代前期的山水畫成就是最突出的。這一歷史的高峰是經(jīng)過一批畫家的努力而造就的，與歷史上某一時代的某幾家或某幾派不同的是，這一群體的范圍更大、面更廣。因為，在那個特定的時代，個別畫家的努力或成就不能滿足時代的整體要求，也不能完全反映山水畫的整體發(fā)展。

宋文治 新安江上 55cm×40.5cm 1965年

從美術史的角度來看，宋文治在20世紀山水畫發(fā)展史上的地位，除了他在山水畫創(chuàng)作方面的成就之外，還可以從以下兩個方面來確認。

首先是以“四王”的淺絳畫法寫時代新意，使這一傳統(tǒng)得到了繼承和發(fā)展。

宋文治 黃山晴雪 43cm×78cm 1977年

宋文治生于江蘇婁東（太倉），和“四王”之首的王時敏為同鄉(xiāng)，因此，他和“婁東畫派”有著天然的“血緣”關系，加上他后來所師的張石園、吳湖帆都是“四王”的傳人，表明了宋文治具有畫史上所強調(diào)的文人畫家的“胎性”。宋文治在繼承了“四王”淺絳畫法的同時，還弘揚了“四王”之冠的黃公望山水中的“逸邁”品格，并以其“峰巒渾厚，草木華滋”表現(xiàn)了山水畫發(fā)展的正脈。

宋文治 飛流 27cm×48.5cm 1980年

在這一新舊的過渡時期，如何用舊法表現(xiàn)新的內(nèi)容，同樣也是一個重要的評估標準。盡管近代以來，激進的思想家都把“四王”作為保守勢力的代表，而推崇像石濤和“揚州八怪”那樣的反叛精神，可是這種筆墨的反叛會造成與時代的脫節(jié)。相反，“四王”繪畫的細密與嚴謹、淡雅與平和，正迎合了大多數(shù)人的審美習慣，也比較能夠契合時代主題的表現(xiàn)。所以，50年代的新山水畫的主流樣式，實際上是在“四王”一派山水畫傳統(tǒng)的基礎上發(fā)展而成的。宋文治正是適逢其時地運用了他所掌握的傳統(tǒng)筆墨，以“四王”的淺絳法巧妙地表現(xiàn)了時代的新題材，推陳出新。

其次是以傳統(tǒng)的筆墨抒一己胸臆，創(chuàng)造了獨特的“宋家山水”面貌。

宋文治 桃花潭 53cm×45cm 1984年

宋文治的山水畫在“四王”的基礎上，又受到朱屺瞻、傅抱石、錢松嵒、李可染的影響，反映出轉(zhuǎn)益多師的特點。從畫家的個性特點上來看，宋文治屬于亦步亦趨的儒者，規(guī)矩法度不僅反映在他的畫面中，也表現(xiàn)在他其曲中規(guī)的品性中。因此，他的繪畫發(fā)展是一個漸變的過程。他的畫內(nèi)斂而不事張狂，具有傳統(tǒng)文人畫的從容雅逸的品格，也反映了發(fā)展過程中的傳統(tǒng)方式。

宋文治 江南三月春意濃 46cm×68.5cm 1990年

直到1981年，宋文治開始了以潑彩法入畫，在嚴謹?shù)姆ǘ戎腥谌肓嗽S多偶發(fā)性的生動效果，畫面從此氤氳彌漫、色彩斑斕，其個人風格也從此發(fā)生了較大的變化。宋文治晚年的創(chuàng)作，在個人風格中增加了豐富性的筆墨語言，使“宋家山水”的面貌進一步得到確立。

宋文治山水畫歷經(jīng)50年的發(fā)展，在當代山水畫的格局中，是南方一派的重要代表之一，從而在20世紀山水畫史上占據(jù)了一席之地。