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?周亮  我國古版畫自其產(chǎn)生之日起，就與書籍有著緊密的聯(lián)系。它的發(fā)展走向是自西向東、自北向南，即由最初的西域向今北京方向延伸，再由北向南推移，明清之際最終集中在東南數(shù)省，形成了以金陵、徽州、蘇州、杭州和建安等地為主的出版中心，并推動了明清版畫的快速發(fā)展。明代是版畫的大盛的時期，由于經(jīng)濟、文化諸多原素形成了建安、金陵、徽州等不同流派。明末，又由于風(fēng)格的演變，中心逐漸轉(zhuǎn)移至蘇、杭，形成了一種新的造型樣式和版畫風(fēng)格。本書即是自宋迄清蘇州地區(qū)版畫作品的專集。 一 蘇州古版畫的形成之因 明中葉以后，資本主義萌芽開始在中國出現(xiàn)，我國東南沿海地區(qū)，商品經(jīng)濟異乎尋常地活躍起來。商品經(jīng)濟的發(fā)展，使手工業(yè)者和市民階層日益擴大，也使刻書業(yè)的發(fā)展更加迅猛，圖書消費群體更為廣泛，加之工商業(yè)城鎮(zhèn)的興起和增多，為圖書提供了更多的相對集中穩(wěn)定的集散地。商品經(jīng)濟的發(fā)展，為圖書提供了便捷的交易手段，圖書貿(mào)易也更為活躍，圖書流通領(lǐng)域出現(xiàn)前所未有的繁榮。同時，市民階層的擴大，促進(jìn)了市民文化蓬勃發(fā)展。明嘉靖之后，小說、戲曲等通俗文學(xué)讀本開始成為書業(yè)中最主要的品種之一，就是以市井細(xì)民的需要為基礎(chǔ)的。 明代后期的蘇州地區(qū)的版畫，戲曲、小說的插圖占據(jù)主要的內(nèi)容，這與當(dāng)時人們的思想活躍，人文主義思潮開始涌動分不開的。讀者層面的普及，要求一種較之與唐詩、宋詞更通俗易懂的文學(xué)樣式，既需要典雅的詩詞、辭賦，也需要通俗的戲曲、小說，出版業(yè)的市場化運作，使文人紛紛參與，書坊竟相刊刻，遂成為一時風(fēng)尚。 這些戲曲、小說作品所表現(xiàn)的豐富多樣的社會生活，對社會矛盾作了或深或淺的揭露，對一些社會現(xiàn)象作了善惡的判斷，深入細(xì)致地刻畫了人民的思想、感情，心理、意志和愿望。說明作為市民文學(xué)的戲曲、小說是最具群眾性、民主性的一種藝術(shù)形式，人民的愛好、抉擇與道德的判斷，就決定了它的藝術(shù)生命力，而戲曲小說所提供的生活內(nèi)容，又成就了版畫插圖的圖像再現(xiàn)，乃至作品的藝術(shù)升華。 從大量的史料來看，戲曲、小說至明代后期，這一讀者階層，已 不僅僅局限于下層社會。由于畫家、刻工以及文本作者、評論者的共同努力，使得文學(xué)作品及其插圖與過去相比有本質(zhì)的提高。明代后期在戲曲、小說的商品化運營過程中，除了在數(shù)量方面大量印行以外，在質(zhì)量方面已普遍地向高級化邁進(jìn)。圖書的高級化，除了商業(yè)競爭的要求，有些已以中產(chǎn)階層為對象。即在相當(dāng)數(shù)量的、擁有文化素養(yǎng)和鑒賞品位的文人、官僚、商人中傳播。因此從明代后期的整體狀況來看，讀者層面的擴大使得戲曲、小說插圖在質(zhì)的方面有了根本的變化。 自古蘇州出才子，畫家眾多，其吳門畫派是美術(shù)史上影響甚大的地域性畫派。唐寅、仇英、錢谷、殳君素、王文衡、李士達(dá)、王之千、胡念翼等都是蘇州籍的知名插圖畫家。蘇州的刻工，除了夏緣宗和朱圭之外，還有來自徽州的劉君裕、郭卓然、鮑承勛、王君佐、劉啟先、葉耀輝等名工，他們與蘇州籍的刻工一起鐫刻了數(shù)量可觀，質(zhì)量精美的版畫作品。 明代蘇州的出版業(yè)極為發(fā)達(dá)，考之胡應(yīng)麟所說“余所見當(dāng)今刻本，蘇、常為上，金陵次之，杭又次之”?！胺部讨赜腥瑓且?，越也，閩也……其精吳為最，其多閩為最，越皆次之”?！捌渚珔菫樽睢?，可見明代蘇州刻書確已馳名于世。又據(jù)胡應(yīng)麟所記：“凡姑蘇書肆，多在閶門內(nèi)外及吳縣前，書多精整，然率其地梓也?！惫拭鲿r蘇州坊刻，好冠以“金閶”兩字，有品牌意識存焉。 蘇州的書坊有龔紹山、白玉堂、麟瑞堂、人瑞堂、兼善堂、三多齋及四雪草堂等，他們所刻大多以小說為主，題材有講史、言情、神魔，體制有長篇、短篇，在出版史上占有重要的地位。以下將蘇州明清時期的部分書坊列表如下：  書坊名 作品 安雅堂 《安雅堂校正古艷異編》 寶翰樓(尤云鶚) 《三才圖會》、《于少保萃忠傳》、《毛宗崗評四大奇書第一種》、《李卓吾先生批評三國志真本》、《文杏堂批評水滸傳》、《李卓吾忠義水滸全傳》、《原本今古奇觀》 白玉堂 《新刻劍嘯閣批評東西漢演義傳》 萃奇館(錢益吾) 《金陵百媚》 萃錦堂 《詞林逸響》 草玄居 《新鐫仙媛紀(jì)事》、《許真君凈明宗教》 貯花齋 《吳姫百媚》 劍嘯閣(袁于令) 《臨川玉茗堂批評西廂記》 敬業(yè)堂 《新刻龍圖神斷公案》 嘉會堂 《墨憨齋批點三遂平妖傳》 麟瑞堂 《新刻按鑒編纂開辟演義通俗志傳》 名山聚 《劍嘯閣批評秘本出像隋史遺文》 啟賢堂 《揚州夢傳奇》 人瑞堂 《新刻全像通俗演義隋煬帝艷史》 三多齋 《李卓然先生批評忠義水滸傳》、《繡像京本云河奇蹤玉鼎英列傳》、《新鐫批評繡像列女演義》、《繪風(fēng)亭評第七才子書琵琶記》、《貫華堂第六才子書西廂記》 四美堂 《李卓吾先生批評繡像龍圖公案》 尚友堂(安少云) 《拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》 書業(yè)堂 《還魂記》、《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》、《秘傳花鏡》、《劍嘯閣批評東西漢演義傳》、《成裕堂繪像第七才子書》、《懷永堂繪像第六才子書》 四雪草堂 《新刻鐘伯敬先生批評封神演義》、《四雪草堂重訂通俗隋唐演義》 天許齋 《全像古今小說》 五雅堂 《列國志》 消閑居 《繡像拍案驚奇》 衍慶堂 《二刻增補警世通言》、《喩世明言》 種書堂 《月旦堂新鐫繡像列仙傳》 玉夏齋 《玉夏齋十種曲》（《喜逢春》、《長命縷》、《花筳賺》、《四大癡》、《荷花蕩》、《望湖亭》、《十錯認(rèn)》、《鴛鴦棒》、《凰求鳳》、《金印記》） 蘇州書坊具有家族經(jīng)營的特點，書坊中以葉姓較多，有葉敬池、葉敬溪兄弟、葉啟元玉夏齋、葉昆池能遠(yuǎn)居、葉瑤池天葆堂、金閶書林葉瞻泉、葉華生，還有葉顯吾、葉瑤池、葉聚甫、葉龍溪、葉碧山、葉啟元等，從這些姓氏來看，他們很可能是同一宗族的人，其中又以葉敬池和葉昆池最有名，兩人皆刊行了大量的小說，如《醒世恒言》、《石點頭》、《南北宋志傳》等，在蘇州古版畫中占有一定的位置。陳氏有陳龍山酉酉堂，陳長卿、陳仁錫等。其他有金閶龔少山、金閶舒載陽、金閶安少云尚友齋、金閶的大觀堂、金閶擁萬堂、金閶書業(yè)堂、金閶寶翰堂；吳縣衍慶堂、吳縣天許齋、吳郡書林大來堂等等。其中葉啟元玉夏齋曾自主編刊《玉夏齋傳奇》十種，龔少山刻《鐫楊升庵批點隋唐兩朝志傳》、《新鐫陳眉公先生批評春秋列國志傳》，衍慶堂刻馮夢龍《三言》，天許齋刻《天許齋批點北宋三遂平妖傳》等，都有名于時。 二 蘇州古版畫的發(fā)展軌跡和演變過程 蘇州古版畫可上溯至宋代，宋咸平四年(1001)由趙宗霸所刻、蘇州軍州張去莘刊本的《梵文陀羅尼經(jīng)咒》[1]；南宋紹興十五年(1145)又刊李誡的《營造法式》；宋末元初又有《磧沙大藏經(jīng)》問世。與建陽、金陵、武林相比，蘇州坊刻在明代起步較晚，早期的作品有明鄺璠撰、傅如光、傅文獻(xiàn)、李援等刻，明弘治年間(1488～1505)刊本《便民圖纂》；明弘治元年(1488)莫旦刊本《吳江志》等，這些插圖，已經(jīng)顯現(xiàn)出相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)。 隆慶三年(1569)蘇州眾芳齋顧氏刊本《西廂記雜錄》，明顧玄緯輯、傳宋陳居中繪、唐寅摹、何鈴刻，冠<鶯鶯遺艷>一幅，署“何鈐”刻，這可能是最早留下刻工姓名的《西廂記》版畫。何氏為蘇州知名的刻書世家，有姓名可考者多達(dá)二十余人，但鐫刻過版畫的惟何鈐一人。觀其圖版線條之運用已開始趨于精致? 蘇州古版畫到了萬歷年間、出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機。文學(xué)作品開始占據(jù)版畫的主要內(nèi)容。由顧正誼[2]撰《筆花樓新聲》，明萬歷二十四年(1596)刊《顧仲方吟物圖譜》，所繪精致典雅，成為明代蘇州版畫的先導(dǎo)，揭開了新的一頁。萬歷三十年(1620)草玄居刊本《新鐫仙媛紀(jì)事》，署明錢塘雉衡山人楊爾曾撰，黃玉林[3](德寵)刻。插圖單面版式，可以看出徽州刻工已經(jīng)完全地將徽派風(fēng)格帶到蘇州地區(qū)，并影響了當(dāng)時的蘇州版畫。 與此同時有殳君素[4]繪，萬歷三十年(1602)李楩刊本的《北西廂記》，何璧?？尽侗蔽鲙洝罚霉P疏闊而氣韻自在，人物造型亦頗生動。之后萬歷四十四年古吳章鏞刻《吳歈翠雅》等作品相繼出現(xiàn)，《吳歈翠雅》有雙面連式圖十六幅，刻寫極為精細(xì)。萬歷年間蘇州另刊有《西廂記考》，雙面連式圖二十幅，卷首冠唐寅繪鶯鶯像一幅，鶯鶯雙手支頤，端莊凝靜，極具大家閨秀風(fēng)范。首圖署“夏緣宗鐫”。圖版與黃應(yīng)光刻圖本《重刻訂正元本批點畫意西廂記》（別題《徐文長先生批評西廂記》）同。但鐫刻細(xì)密纖巧，雖是摹刻，亦屬上乘之作。筆者認(rèn)為，萬歷年間蘇州版畫的整體風(fēng)格還未形成，接受其它地區(qū)的影響比較明顯，特別是自徽州刻工的影響。 天啟年間開始，蘇州版畫在繪刻戲曲、小說插圖方面才得以全面展開。天啟元年的《天許齋批點北宋三遂平妖傳》和天啟三年《詞林逸響》作為這一時期的先導(dǎo)而問世。吳門萃錦堂刊本《詞林逸響》，書分風(fēng)、花、雪、月四集，插圖作雙面版式，清新明快，刀刻流暢。此外散曲選集《太霞新奏》傳馮夢龍輯，插圖雙面連式，重視環(huán)境描繪，山石林木，樓閣關(guān)津等皆雕鏤細(xì)致。之后，三言、二拍、演義小說大量的相繼從蘇州的書坊里出臺。崇禎年間開始，這種勢頭更加迅猛，不僅書籍插圖品種増加，并且，一些書籍的插圖的數(shù)量已大大増多、達(dá)到百幅著較多，如《列國志》等。有些書籍插圖作品甚至達(dá)到了二百幅，如《西遊記》。從人物造型、及樓臺殿閣等畫面的構(gòu)成要素來看，已趨小型化。這種小型化的近乎于中、遠(yuǎn)景的描寫風(fēng)格，與徽派近景的、注重內(nèi)心世界的典雅的精工風(fēng)格相比，顯得精巧、活潑，成為蘇州版畫的主流，直至清代。 清前期版畫仍顯現(xiàn)出繁榮的局面，集中體現(xiàn)在順治年間。順治年間刊《西游證道書》、《無聲戲小說》、《續(xù)金瓶梅后集》，皆題胡念翼繪圖。其中《無聲戲小說》，圖繪奇詭變幻，大有陳洪綬筆意。此本署“蕭山蔡思璜鐫”。順治時刊《全像武穆精忠傳》，此本版框兩欄，上下各一圖，繪鐫細(xì)密。題姑蘇抱甕老人編選，清初(約1660前后)金谷園輯印同文堂刊本的《今古奇觀》，小巧精致，絲毫不亞于明末月光型插圖。其它諸如《劍嘯閣重訂西樓夢傳奇》、《萬錦清音》等月光型插圖均有類似的風(fēng)格。 然而，古版畫發(fā)展至清代、從整體趨勢來看，其實已在逐漸走向衰退、只是順治年間還不明顯，至康熙年間這種跡象才較為明顯地表現(xiàn)出來?？滴鯐r，書禁漸嚴(yán)，小說類別書亦受株連。從總體上看，其成就和順治時期相比，是遜色了一些。但就個別而言，仍不乏精美作品行世。如清康熙中葉刊本《花幔樓批評寫圖小說生銷剪》，為擬話本小說，署黃子和、葉耀輝刻，皆為徽州名工。康熙時刊行的《三國演義》版本較多，綠蔭草堂刊本《李卓吾先生批評三國志》，圖作單面版式?！独铙椅膛喨龂尽?，繪刻精縝，較之李卓吾評本，似猶有過之。刀筆靈動活脫，尤其描繪戰(zhàn)爭場面，氣勢恢弘，頗為可觀。這二個本子，當(dāng)為清初刊《三國志》諸本版畫中，繪鐫最精的代表作。四草雪堂是清前期頗為活躍的名肆。所刊《四雪草堂重訂通俗隋唐演義》，趙文同繪，王祥宇、鄭子文刻，是康熙時小說版畫的洵洵巨制。該肆另刊有覆明天啟本《新刻鐘伯敬先生批評封神演義》，圖版與天啟本同，唯將圖題自版面移至版心，但刀刻不若明版靈動。 清雍正、乾隆年間版畫，呈每況愈下之勢，雖不如前朝但仍有一定數(shù)量的版畫，如雍正間所刊小說版畫《精訂綱鑒廿一史通俗演義》、《二刻醒世恒言》等。粵東顏希源撰、王翽繪，清乾隆二十年(1755)刊本的《百美新詠》；清乾隆三十八年(1773)紅樹樓刊本的《歷朝名媛詩詞》為繡像形式，造型仍有獨特之處，頗具動感。金閶書業(yè)堂在乾隆四十四年（1779年）刻印的《說呼全傳》、乾隆五十八年（1793年）刻印的《新刻批評繡像后西游記》，附圖十六幅、蘇州四美堂刻印的《龍圖公案》十卷，附圖十幅等。戲曲插圖《魚水緣》，仿佛仍續(xù)前代風(fēng)格余韻。 清道光年間開始蘇州版畫走向衰落。此時石印版畫傳入我國，其快捷性遠(yuǎn)非木版印刷能比，以坊刻本為主的戲曲、小說插圖版畫走向尾聲．清代，蘇州這一地區(qū)，以文學(xué)插圖為主的版畫逐漸被木版年畫所取代。 三 蘇州古版畫的風(fēng)格 古版畫版式的演變有其自身的規(guī)律，統(tǒng)觀版式的演變，其主流乃是由“上圖下文”的版式向“單面”、“雙面”而過度。這種版式的演變表明了古版畫在表現(xiàn)空間領(lǐng)域里有了比過去更大的發(fā)揮余地。明末，“單面”、“雙面”版式占據(jù)了古版畫插圖的主流。然而，蘇州古版畫在版式的方面卻顯得較之其它地區(qū)更勝一籌，其“月光型”和“狹長型”版式為此一時期蘇州的獨創(chuàng)，極大地豐富了蘇州古版畫在構(gòu)圖方面的多樣性及造型的濃縮性。 以蘇州領(lǐng)其先的“月光型”的插圖，后波及各地。這種插圖，圓經(jīng)約在十二公分的范圍以內(nèi)，以小見長，別具一格。人間萬象百態(tài)都一一濃縮在這小巧的構(gòu)圖之中，可謂小中見大，巧奪天工。同樣，“狹長型”版式較之與其它流派版畫的版式并不顯得拙劣，雖小卻極見繪刻功力。正如版畫史家周蕪所述：“蘇州的插圖小巧玲瓏，如同蘇州的園林，有人工氣，它雖不如黃山、白岳那種氣勢磅礴，是些不登大雅之堂的雕蟲小技，它的功力和巧妙的構(gòu)思，卻非游戲筆墨者能夠勝任的?！?/div> 四 蘇州古版畫與徽州、武林、金陵、吳興、建安古版畫之間的關(guān)系 據(jù)《黃氏宗譜》載，黃鐈、黃應(yīng)聘、黃德寵均“遷蘇州”，只見有黃德寵刻有萬歷三十年（1602）草玄居版《仙媛紀(jì)事》插圖，崇禎六年（1633）刻《汝水巾譜》，署“徽州梓人玉林黃德寵刻于姑蘇書肆”。黃德寵生于公元1566年，刻此書時年66歲。這是黃氏家族中僅見的記載。此外，旌德卻有一批名工在蘇州版畫中起著舉足輕重的地位，他們或署“旌德某某某”，或署“徽州某某某”，以此來表明自己的籍貫或其它理由。這些人當(dāng)中應(yīng)首推旌德鮑承勛、鮑天錫兩人，他們于康熙間同刻文喜堂刊本《秦樓月傳奇》，圖為顧云臣（見龍）所繪，繪刻俱精，堪稱“蘇州版畫殿軍”。在此之前，鮑承勛刻有《雜劇新編》、《懷嵩堂贈言》兩書插圖，之后又刻啟賢堂本《揚州夢傳奇》，顧士琦寫圖，刊署“鮑承勛子摹刻”。六十年代初鎮(zhèn)江金山寺觀音閣供有《西方凈土變》、《華嚴(yán)世界海圖》，幅面均近一米，繪刻亦精，署旌德鮑守業(yè)、鮑昌胤刻。 旌德名手郭卓然，居蘇州，版畫插圖活動主要在天啟和崇禎年間。明天啟七年(1627)金閶葉敬池刊本《醒世恒言》，插圖四十幅，幅幅皆精。明崇禎年間他與劉升伯同刻《李卓吾先生批評西游記》，單面版式，插圖二百幅，可稱為巨制。明崇禎年間(1628～1644) 刊本《大宋宣和遺事》和劍嘯閣刊本《劍嘯閣自訂西樓夢傳奇》，均為雙面版式，也由旌德郭卓然所刻。 這表明明清兩代徽州旌德確有一批刻工活動在蘇州一帶，參與蘇州版畫的變革，由早期的全盤接受徽派版畫的風(fēng)格影響，到形成獨立的風(fēng)格樣式，他們是起促進(jìn)作用的。 蘇州與杭州，在文化上向來被認(rèn)為極有相近之處。表現(xiàn)在版畫方面，更是難解難分，一些作品說它是蘇州版畫自然是有其道理的，若將它歸為武林版畫也是可以的。舉例來說，刻《金瓶梅》插圖的的新安劉啟先、劉應(yīng)祖、洪國良居住蘇州，黃汝耀和黃子立則劇住杭州；刻《生銷剪》的“徽州黃子和”居住杭州，而“徽州葉耀輝”則居住蘇州；另外、黃順吉清初也在蘇州刻《女開科》插圖等。黃子和、黃汝耀、黃子立、黃順吉四人應(yīng)為黃氏后代。然而《黃氏宗譜》未載，據(jù)周蕪先生的論考，他們大約是因為年代久遠(yuǎn)，后輩們與宗族失掉聯(lián)系之故[5]。這些刻工，如果從籍貫或者居住地來劃分流派的話，說他們是蘇州版畫亦或武林版畫均可，甚至說是徽派版畫，似乎都各有道理。有些學(xué)者直接將其歸納為“蘇杭版”，這種籠統(tǒng)地劃分也未嘗不可。然而，古版畫分類的重要的標(biāo)準(zhǔn)是什么，學(xué)術(shù)界至今未有定說。再如武林萬歷年間刊本《元曲選》[6]其風(fēng)格與蘇州大致仿佛，但結(jié)合此本的刊刻地、編輯者和刻工等諸多因素，未將其列入本集。武林版畫由于受到徽派的強烈影響，其風(fēng)格的表現(xiàn)是多樣的，如由黃氏刻工黃一楷、黃一彬、黃端甫同刻，武林起鳳館萬歷年間刊本《南琵琶記》，即是典型的徽派風(fēng)格。其他如李卓吾所評大部分作品也未收入本專集。 金陵版畫有著悠久的歷史，在萬歷年間刊刻過大量的戲曲、小說插圖，線條粗獷，有很強的舞臺效果。其后，由于受到徽派的影響，逐步走上了精工秀麗的風(fēng)格。地理位置的原因，蘇州與金陵在版畫方面也有所交流。順治年間刊刻《笠翁十種曲》，包括《憐香伴》、《奈何天》、《風(fēng)箏誤》、《比目魚》、《意中緣》、《玉搔頭》、《巧團圓》、《鳳求凰》、《慎鸞交》、《蜃中樓》十種，清李漁撰，除《慎鸞交》外，皆為月光型版圖，多出自蘇州著名木刻家王君佐、蔡思璜之手，鐫刻極為精雅。 吳興版畫在版畫史上雖只有短暫的幾年，但留給后人的卻都是難以忘卻的精品。除寓五的《西廂五劇》以外，其它所有戲曲版畫幾乎都由蘇州的王文衡所繪。吳興版畫雖然在版式上、畫面人物等造型方面與蘇州版畫有著相似之處，但畫面所表達(dá)的意境卻是蘇州版畫所缺少的。 建安版畫在元代就有《平話五種》問世，上圖下文的版式是其一大特色，至明萬歷年間，其風(fēng)格與金陵有許多相似之處。同樣也受到徽派的影響。明末，在蘇州版畫日趨繁榮之時，建安版畫卻不如往日的輝煌，新的風(fēng)格與版畫格局導(dǎo)致向江南靠攏。值得一提的是一位“能繪善刻”的明代版畫家劉素明，據(jù)光緒庚辰六年（1880）重刊《劉氏族譜》與《貞房劉氏宗譜》記載，劉氏的始祖為京兆萬年（今陜西臨潼）人劉翺，劉氏的刻書業(yè)始于北宋，劉巖佐（1250～1328）為書林始祖。元、明兩朝的刻書業(yè)大體上是貞房（劉翺的兒子之一）的子孫。例如、劉宏毅為貞房的二十一世孫、劉素明為貞房的二十六世孫[7]。劉素明出生于建陽，卻往來于蘇杭、金陵等地從事刻書業(yè)。觀其版畫風(fēng)格，全然沒有建安版畫的古樸風(fēng)尚，而完全地融入到了明末大潮的整體風(fēng)范中。不可否定由于經(jīng)濟利益的關(guān)系，驅(qū)使他為了謀生而奔波，更為重要的是這種刻工的流動性推動了中國古版畫在技法上的成熟與完善。 五 蘇州古版畫的定位 我國古版畫的發(fā)展與繁榮，是畫家、刻工以及印刷工之間共同的協(xié)作與不懈的努力的成果。版畫制作由繪而刻，由刻而印，這一過程中，其關(guān)系的緊密性成為創(chuàng)造優(yōu)秀作品不可缺的要素。萬歷以后，許多的著名畫家投身于版畫創(chuàng)作事業(yè)，在戲曲、小說插圖方面出現(xiàn)了著名畫家署名的作品，使版畫插圖發(fā)生了根本的變化。畫家參與版畫制作極大地促進(jìn)了版畫藝術(shù)的發(fā)展。 明末，著名刻工與畫家合作的例子有很多，從這些作品的精美與熟練程度來推測，足以斷定非民間藝人所描之物。大量的具有高度藝術(shù)修養(yǎng)的畫家們?yōu)椴鍒D創(chuàng)作，為版畫藝術(shù)達(dá)到的高水準(zhǔn)形成了良好的基礎(chǔ)、同時優(yōu)秀的刻工隊伍迅速成長起來。 筆者不否定畫家在為書籍插圖創(chuàng)作時，他們在畫面的經(jīng)營、人物、景物的造型中起決定性的作用，同時也不否定刻工對畫稿依賴的程度。但筆者以為版畫與傳統(tǒng)中國繪畫同樣是以線為中心的藝術(shù)語言。中國畫的線是通過畫家對筆、墨的十分把握，用其力量、速度與虛實等的表現(xiàn)形式來體現(xiàn)作品的內(nèi)容。一方面，又是刻工通過自己的雕刀，以及通過對畫稿的理解來進(jìn)行二次的創(chuàng)作，這種技藝非千錘百煉是難以達(dá)到的。 古版畫的發(fā)展，尤其是戲曲、小說插圖的繁榮與書坊存在著緊密的關(guān)系。作為戲曲、小說插圖的版畫作品開始登場并急速地普及，表明古版畫史展開了新的局面。而選擇制作這些戲曲、小說插圖的技術(shù)者的人物恰恰是書坊主人，即出版商人。 如前所述，中國傳統(tǒng)版畫的制作特征表現(xiàn)在畫家、刻工、印刷者既相互緊密的關(guān)聯(lián)，又有各自的獨立性。但是，將他們有機地統(tǒng)一在一起的人物即是書坊主人。他既是中介人，也是協(xié)調(diào)人和出版的責(zé)任者。根據(jù)史料來看，這些出版商人之中他們自身擁有高度的鑒別能力和高度的文化修養(yǎng)人物非常之多。 中國古版畫流派的歸屬，若給其定義，也絕非以某一畫家或某一刻工制約的。以蘇州籍畫家王文衡和刻工朱圭為例，王文衡雖為蘇州人，但卻為吳興的書莊繪制插圖，從所繪幾種插圖來看，其凄涼、空曠、意境深遠(yuǎn)之風(fēng)格在蘇州版畫里很難見到，其風(fēng)格與蘇州地區(qū)有著許多區(qū)別。清代的刻工朱圭[8]于康熙七年（1668）刻劉源繪《凌煙閣功臣圖》，康熙二十九年刻釋大汕繪《石濂和尚集》插圖。后到北京，入欽天監(jiān)序班，康熙四十年（1701）他與梅裕鳳同刻內(nèi)府銅版腐蝕本《耕織圖》，康熙五十一年刻焦秉貞畫木刻本《耕織圖》而聞名遐邇，以至一刻再刻，康熙五十三年（1712）又與梅裕鳳同刻銅版本《御制避暑山莊詩圖》，即沈喻畫《熱河避暑山莊三十六景詩圖》?？滴跷迨辏?717）王原祁、冷枚、宋駿業(yè)等繪《萬壽盛典圖》兩卷本，全圖連成長卷一卷，以上兩人雖為蘇州籍，但其版畫成就和風(fēng)格都有很大出入。故本專集未有列入。 中國傳統(tǒng)版畫有別于歐洲的版畫特征，是畫家、刻工、印刷工相互聯(lián)合的產(chǎn)物。所謂“分工合作”，即繪、刻、印三者即獨立又統(tǒng)一的關(guān)系的藝術(shù)。我們可不可以用這樣的評判基準(zhǔn)來給予古版畫作品及流派歸屬下個定義：無論是“分工合作”或是“能繪善刻”等均屬于藝術(shù)的手段、通過這種手段所達(dá)到的目標(biāo)應(yīng)該是作品自身體現(xiàn)的藝術(shù)價值，那就是風(fēng)格。  [1] 蘇州瑞光塔出土。 [2] 顧正誼、字仲方、號亭林、蘇州人、亦題華亭人、善山水人物。號華亭派。 [3] 黃玉林、原名黃德寵、《黃氏宗譜》載稱“遷蘇州”。 [4] 殳君素、字質(zhì)夫、吳門(蘇州)人、善山水、為錢叔寶、文休承入室高足。 [5] 周蕪著《徽派版畫史論集》1983年安徽人民出版社 [6] 明臧晉叔(懋循)選輯。明萬歷四十三年(1615)博古堂刊本。插圖每種一幅，共一百幅。傳有黃應(yīng)光、黃禮卿、黃端甫三人。見于中央研究院，今藏臺灣。浙江省圖書館夏定域亦著錄此本。 [7] 根據(jù)方彥壽著《建陽劉氏書考》（《文獻(xiàn)》1988年2?3期） [8] 字上如、號大汕、吳門人、自設(shè)柱笏堂、以剞劂為業(yè)。
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