《格格不入的攝影》（Photography Against the Grain）

論攝影意義的發(fā)明

文 | 艾倫·塞庫拉

譯 | 李鑫

Ⅰ

如同任何其他的實體，照片的意義必然會囿于文化定義。本文的任務(wù)，即定義并批判地使用我們所謂的“攝影話語”。話語，可定義為信息交換的平臺，即交際活動中各方之間的關(guān)系系統(tǒng)。在極為重要的層面上，話語的概念就是界限的概念。也就是說，可將整體的話語關(guān)系視作一種界限的功能，即搭建一個對意義懷有共同期盼的有邊界的平臺。正是這一界限的功能才決定了意義的可能性。在任何特定的語境中提出界限與封閉的問題，就是置身事外，并與由話語邏輯所認(rèn)可的批評保持一種根本的元批評關(guān)系。

將話語定義為信息交換的系統(tǒng)之后，我需要限定交換的概念。所有的交流或多或少都帶有傾向，所有的訊息均是利益的體現(xiàn)。不存在忽視現(xiàn)實世界中利益競爭之事實的批評模式。我們一開始就應(yīng)警惕屈服于信息的無私“學(xué)術(shù)”交換的自由主義—烏托邦式概念。在發(fā)達的工業(yè)社會，絕大部分訊息以匿名權(quán)威的聲音傳至“公共領(lǐng)域”，并排除了確鑿之外的所有可能性。當(dāng)談及交際活動中各方之間必要的協(xié)議時，我們理應(yīng)提防自由簽訂社會契約的建議。以上限定不可缺少，因為接下來的論述會在高雅藝術(shù)的封閉領(lǐng)域與大眾媒體中將照片當(dāng)作交換的象征。在后一種制度中，既無中立，亦罔顧民意。

慮及傾向性的概念，我們可以聲稱訊息是論點的具體化。換言之，我們可以談及修辭學(xué)的功能。于是，可用極正式的術(shù)語將話語定義為支配相關(guān)表達之修辭學(xué)的諸多關(guān)系。在最普遍的意義上，話語是表達的語境，它是限制與支撐其意義、決定其語義目標(biāo)的條件。

當(dāng)然，上述普遍定義意味著照片是某種表達，它承載訊息，不妨說，照片即訊息。不過，此定義也意味著照片是“不完整”的表達，它是依賴條件之外部矩陣、預(yù)設(shè)其可讀性的訊息。意即，任何攝影訊息的意義均取決于必要的語境。對此立場可作如下表述：照片通過它與某些隱藏或隱含文本之聯(lián)系交流；正是這一文本或隱于語言命題的系統(tǒng)使照片進入可讀性的領(lǐng)域。（此處，我隨意地使用“文本”一詞；我們可假想照片僅被口語覆蓋的語境?！拔谋尽辈贿^是隱于任何特定圖像之后的符號系統(tǒng)的重要的、制度性的特征之體現(xiàn)。）

現(xiàn)在，我們來思考照片的初步語境之建立。人類學(xué)家梅爾維爾·赫斯科維茨（Melville Herskovits）向一名原始部落的女人展示她兒子的照片。在解釋照片的細(xì)節(jié)之前，她無法理解任何圖像。這種無能為力似乎是生活于對投射自三維“真實”空間的平面相似物漠不關(guān)心的文化——一種不存在現(xiàn)實壓迫的文化——的合乎邏輯之結(jié)果。[1]對于她，在人類學(xué)家以語言學(xué)的角度闡述之前，照片并不被當(dāng)作訊息，而是“非訊息”。解讀照片時，諸如“這是一條訊息”或“這是你的兒子”等元語言命題是必不可少的。

當(dāng)?shù)弥伴喿x”是注視一張光面相紙的自然結(jié)果之后，原始部落的女人“學(xué)會了閱讀”。

攝影“讀寫”是后天習(xí)得的。然而，在現(xiàn)實世界中，圖像看起來“自然”與恰當(dāng)，似乎強調(diào)了獨立于決定其可讀性的假設(shè)矩陣的錯覺。沒有照片比新聞?wù)掌匀唬只?，一名男子從錢包中掏出一張照片，說道，“這是我的狗”。我們時常聽聞，照片“自有其語言”，它“遠勝言說”，它是具有“普遍意義”的訊息。簡言之，攝影是普遍、獨立的語言或符號系統(tǒng)。這一論點暗含了某一類形式主義者的觀點，即認(rèn)為照片的語義性來自圖像自身之條件。但若我們認(rèn)可信息是由文化所決定之關(guān)系的產(chǎn)物這一基本假設(shè)，我們則無法再賦予攝影圖像一種固有或普遍的意義。

不過，這一根深蒂固的資產(chǎn)階級民間故事——即宣稱照片的固有重要性——處于約定俗成的攝影真相之神話的核心。簡言之，我們可將照片當(dāng)作自然的再現(xiàn)、現(xiàn)實世界的直接復(fù)制。該媒介一目了然，它所承載的命題不偏不倚，因而是真實的。在19世紀(jì)的攝影文獻中，我們經(jīng)常讀到“攝影是自然的直接代理”此類說法。約瑟夫·尼塞福爾·尼埃普斯（Joseph Nicéphore Niépce）使用的術(shù)語“照相制版法”與威廉·亨利·福克斯·塔爾博特（William Henry Fox Talbot）所謂“自然的鉛筆”均間接否認(rèn)人類的操作，并倡議交由太陽直接代理。1840年，美國畫家塞繆爾·莫爾斯（Samuel Morse）形容銀版照相法是：

……由自然的纖毫細(xì)節(jié)所繪，只有她手上的光之筆可以描繪……——它們不能算作自然的復(fù)制品，而是自然的一部分。[2]

同年，埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）以相近的口吻寫道：

事實上，銀版相片遠比任何人的畫作精準(zhǔn)。如果我們在高倍顯微鏡下看一件普通畫作，此時，與自然相似的所有痕跡都將消失。但是，對攝影畫作的最細(xì)致觀察揭示了一個更絕對的真相、一個在事物的呈現(xiàn)上更完美的特性。[3]

照片被想象成處在遠離所有文化決定論的意義的原始核心。羅蘭·巴特將這一原本相似物稱為照片的外延功能。他區(qū)分了賦予的、由文化決定之意義的第二層面，即內(nèi)涵層面。[4]現(xiàn)實世界不存在此類分離。一張照片的任何意義必定產(chǎn)生于內(nèi)涵層面。具有純粹外延性的民間故事力量巨大，它將照片拔至記錄與證明的合法地位，并在圖像周圍增添中立的神秘氣息。但我已刻意撇掉照片與觀念彼此分離之任務(wù)。攝影話語是文化賦予照片諸多表征任務(wù)的系統(tǒng)。照片可用于銷售汽車、紀(jì)念家庭游玩、令郵局顧客心有余悸的危險面孔、證實公民的稅錢確有用于登月、憶起從前的長相、激發(fā)我們的激情、在村莊調(diào)查敵人的行蹤、提升攝影師的地位，不一而足。總而言之，攝影圖像是訊息傳遞過程中的符號，攝影訊息以傾向性的修辭學(xué)為特征。同時，攝影話語中最廣義的術(shù)語否定了修辭學(xué)的功能，但承認(rèn)該系統(tǒng)中各種命題的“真相價值”。正如我們所見，并將再次見到，話語中最普遍的術(shù)語是一種主張中立的免責(zé)聲明；要而言之，攝影話語的所有功能即讓自身一目了然。然而，話語恐會否定或模糊自己的術(shù)語，它無法從中逃離。

我們的當(dāng)務(wù)之急是符號出現(xiàn)（sign emergence）。唯有從歷史的角度思考攝影符號系統(tǒng)之出現(xiàn)，我們才能理解攝影交流的真正傳統(tǒng)本質(zhì)。在高雅藝術(shù)的價值范疇與大眾文化中，我們需要基于社會學(xué)的歷史圖像。接下來，我會試圖從歷史的角度界定攝影與高雅藝術(shù)之間的關(guān)系。

 Ⅱ

《走下跳板的移民，紐約》

《統(tǒng)艙》

先討論兩張照片：其一，由劉易斯·海因（Lewis Hine）拍于1905年，題為《走下跳板的移民，紐約》（Immigrants Going Down Gangplank, New York）；其二，由阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）拍于1907年，題為《統(tǒng)艙》（Steerage）。暫且不論斯蒂格利茨的不朽名望，我將假定兩張照片之間存在天然的關(guān)系。如若可能，我會最大限度地拓展自己虛偽的無知，不顧照片的出處與語境，仿佛我與照片從天而降。我渴求一種天真的狀態(tài)，即便深知自己注定會失敗。單獨來看，每張照片似乎隨時間之流逝而彌足珍貴。我的初衷是在十年間的某處暫時錨定每張照片?，F(xiàn)在，我承認(rèn)此做法有失偏頗。整體來看，兩張照片似乎處在極窄的圖像空間。跳板與身穿中歐服飾的移民均值得注意。在海因的照片中，跳板呈水平狀，位于畫面中間，傾斜向外，朝著相機。一名輪廓依稀可見的男人正準(zhǔn)備走上跳板。他拿著包袱，身體被照片的左緣包圍。男人前面的兩位女人正走過跳板。二人著長裙，處于畫面右邊主要位置的女人提著行李箱。鑒于上述信息，若無圖注的幫助，我們難以辨別跳板或者三人的移民身份。再來看斯蒂格利茨的照片，被畫面左緣打斷的跳板延伸至上層甲板。人群簇?fù)碓谏稀⑾聝蓪蛹装澹号鴩淼呐?，手抱嬰兒、頭戴黑色圍巾的斯拉夫女人，穿著無領(lǐng)襯衫、頭戴工人帽的男人。有人坐著，有人閑聊。上層甲板的一名男人引起了我的注意，或許因為他的船帽在陰處因反光呈橢圓形，也可能因為他的帽子在人群中與眾不同。照片給人的整體印象是擁擠、貧窮的航海家庭。我們甚至無需在此層面作“全面”解讀。

盡管有些膚淺，但這并非對兩張照片的無知解讀。我已經(jīng)建構(gòu)了一個場景，其中，兩張照片共同處于語境的一端，它們似乎是同一部移民紀(jì)錄片的一幕。不過，我主張每張照片具有自治性。暫且將兩張照片當(dāng)作藝術(shù)，在某些“品質(zhì)”方面，兩張照片之間有意義的交流會讓彼此相對獨立。顯而易見，此舉會推動“品質(zhì)攝影”（quality photography）理論的研究；任何接近中性閱讀的可能性似乎已然消失。

切勿就此止步，在我看來，照片的品質(zhì)是設(shè)計的問題，即照片是在有邊界的二維平面對色調(diào)進行造型處理。海因的照片之所以引人入勝（或者索然乏味），在于它的率性坦誠、畫面中人物隨意、重復(fù)的安排以及單矢量的處理。斯蒂格利茨的照片之所以引人入勝（或者索然乏味），在于匯聚線條與發(fā)散線條的復(fù)雜排列，似乎是模仿立體主義的一次重要嘗試。另一方面。我假定攝影藝術(shù)的品質(zhì)來自敘事能力。我該如何評判海因與斯蒂格利茨兩件手工藝品的敘事品質(zhì)？我喜歡/不喜歡海因的照片，我被/對海因記錄之事的絕對平凡性打動/無動于衷；我喜歡/不喜歡斯蒂格利茨的照片，我被/對斯蒂格利茨記錄之事的絕對平凡性打動/無動于衷。我面臨的困境是，在這些閱讀系統(tǒng)中，我的一舉一動幾乎立刻轉(zhuǎn)變成與手工藝品相關(guān)的文學(xué)式發(fā)明。圖像替代了次要藝術(shù)作品，成為處于虛假“批評”地位的文學(xué)作品。我們再次處于否認(rèn)其邊界的語境之中心；照片在剔除自然之后變成訊息。最后，我們不得不承認(rèn)巴特所謂攝影圖像的“多義性”特質(zhì)，即“在圖像的能指后面，隱含著一條所指‘浮動鏈’”。[5]換言之，單獨存在的照片只代表了意義的可能性。只有通過嵌入具體的語境，攝影才會產(chǎn)生清晰的語義結(jié)果。任一特定的照片都可被諸多“文本”公開挪用，每一新的語境都會產(chǎn)生它自己的訊息。我們經(jīng)常見到此番情景：一張由匿名閃光燈拍下的謀殺現(xiàn)場被紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）用作《每日新聞》（Daily News）的封面，它代表了最早的自由記者天才維吉（Weegee）職業(yè)中的典型時刻；海因最早刊登于社報的作品后來卻在其藝術(shù)生涯傳記的工會手冊中再版。而且，我們無法在“自由的狀態(tài)”——即在承認(rèn)與支撐的系統(tǒng)之外，亦即在話語之外——理解一張真實的照片。隨著這一狀態(tài)、這一中立立場的出現(xiàn)，構(gòu)建了基于中產(chǎn)階級知識優(yōu)越權(quán)、涉及照片某類“旅游情感”的神話觀念之語境。正如我們所見，它代表了否定，即對作為社會行動者的批評家的否定。

既然如此，我們?nèi)绾螌Ｒ蚺c斯蒂格利茨照片中語義結(jié)構(gòu)的差異性和相似性作出解釋性批評？似乎只有通過闡述二人的社會與歷史語境，我們才能理解與目的相關(guān)的意義。而有待回答的問題是：在最廣泛的意義上，斯蒂格利茨與海因原創(chuàng)的修辭學(xué)功能是什么？

1911年，斯蒂格利茨的《統(tǒng)艙》在《相機作品》（Camera Work）首次發(fā)表?！断鄼C作品》僅是斯蒂格利茨的發(fā)明，在其整整14年的歷史中由他直接掌管。我們需要將《相機作品》當(dāng)作他的藝術(shù)作品，即一類用于承載較小尺寸、次要作品的紀(jì)念式容器。從深遠的意義來看，斯蒂格利茨是一名雜志藝術(shù)家；他不同于可以塑造完整語境的休·赫夫納（Hugh Hefner）。《相機作品》的封面——經(jīng)由斯蒂格利茨之手的任何封面——在1903年至1917年的美國攝影及其他藝術(shù)中營造了先鋒派話語。少有藝術(shù)家能夠如此控制他們作品出現(xiàn)的語境。

斯蒂格利茨利用《相機作品》建立了前所未有的類別；雜志解釋了攝影何以成為藝術(shù)的術(shù)語，并且，它是期望成為高雅藝術(shù)的照片之后的暗示性文本和手稿。在《相機作品》創(chuàng)立之初，就將照片當(dāng)作話語的核心對象，它比任何其他資料、攝影圖像的語義自治之神話更加徹底。在此層面上，《相機作品》必定在照片的價值方面否認(rèn)其作為文本的固有角色。

作為紀(jì)念式的構(gòu)架裝置，《相機作品》可拆分為多個從屬策略：其中最明顯的策略之一，即照片在雜志上呈現(xiàn)的物理方式。復(fù)制品極其優(yōu)雅；據(jù)說它們的色調(diào)常優(yōu)于原作。斯蒂格利茨沉迷于凹版印刷。每張照片均印刷在纖薄的紙上；觀者只有小心翼翼地掀開保護它的兩側(cè)厚紙才能看見印刷品。其中一張紙是其他半透明圖像的襯墊。凹版印刷一般帶有色調(diào)，常是深褐色，偶爾呈紫色、藍色或綠色。每期雜志收錄近十二張印刷品，它們常三四張一組搭配文章出現(xiàn)。照片無標(biāo)題或圖注；不過，文章單獨出現(xiàn)在每一部分的照片之前。

理由簡明扼要：刊登于《相機作品》的照片是珍貴的物品、出色工藝的產(chǎn)物。書名《相機作品》恰如其分地暗示了工藝。若站在當(dāng)代的角度，這一論斷似乎微不足道，即，至今，我們已對照片的“藝術(shù)化”復(fù)制品習(xí)以為常。不過，正是《相機作品》創(chuàng)建了優(yōu)雅的攝影復(fù)制品之傳統(tǒng)；它是符號出現(xiàn)的又一顯著案例。攝影復(fù)制品首次意味著一種固有價值，一種存在于它的直接物理屬性與“工藝性”的價值。若慮及19世紀(jì)與20世紀(jì)早期，工藝與圖像的大規(guī)模工業(yè)復(fù)制之間不斷變化的關(guān)系，這一問題則變得十分重要。19世紀(jì)80年代晚期，隨著方格網(wǎng)屏的出現(xiàn)，照片可用平版印刷，攝影復(fù)制品的快速機械化復(fù)制得以實現(xiàn)?！断鄼C作品》14年的歷史與“大眾”媒體中廉價攝影復(fù)制品的日漸增長同步。直至1910年，“衰退”但信息豐富的復(fù)制品幾乎可見于在每本畫報、雜志與期刊。鑒于這一語境，《相機作品》幾乎代表了反工業(yè)主義的拉斐爾前派式的工藝慶典。在技術(shù)層面上，照片最重要的特質(zhì)是可復(fù)制性；作為“獨一無二之物”的照片早與塔爾博特的正—負(fù)片流程之發(fā)明分道揚鑣。然而，在《相機作品》中獨一無二的圖像的語境建立早已被銀版照相法的民間故事歷史性地預(yù)示。銀版照相法是在一張小型銅版上制作獨一無二、不可復(fù)制的銀色圖像。19世紀(jì)40年代的攝影文學(xué)以對圖像珠寶特質(zhì)的迷戀為特征：

在某種程度上，奇爾頓的標(biāo)本是最珍貴的寶石。它猶如童話故事，又如變色龍，隨近似物的色彩而改變顏色。[6]

它體現(xiàn)了一種原始價值，即一種由自然賦予的價值，因而，銀版照相法達到了風(fēng)弦琴的地位。對銀版照相法的戀物主義還有其他的表現(xiàn)形式，它們來自對過程的普遍不確定性；女人通常會在拍攝時被鏡頭“吸引”。[7]銀版照相法可以喚起死者的存在。照片上死去的孩童似乎正酣睡。在有證可查的案例中，相機能夠讓人想起一張被埋嬰兒的圖像。[8]

但是，絕對唯心論僅代表19世紀(jì)攝影話語的一個極點。照片具有戀物對象與檔案的語義地位。據(jù)其語境，照片主要具有情感力量或信息力量。兩種力量均體現(xiàn)在照片的真相價值之神話中。不過，這一民間故事不經(jīng)意地區(qū)分了兩種彼此獨立的真相：魔術(shù)的真相與科學(xué)的真相。戀物主義（比如一張死嬰的銀版照片）因其紀(jì)念物的想象地位——亦即魔術(shù)的先驗真相——而喚起了意義。我們假想這一喚起發(fā)生在充滿情感的平臺上，一端彌漫著感傷，一端是歇斯底里。此外，圖像具有洞察外表的魔術(shù)力量，因而能夠超越可見之物；比如，揭露人性的秘密。

攝影話語的另一極點，我稱之為照片的“信息”功能，該功能基于經(jīng)驗主義，它具有證據(jù)的法律力量。由此，照片借助簡單的轉(zhuǎn)喻再現(xiàn)真實世界：照片代表了受制于空間或時間邊界的事物或事件，或者，它代表了關(guān)于事物或事件的語境。一張男人臉的圖像代表了男人，反之，也可能代表了一類男人。因此，官僚政治的“唯理論”將照片當(dāng)作工具：比如，巴黎警察為1871年巴黎公社起義幸存者的照片建檔時，他們將照片當(dāng)作階級斗爭的工具。這是攝影身份證與攝影通告欄的早期例證；19世紀(jì)，攝影其他同等地“唯理”功能出現(xiàn)；美國印第安人的莊嚴(yán)肖像被當(dāng)作種族滅絕之見證；法國人在埃及的帝國侵略被記錄在案。被復(fù)制的圖像是資產(chǎn)階級國家日益擴張之邊界的意識形態(tài)的具體化?！皣纭钡纳裨拡D像通過照片而實現(xiàn)。雖然情感理論將照片當(dāng)作獨特的、私人的事物，但是，信息價值與圖像的批量復(fù)制緊密相關(guān)。肖像名片（carte-de-visite）體現(xiàn)了這一方向的發(fā)展；估計每一位法國村民可能擁有一張路易·拿破侖（Louis Napoleon）及其家庭的名片。瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）認(rèn)為，批量復(fù)制代表了攝影訊息之地位發(fā)生了質(zhì)與量的變化。在《技術(shù)可復(fù)制時代的藝術(shù)作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction，1936年）一文中，他論定獨一、珍貴的藝術(shù)作品與可復(fù)制的藝術(shù)作品之間的敵對會與日俱增。[9]在本雅明的術(shù)語中，獨一無二的藝術(shù)作品必是一件擁有特權(quán)的事物，它處于遮蔽意識形態(tài)的話語之中心；此外，以可復(fù)制性為特征的照片具有“展示價值”，它可以拓展?jié)撛谧x者的范圍，并滲入日常世界的“非特權(quán)”空間。作為明確的政治觀點之載體，照片服務(wù)于掌控媒體的階級。

法國浪漫主義與原型象征主義批評認(rèn)為新聞報道與攝影是藝術(shù)的敵人。對新興“民主”媒體的抱怨流露于美學(xué)術(shù)語中，但它幾乎總會轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ρв袕?fù)辟的絕望幻想的中產(chǎn)階級、工人階級的階級仇恨。泰奧菲爾·戈蒂耶（Théophile Gautier）在其1834年的小說《莫班小姐》（Mademoiselle de Maupin）的序言中鞭撻傅立葉（Fourier）、圣西蒙（Saint-Simon）以及提倡共和黨新聞的現(xiàn)實主義和功利主義：

……一本書是做不成濃湯的，一部小說不是一雙無縫長靴，一首十四行詩不是注射器，一出戲也不是鐵路?！?/span>

查理十世……下令取締報紙，委實給文化藝術(shù)幫了大忙。報紙……在人們心里和頭腦里散布了那么深的懷疑，使人們既不敢信任詩人，也不敢信任政府；以致詩歌和王國這兩種世上最偉大的事物變得無法生存?！?/span>

倘若路易-菲力浦一勞永逸地取締所有文學(xué)和政治報刊，我將對他感激不盡……[10]

龔古爾兄弟（Edmond and Jules de Goncourt）同樣認(rèn)為（1854年）：

工業(yè)將扼殺藝術(shù)?！I(yè)和藝術(shù)勢不兩立?！?/span>

工業(yè)從實用出發(fā)，其目的在于最大限度地獲取利潤，它是關(guān)系民生的產(chǎn)業(yè)。

藝術(shù)不具有實用性，它只為少數(shù)人的需要而存在，是貴族私人的裝飾品。

……

藝術(shù)跟平民毫無關(guān)系可言。把美交給普選制，那美會變成什么？只有當(dāng)藝術(shù)向平民降低自己的水準(zhǔn)，平民才會起而接受藝術(shù)。[11]

最后，讓我們回到波德萊爾（Baudelaire）著名的攝影宣言，援引自1859年的沙龍書信評論：

……一種新的行業(yè)……在使愚蠢堅定信念方面、在摧毀法蘭西精神中還能剩下的神圣的東西方面貢獻不小。一群崇拜者要求一種與他們相稱的、與他們的本性相適應(yīng)的理想，這是顯而易見的。在繪畫與雕塑方面，目前，上流社會人士，特別是法國的上流社會人士……的信條是：“我相信自然，我只相信自然（這是有正當(dāng)理由的）。我認(rèn)為藝術(shù)是也只能是自然的準(zhǔn)確的復(fù)制。……因此，給予我們一種與自然一致的結(jié)果的那種行為就是絕對的藝術(shù)。”一個復(fù)仇的上帝滿足了群眾的愿望。達蓋爾成為他們的救世主。于是他們心想：“既然攝影對準(zhǔn)確性提供了一切所需要的保證（他們這樣認(rèn)為，這群失去理智的蠢才?。?，那么，藝術(shù)就是攝影。”從這時起，整個卑劣的社會蜂擁而上，像那喀索斯一樣，在金屬板上欣賞自己那粗俗的形象?！承┟裰髋傻淖骷揖尤粡闹锌吹揭环N在人民中傳播對歷史和繪畫的興趣的廉價方法?！璠12]

上述修辭學(xué)，即新興唯美主義的修辭學(xué)在何處與《相機作品》產(chǎn)生關(guān)聯(lián)？美國先鋒派源自法國術(shù)語；已故法國知識分子一代的傳統(tǒng)猶如夢魘在斯蒂格利茨的腦中揮之不去。攝影務(wù)必要擺脫波德萊爾對其定義的誣蔑。作為高雅藝術(shù)的攝影在根本上是建立于浪漫主義與象征主義的修辭學(xué)之上。由是，我們的根本策略是建立照片的價值，它不是天然的寶石、也非事實，（借用戈蒂耶詩歌中的隱喻）而是作為配角。在此神話中，照片是精湛工藝的結(jié)晶。這一工藝主要屬于詩人，只有少量屬于工人。

首次刊登《統(tǒng)艙》的第66期《相機作品》是斯蒂格利茨對各類作品的回顧。歷時18年（1892—1910年）之久的16張照片被收錄其中，不含其他攝影師的作品；唯一的插圖是一張畢加索（Picasso）首次刊載于雜志的素描。其中，斯蒂格利茨的凹版印刷作品包括《男人的手》（The Hand of Man）、《終點》（The Terminal）、《春季陣雨》（Spring Showers）、《紐約》（New York）、《毛里塔尼亞》（The Mauritania）、《飛機》（Aeroplane）以及《飛船》（The Dirigible）。印刷作品圍繞一個共同的圖像領(lǐng)域，即以強調(diào)城市科技為特征，并被當(dāng)作某種產(chǎn)生于工業(yè)文化的風(fēng)景。該領(lǐng)域?qū)⑿は癞嬇c“自然”風(fēng)景排除在外，盡管斯蒂格利茨早年曾創(chuàng)作過這兩類圖像。我認(rèn)為，我們可在作品中發(fā)現(xiàn)某種蒙太奇原理，即圖像的隨意串聯(lián)限制了任何特定組合圖形的多義性。不過，在搭建攝影意義的平臺時，這一對“主題統(tǒng)一性”的明顯嘗試的作用不及雜志中的批評文章。刊登于本期特刊的文章是本杰明·德·卡塞雷斯（Benjamin de Casseres）的《藝術(shù)中的無意識》（The Unconscious in Art）。在不談?wù)摂z影的前提下，卡塞雷斯為解讀斯蒂格利茨創(chuàng)建了一般條件：

……存在無思想的美學(xué)情感，它們僅會喚醒無意識，并且，從不觸及大腦。情感模糊不清、難以定義、混亂不堪，并引來旋風(fēng)與深海颶風(fēng)?！?/span>

想象是無意識的夢境。它是無意識的美妙、怪誕幻覺的區(qū)域。它是天才的麻醉劑。藝術(shù)家的精神錯亂讓美都轉(zhuǎn)移在畫布之上，但他的想象比其個性扎根更深。

天才的靈魂是人類安全地一躍，它是世上無意識靈魂的珍貴口袋。一代又一代的神秘上帝藏身于夢境。天才之誕生令我們?yōu)橹痼@，因為他與無窮相伴而來。[13]

我們難以在現(xiàn)代資產(chǎn)階級美學(xué)批評中找到更好的案例。當(dāng)然，彼時，它并非制度美學(xué)的表達，而是前衛(wèi)的修辭學(xué)，遠勝對“天才與想象”的浪漫主義與象征主義式問答，直接邁入原型—超現(xiàn)實主義。然而，對愛倫·坡與波德萊爾的回應(yīng)清晰到冗余的程度?？ㄈ姿沟恼擖c基于這樣的語境，即對“真相的鍥而不舍”將拋棄攝影。不過，在《相機作品》中，此文將攝影拔至詩歌、繪畫、雕塑的地位。一次劇烈的邊界轉(zhuǎn)移發(fā)生，即在最簡單的術(shù)語的平臺，攝影話語與美學(xué)話語重疊了?？ㄈ姿箍鋸埖南笳髦髁x式論述正是這一新興語境的體現(xiàn)。但是，為了接近對任何特定藝術(shù)作品——比如《統(tǒng)艙》——的語義期待，我們需要論點之外的實證。1942年，斯蒂格利茨的回憶錄選刊于多蘿西·諾曼（Dorothy Norman）的期刊《一年兩次》（Twice-A-Year），其中包括一篇《<統(tǒng)艙>如何創(chuàng)作》（How The Steerage Happened）的短文：

1907年6月初，我與家人一同乘船前往歐洲。我的妻子執(zhí)意乘坐“德皇威廉二世”（Kaiser Wilhelm II）——當(dāng)時一艘北德輪船公司（North German Lloyd）時髦的船?！覅拹侯^等艙的氛圍，但無法擺脫那群暴發(fā)戶?！?/span>

航行第三天，我再也無法忍受了。我必須離開這里。于是，我去了最遠的甲板?！?/span>

走到甲板盡頭時，我獨自站著，向下看。統(tǒng)艙的下層甲板簇?fù)碇腥?、女人和小孩。在船頭的小甲板那里，有一條通向統(tǒng)艙上層甲板的窄梯。

我的左側(cè)是一個傾斜的煙囪，統(tǒng)艙的上層甲板，有一條堅固的步橋，它剛噴油漆，正反射著光。它狹長，亮锃锃，在航行中沒被人摸過。

在上層甲板，望向欄桿處，有一位頭戴草帽的年輕男人。帽子呈圓形。他正看著下層甲板上的男女老少。上層甲板上只有男人。整個場景吸引了我。我恨不得逃離現(xiàn)在的環(huán)境，加入這群人?！?/span>

我發(fā)現(xiàn)了彼此相關(guān)的形狀。我發(fā)現(xiàn)了一張關(guān)于形狀的照片，我在其中感受到了生活。當(dāng)我猶豫是否應(yīng)該記錄吸引我的新視覺時——人群、普通人，船、海洋、天空的感受，愜意，遠離我稱之為富人的烏合之眾——我想起了倫勃朗（Rembrandt），他是否會與我感同身受?！?/span>

我只帶了一張未曝光的底片。我能拍下所見、所感嗎？最后，我按下了快門。我的心怦怦直跳。之前從未如此。我拍到了想要的照片嗎？我知道，如果我做到，就會是攝影的另一個里程牌，堪比1892年的《拉貨車的馬》（Car Horses），以及1902年的《男子的手》，它開啟了攝影觀看的新紀(jì)元。在某種意義上，這張照片會超過它們，因為它是一張關(guān)于形狀及人類最深刻情感的照片，它是我邁出的一步，它是一次偶然的發(fā)現(xiàn)。

我將相機放回船艙，坐到椅子上，我的妻子說，“我讓一名乘務(wù)員跟著你?！蔽腋嬖V她我去了哪里。

她說，“你所說的，似乎來自另一個遙遠的世界，”我承認(rèn)。

“你很討厭頭等艙的那些人?！辈?，我并不討厭他們，我只是不適應(yīng)罷了。（此處我特意強調(diào)。）[14]

讀罷此文，它全然是一篇象征主義者的自傳。即便隨意的閱讀也能發(fā)現(xiàn)斯蒂格利茨利用象征主義的陳詞濫調(diào)來自我吹捧。意識形態(tài)的劃分已然形成；斯蒂格利茨劃分為兩個世界：誘騙的世界與解放的世界。第一個世界住著他的妻子與新富人，第二個世界由“普通人”組成。遠遠望去，照片似乎拍攝于兩個世界的交界地帶。跳板代表了斯蒂格利茨與場景之間的界線。攝影師以作為旁觀者的頭戴草帽的年輕男人為標(biāo)志，暗示這一人物是斯蒂格利茨主題的具體化。逃離的可能性存在于他者的神秘身份之中：“我恨不得逃離現(xiàn)在的環(huán)境，加入這群人。”我想起了共和黨社論作家波德萊爾寫于1848年革命期間的檄文。遠離資產(chǎn)階級的象征主義被明確地定義為：對虛構(gòu)的貴族政治之認(rèn)同、對基督教教義之認(rèn)同、對薔薇十字會主義之認(rèn)同、對撒旦主義之認(rèn)同、對虛構(gòu)的無產(chǎn)階級之認(rèn)同、對虛構(gòu)的塔西提人之認(rèn)同，諸如此類。但是，最后的象征主義者之巢穴位于想象及其戀物產(chǎn)物之中。斯蒂格利茨拿著來自其他世界的玻璃底片回到了他的妻子。

對于斯蒂格利茨，《統(tǒng)艙》是自傳中極具價值的插圖。它不僅是一幅插圖，更是一次具體化；亦即，照片可以記載生平。照片具有復(fù)雜的轉(zhuǎn)喻力量，即超越感性認(rèn)知進入情感范疇。照片可對整體經(jīng)驗進行編碼，并且，它是身處此地的斯蒂格利茨之現(xiàn)象學(xué)的等價物。然而，這一轉(zhuǎn)喻的力量十分渺小，以致成為隱喻。意即，斯蒂格利茨迫切地想對現(xiàn)實加以抽象還原，并篤信照片的力量，于是否認(rèn)照片的形象層面，試圖在抽象層面尋求意義。為了取代可能的轉(zhuǎn)喻公式：普通人=我的異化，我提出簡化的隱喻公式：形狀=我的異化。最終，通過語義擴散的過程，我們得出微不足道且荒謬的結(jié)論：形狀=感受。

這正是克萊夫·貝爾（Clive Bell）所謂“有意味的形式”（significant form）之概念。形式特殊性之外的所有特殊性均從照片上抹除，直至它轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄笾?。但是，所有的抽象理論都否認(rèn)了元語言的必要性、話語中藝術(shù)作品的具體化。只有在讀者知道“這是象征主義藝術(shù)”或“這張照片是隱喻”之后，他/她才會賦予照片斯蒂格利茨所期待的意義。這一順序的命題為理解提供了框架，于是，可從圖像層面理解自傳或相關(guān)的虛構(gòu)文本。意即，讀者有權(quán)以照片為基礎(chǔ)重構(gòu)與世隔絕的創(chuàng)作天才的傳說?？ㄈ姿乖凇端囆g(shù)中的無意識》中提供了模型。

斯蒂格利茨的作品代表了隱喻在攝影領(lǐng)域大獲全勝。《統(tǒng)艙》清晰地預(yù)示了后來的隱喻作品《等價物》（Equivalents）。至此，斯蒂格利茨領(lǐng)悟到照片與云、音樂之間的公式，他的圖像中已無敘事的痕跡：

我想拍攝一組埃內(nèi)斯特·布洛赫（Ernest Bloch）見過的照片，……他會驚呼：音樂！音樂！嗨，為什么它是音樂！你是怎樣做到的？他會指著小提琴、長笛、雙簧管、黃銅器?！璠15]

晚期浪漫主義藝術(shù)家想實現(xiàn)瓦爾特·佩特（Walter Pater）稱之為“音樂的條件”的沖動，就是放棄所有的語境參照并通過隱喻的替代物傳遞意義的欲望。在攝影中，這一沖動需要否認(rèn)圖像的報道地位。這一否認(rèn)的最終產(chǎn)物是以邁納·懷特（Minor White）及《光圈》（Aperture）為代表的語境。照片被簡化為色調(diào)的分布。從全白至全黑的灰度范圍代表了某類服務(wù)于模糊情感的前語言范疇的音韻學(xué)式載波系統(tǒng)。

波德萊爾對通感、共情的贊美在《光圈》中得到了回應(yīng)：

攝影師與音樂家以相似的基本原理工作。攝影印刷由黑至白的連續(xù)灰度范圍，與音樂中音調(diào)、響度的連續(xù)范圍相近。在可反射聲音的最高處，能夠聽到一個高音或者一個非常響亮的音符，它不同于普遍的聲音構(gòu)造或灰度色調(diào)。這一基礎(chǔ)構(gòu)造可用于支撐旋律或視覺形狀。[16]

波德萊爾及其追隨者邁納·懷特均呼吁情感；圖像可以傳遞一種內(nèi)在狀態(tài)：

當(dāng)攝影師遞給我們他所理解的等價物時，其實是在傳遞情感，但這一情感并非他所拍之物的情感。實際上，是他發(fā)現(xiàn)了一件物品或者某些形式。當(dāng)它們被拍下后，會變成具有特定暗示力量的圖像，即可讓觀者在自身發(fā)現(xiàn)具體的、已知的情感、狀態(tài)或處境。[17]

懷特完全否認(rèn)了圖像學(xué)?！豆馊Α肥蔷奂趹傥镏髁x周圍的神秘主義者的共同體。照片重獲“膜拜對象”的原始地位。最近，《光圈》的專題為《祈禱的八度音階》（Octave of Prayer，1972年），它斷言照片可供人們禱告與冥想。

在我看來，攝影藝術(shù)向神秘事件的轉(zhuǎn)移是封閉的基本行為之結(jié)果。這一封閉一開始是為了建立作為藝術(shù)的攝影。攝影與其社會特征之間的清晰邊界已經(jīng)出現(xiàn)。換言之，攝影的癥狀就是唯美主義的癥狀。為了創(chuàng)作任一類型的有意義的藝術(shù)，唯美主義必定會被全部取代。對理性知識與興趣的康德式區(qū)分的美學(xué)觀念，是對浪漫主義具有深遠影響的哲學(xué)式封閉行為，并通過浪漫主義影響了美學(xué)。直至《相機作品》出現(xiàn)，唯心主義美學(xué)已成為由貝奈戴托·克羅齊（Benedetto Croce）所提出的極具爭議的程式：

意象性是藝術(shù)固有的優(yōu)點（因為這個特征把直覺和概念區(qū)別開來，把藝術(shù)和哲學(xué)、歷史區(qū)別開來，也把藝術(shù)同對一般的肯定及對所發(fā)生的事情的知覺或敘述區(qū)別開來）。意象性中剛一產(chǎn)生出思考和判斷，藝術(shù)就消散，就死去；它死在變成批評家的藝術(shù)家身上，死在那些冥想者身上，他們由著迷藝術(shù)的欣賞者變成了冷靜觀察生活的人。[18]

克羅齊是這一說法的關(guān)鍵代表。藝術(shù)可被簡單地定義為“直覺中的情感與意象的真正審美的先驗綜合”[19]；任何物理的、功利的、道德的或者概念的重要性均被否定。他在《美學(xué)原理》（Aesthetic，1901年）中寫道：

如果攝影還不很能算是藝術(shù)，那也恰由于它里面的自然成分還有幾分未征服而且不能隔開。連最好的照片是否能叫我們完全滿意呢？一個藝術(shù)家不想在它們上面加一點潤色，添一點或減一點嗎？[20]

克羅齊通過保羅·斯特蘭德（Paul Strand）影響了美國攝影的諸多類型。斯特蘭德對上述論點的回應(yīng)令人受益匪淺：

克羅齊先生談?wù)摿藬z影師的不足，而非攝影的不足。理由很簡單，他之所以沒有發(fā)現(xiàn)，是因為在他寫下這本書的時候尚未有成熟的攝影表達。同時，關(guān)于攝影之界限的贅述已由斯蒂格利茨以及身在美國的其他人回答，并通過作品實現(xiàn)。（此處我特意強調(diào)。）[21]

事實上，斯特蘭德的反駁是對唯心主義美學(xué)術(shù)語的投降。通過否認(rèn)照片的表征地位而抹除了“自然成分”。

在20世紀(jì)早期藝術(shù)中，克羅齊、羅杰·弗萊（Roger Fry）以及克萊夫·貝爾組成了薄弱的美學(xué)聯(lián)盟。弗萊對“想象”生活與“實際”生活的分離[22]、貝爾的“有意味的形式”進一步體現(xiàn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)周圍的封閉。[23]這些批評家代表了攝影所期望的正統(tǒng)化?！疤觳艛z影師”恐怕僅能通過圖像制作者與圖像的社會性具體化之間的分離而出現(xiàn)，作為高雅藝術(shù)的照片可能僅通過它向抽象的戀物、“有意味的形式”的轉(zhuǎn)變而出現(xiàn)。

對斯蒂格利茨的評述暫且打住，最后，讓我們回到劉易斯·海因。海因處于《相機作品》所代表的語境之外；在這一話語條件中，對其作品的任何討論都必定將他從歷史中剝離。盡管《統(tǒng)艙》否認(rèn)了來自這一語境的任何社會意義，亦即，自一開始，它便被抽象、神秘的意圖包裹，而海因的照片只能被挪至或“拔至”這一否定的平臺。關(guān)于海因的最初語境并不是美學(xué)，而是政治。換言之，海因的話語體現(xiàn)了鮮明的政治與含蓄的美學(xué)，而斯蒂格利茨的話語體現(xiàn)了鮮明的美學(xué)與含蓄的政治。一張海因的照片在其最初語境中是直言不諱的政治表達。由是，它直接與政治批評掛鉤，而《統(tǒng)艙》間接與政治批評掛鉤。

海因是一名社會學(xué)家。他的作品最初刊登于一份先名為《慈善與救濟》（Charities and Commons）隨后更名為《調(diào)查》（Survey）的自由主義與革命者的社刊。他還為國家童工委員會（National Child Labor Committee）的手冊撰寫文章、“拍攝”照片。后來，紅十字會聘請他拍攝第一次世界大戰(zhàn)之后的歐洲難民。我認(rèn)為，簡要地定義20世紀(jì)初期由《慈善與救濟》和《調(diào)查》所體現(xiàn)的政治十分重要。雜志代表了城市的慈善人員與新興的改革派官僚的聲音，因為它缺乏清晰的機構(gòu)地位，并且，期望對資本構(gòu)成政治威脅。出版物委員會成員包括簡·亞當(dāng)斯（Jane Addams）、雅各布·里斯（Jacob Riis）與威廉·古根海姆（William Guggenheim）。文章由國家勞動監(jiān)察員、傳教士、禁酒主義者、緩刑監(jiān)督官、公共衛(wèi)生官員、慈善機構(gòu)的藥劑師以及少數(shù)右翼社會主義者撰寫，文章的標(biāo)題諸如《對酒徒的社區(qū)照顧》（Community Care of Drunkards）、《工傷事故與社會代價》（Industrial Accidents and the Social Cost）、《逃跑的男孩》（The Boy Runaway）、《熔煉損耗》（Fire Waste）、《孩童與工業(yè)寄生蟲》（Children and Industrial Parasites）以及《罷工暴力與公眾》（Strike Violence and the Public）。從政治角度來看，雜志明顯地代表了右翼社會主義政黨，但他們偶爾會聘請“社會主義”的支持者（尤其在社論漫畫欄目）談?wù)摳母飭栴}。

諸如照片《走下跳板的移民，紐約》，它處于外來人口的涌入、廉價的勞動力、貧民窟住房與公共衛(wèi)生、英語教學(xué)等問題的復(fù)雜政治論戰(zhàn)之中。但在我看來，可在海因的攝影中區(qū)分兩種迥異的意義層面。這兩種內(nèi)涵層面以自由主義改革的修辭學(xué)為特征。若閱讀照片《尼爾·加拉格爾，在斷路器公司工作兩年。腿被汽車壓碎。威克斯巴勒，賓夕法尼亞州，1909年11月》（Neil Gallagher, worked two years in breaker. Leg crushed between cars. Wilkes Barre, Pennsylvania. November 1909），以及另一張類似的照片《公寓圣母像》（A Madonna of the Tenements），我們可以區(qū)分這兩種內(nèi)涵。第一類意義主要體現(xiàn)在第一張照片，第二類意義主要體現(xiàn)在第二張照片。

《尼爾·加拉格爾，在斷路器公司工作兩年。腿被汽車壓碎。威克斯巴勒，賓夕法尼亞州，1909年11月》

《調(diào)查》1911年7月8日封面

尼爾·加拉格爾站在一棟辦公大樓的樓梯處。他的右手放在混凝土基座上，左手靠在用于支撐左腿假肢的拐杖上。他大約十五歲，穿西裝，戴帽子，系領(lǐng)帶，直視畫面中心的相機?，F(xiàn)在，我認(rèn)為這張照片及其標(biāo)題足可充當(dāng)法律文件。照片與文本可以當(dāng)作具有法律效力的證據(jù)呈交。標(biāo)題錨定照片，賦予其經(jīng)驗的有效性，標(biāo)志其特殊性的濫用。此外，尼爾·加拉格爾是某類被迫害童工的轉(zhuǎn)喻式再現(xiàn)。但是，這張照片具有另一層意義，即第二層內(nèi)涵。尼爾·加拉格爾出現(xiàn)在標(biāo)題中，確保它不僅是統(tǒng)計學(xué)的匿名，不僅代表了“受虐孩童”的現(xiàn)狀。海因之所以拍攝成年童工，可能是與其主題相關(guān)的風(fēng)格的神秘性之一，或者，也可能這些勞動者并不常常表現(xiàn)“孩童般”的特征。加拉格爾在街道與畫面中一絲不茍地擺好姿勢，表明他戰(zhàn)勝了受害者的身份。然而，整體語境是改革；從政治層面來看，海因的每一個主題均是受害者的角色。在第二層面上，其內(nèi)涵是“受壓迫者的尊嚴(yán)”。于是，《尼爾·加拉格爾》具有兩個轉(zhuǎn)喻層面的功能。神話在這兩個層面——法律事實的聲明、賦予被代表者尊嚴(yán)——均起作用。一旦照片被標(biāo)題錨定，在其典型性上，它代表了受害階層的法律核實與勞工階層的“人性”。我建議，這兩個層面可以分為報道即基于經(jīng)驗的修辭學(xué)層面與“精神”的修辭學(xué)層面。

第二類修辭學(xué)在《公寓圣母像》中得到完全體現(xiàn)。這張照片以圓形插畫用于《調(diào)查》的封面。一位斯拉夫婦女抱著四五歲的女兒。另一個大約九歲的男孩跪在母親身旁，左手托著妹妹身體的一側(cè)。女人神情憂郁；女兒似乎生病了；男孩憂心忡忡，直到我們察覺他臉上流露的微笑。一家人衣衫襤褸，但是整潔；女兒沒有穿鞋，但男孩系了領(lǐng)帶。背景中可以看到虛化的墻紙圖案。畫面給人的整體印象是憂傷但溫情脈脈的家庭氛圍。在某種意義上，這張照片的內(nèi)涵是外來的窮人可以喚起人們的感傷。此外，標(biāo)題“圣母像”賦予圖像一定的宗教意味。也就是說，這位女人及其家庭可以代表窮人純粹的精神高度。

在朱迪斯·古特曼（Judith Gutman）為海因撰寫的傳記中，認(rèn)為他的美學(xué)源于19世紀(jì)的現(xiàn)實主義：

……他引用了喬治·艾略特（George Eliot）……當(dāng)他談到1909年布法羅（Buffalo）慈善與感化會議時……“千萬不要強迫我們接受下面這一類審美原則。按照這些審美原則，必須從藝術(shù)領(lǐng)域里趕出那些用由于活兒干得過多因而變得很粗糙的手刨紅蘿卜的老婦人；……趕出那些一輩子跟鋤頭鐵鏟打交道干過世間許多粗糙活兒的人們的拱背和經(jīng)受多年風(fēng)吹雨打的粗黑的臉；趕出那些放著鐵鍋瓦罐，養(yǎng)著毛發(fā)蓬松的下等狗兒，掛著一簇簇洋蔥的屋子?！覀儜?yīng)該記住，這些人存在著。記住這一點十分必要。不然，我們會把他們完全遺忘，把他們關(guān)在宗教和哲學(xué)的大門之外，從而創(chuàng)立一些高超的理論，只適用于只存在正反兩個極端的世界?！盵24]

如果海因曾讀到《藝術(shù)是什么？》（What is Art）一文，它不是克羅齊的版本，亦非克萊夫·貝爾，而是列夫·托爾斯泰（Leo Tolstoy）的文章：

藝術(shù)應(yīng)該使現(xiàn)在只有社會上的優(yōu)秀分子才具有的對他人的兄弟情誼和愛的感情成為所有的人習(xí)慣的感情和本能。宗教藝術(shù)以想象的情況在人們心里喚起兄弟情誼和愛的感情，由此在實際生活中使人們養(yǎng)成習(xí)慣，能在同樣情況下體驗到同樣的感情，并在人們的心靈之中鋪下軌道，使那些受過藝術(shù)培養(yǎng)的人可以自然地循著這軌道而行事。全人類的藝術(shù)把各種各樣的人在一種共同的感情中聯(lián)合起來，消除彼此間的區(qū)分，由此教育人們團結(jié)起來，不用理論而用生活本身向他們展示不受生活中障礙的限制而達到全人類大團結(jié)的那種歡樂之情。

……基督教藝術(shù)的任務(wù)在于實現(xiàn)人類的兄弟般的團結(jié)。[25]

從米勒（Millet）與托爾斯泰的傳統(tǒng)來看，海因是一名藝術(shù)家，一位現(xiàn)實主義的神秘主義者。他的現(xiàn)實主義對應(yīng)作為報道之照片的地位，他的神秘主義對應(yīng)作為精神表達的狀態(tài)。這兩個內(nèi)涵層面說明，他是同時扮演兩個角色的藝術(shù)家。第一個角色是目擊者，即決定了作為報道之照片的經(jīng)驗主義價值；第二個角色是預(yù)言家，即賦予照片精神層面的重要性，并定義了具有表現(xiàn)力的天才之概念。正因為第二個層面，海因出現(xiàn)在資產(chǎn)階級美學(xué)的話語之中，并成為攝影史上重要的“開辟”者。[26]

Ⅲ

我將簡要作結(jié)。所有的攝影交流似乎發(fā)生在某類二元民間故事的背景之中。意即，存在“象征主義式”故事與神話和“現(xiàn)實主義式”故事與神話。這一誤傳久遠的對立形式就是“藝術(shù)攝影”與“紀(jì)實攝影”之間的對立。在任何特定語境的任一閱讀時刻，每張照片傾向意義的其中一極。兩極之間的對立可表述如下：作為預(yù)言家的攝影師與作為見證者的攝影師之間的對立、作為表達的攝影與作為報道的攝影之間的對立、想象（與內(nèi)在真相）的理論與經(jīng)驗的真相之間的對立、情感價值與信息價值之間的對立以及隱喻的重要性與轉(zhuǎn)喻的重要性之間的對立。[27]

在現(xiàn)實主義中區(qū)分自由主義與“心系天下”的紀(jì)實主義會讓人誤入歧途。鑒于海因的案例，即便是視若無睹的報道者，也會陷入表現(xiàn)主義的框架。從海因到尤金·史密斯（W. Eugene Smith），他們在“事實”范疇內(nèi)勾勒了表現(xiàn)主義的連續(xù)傳統(tǒng)。連高雅藝術(shù)在內(nèi)的所有攝影均涵蓋了天才的神秘可能性。這一現(xiàn)象逐漸減少，僅剩下藝術(shù)家中的有價值之人。服務(wù)于自由主義的照片從報道走向隱喻（及從報道者到天才的攝影師）的道路，在攝影文章的多處吊詭段落中得到贊揚。以下則是反例：

[斯特蘭德]相信人類價值、社會理想、體統(tǒng)以及真理。對于他，它們不是陳詞濫調(diào)。這正是他所拍之人。無論是被遺棄的鮑威利區(qū)、墨西哥勞工、新英格蘭農(nóng)民、意大利農(nóng)民、法國工匠、布列塔尼或赫布里底漁夫、埃及伐木工、農(nóng)村的傻瓜或者偉大的畢加索，都被同樣的英雄情感——也就是人性——打動。在很大程度上，這是斯特蘭德的憐憫之情與對其主題之尊敬的反映。但它也是精準(zhǔn)直覺的產(chǎn)物，他能夠發(fā)現(xiàn)人類美德的核心、敏銳地察覺攝影的價值，并將其傳遞給我們。它是藝術(shù)家的必經(jīng)之路，即發(fā)現(xiàn)形式的概念、人與空間的精準(zhǔn)平衡、構(gòu)圖的模式、肌理與細(xì)節(jié)的豐富以及將直覺的瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)橛篮愕募o(jì)念。[28]

在任何特定的政治語境中，對抽象人性的頌揚就是對受害者尊嚴(yán)的頌揚。這正是挪用自由主義政治目的的攝影圖像的最終結(jié)果；當(dāng)這一狀況只能從話語內(nèi)部，即通過他們自己的術(shù)語得到擔(dān)保時，被壓迫者便成了偽造的主體。

1974年

注釋：

[1] 參見Melville J. Herskovits, “Art and Value,” in R. Redfield, M. Herskovits, G. Ekholm, Aspects of Primitive Art, New York, 1959, pp. 56-57.

[2] 引自Richard Rudisill, Mirror Image: The Influence of the Daguerreotype on American Society, Albuquerque, 1971, p. 57.

[3] Ibid, p. 54.

[4] 參見羅蘭·巴特，《顯義與晦義》，懷宇譯，天津：百花文藝出版社，2005年，第3—20頁。.——譯注

[5] 引自Roland Barthes, ‘Rhetoric of the Image’, Communications, vol. 4, 1964, p. 44.

[6] 引自New York Morning Herald, September 30, 1839, quoted in Robert Taft, Photography and the American Scene, New York, 1938, p. 16.

[7] 參見Godey’s Lady’s Book, May 1849, quoted in Rudisill, p.209.

[8] 參見Daguerreian Journal, January 15, 1851, quoted in Rudisill, p. 218.

[9] 參見Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” in Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn, New York, 1969, pp. 217-251.

[10] 參見泰奧菲爾·戈蒂耶，《莫班小姐》，艾珉譯，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第19、36、37頁?！g注

[11] 譯文引自遲軻主編，《西方美術(shù)理論文選：從古希臘到20世紀(jì)》，邵宏等譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第273—274頁。略有改動——譯注

[12] 譯文引自波德萊爾，《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學(xué)出版社，1987年，第400—401頁。略有改動?！g注

[13] 引自Benjamin de Casseres, “The Unconscious in Art,” Camera Work, no. 36, October 1911, p. 17.

[14] 引自Dorothy Norman, ed., “Alfred Stieglitz: Four Happenings,” reprinted in Nathan Lyons, ed., Photographers on Photography, Englewood Cliffs, 1966, pp. 129-130.

[15] 引自Alfred Stieglitz, “How I Came to Photograph Clouds” (1923), reprinted in Lyons, p. 112.

[16] 引自Eric Johnson, “The Composer’s Vision: Photographs by Ernest Bloch,” Aperture, Vol. 16, No.3, 1972, n.p.

[17] 引自Minor White, “Equivalence: The Perennial Trend” (1963), reprinted in Lyons, p. 170.

[18] 譯文引自克羅齊，《美學(xué)綱要》，韓邦凱等譯，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第216—217頁。略有改動——譯注

[19] 同上，第233頁。——譯注

[20] 譯文引自克羅齊，《美學(xué)原理》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第24頁。略有改動?！g注

[21] 引自Paul Strand, “Photography and the New God” (1922), reprinted in Lyons, p. 143.

[22] 參見Roger Fry, “An Essay in Aesthetics” (1909), in Vision and Design, Cleveland and New York, 1956, pp. 16-38.

[23] 參見Clive Bell, “What is Art?” (1913), in Art, New York, 1958, pp. 13-55.

[24] 參見Judith Mara Gutman, Lewis W. Hine and the American Social Conscience, New York, 1967, p. 29. 其中海因援引喬治·艾略特的小說《亞當(dāng)·比德》，此處譯文引自喬治·艾略特，《亞當(dāng)·比德》，張畢來譯，貴陽：貴州人民出版社，1987年，第214—215頁。此外，海因的《社會攝影》（Social Photography）一文可參見Alan Trachtenberg, ed., Classic Essays on Photography, New Haven, 1981, pp. 109-113.——譯注

[25] 譯文引自列夫·托爾斯泰，《列夫·托爾斯泰文集（第十四卷）》，豐陳寶譯，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第323—324頁。——譯注

[26] 十年后重讀此段，我發(fā)現(xiàn)，將海因形容為“現(xiàn)實主義的神秘主義者”略顯愚蠢。如同進步年代的其他改革者，海因既是實證主義者，又是道德的改革者。他的道德主義——部分基于資產(chǎn)階級家庭的多愁善感——偶爾出現(xiàn)在其最強烈的圖像表達與借自基督教繪畫的意識形態(tài)力量之中。當(dāng)加入一個籌備中的世俗、“科學(xué)的”慈善項目后，海因被基督教慈善的傳統(tǒng)價值吸引。因此，他的“圣母像”既是神圣的圖像，又是世俗的圖像。

[27] 關(guān)于話語中轉(zhuǎn)喻與隱喻的理論知識，可參見Roman Jakobson, “Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbance,” in R. Jakobson and M. Halle, Fundamentals of Language, The Hague, 1956, pp. 67-96.

[28] 引自1963 essay by Milton Brown reprinted in Paul Strand: A Retrospective Monograph, The Years 1915-1968, Millerton, 1971, p. 370.