楊必位

    心的陶冶，心的修養(yǎng)和鍛煉是替美的發(fā)見和體驗作準(zhǔn)備的。

    詩是有聲的畫，畫是無聲的詩。

    唯有在文質(zhì)間的智慧互補(bǔ)與轉(zhuǎn)換中才能說清美麗的本源出自情心，讓文與質(zhì)共同去呈現(xiàn)文雅之趣，即以趣源相投的方式出現(xiàn)在詩畫之中去張顯真誠的心跡，在唯美的字意中也包含著廣義向上的道德品質(zhì)。

    化景物為情思，這是對藝術(shù)中虛實結(jié)合的正確定義。以虛為虛，就是完全的虛無；以實為實，景物就是死的，不能動人；惟有以實為虛，化實為虛，就有無窮的意味，幽遠(yuǎn)的境界。

    詩與畫這兩個能讓人觸魂動心的字眼，千百年來不知多少人與其神往，無數(shù)人被它迷醉。詩畫之妙在于善解萬人意，能通曲徑幽，可抒胸中情，它感性、智慧，能讓人從動聽的語境、美妙的形態(tài)中獲得情意的升華，精神的暢懷更能在情感的洗滌中淘析出精神上的真金。但是從另一種拆字的戲說中，卻看到了文字發(fā)明者的聰明，可看出詩畫僅是寺人在空寂中的自語，詩人在陋室、書齋里的言情，畫家在日復(fù)一日涂鴉比劃中自我陶醉的游戲，是一種寂寞之道，常寄情于小我的自戀中聊以慰藉。詩畫中優(yōu)美的筆調(diào)或瀟灑、或奔放、或宛約、或悠淡，那仙女散花般的文華演繹，卻牽引出誘人的美麗，也會以移覺的方式掀起感情的春潮，讓徘徊于心的無盡感傷消隱，盡性者欣然向與，癡情者為之釋懷。詩畫之魅，魅在情理交融，妙在千年相識，難得的婉轉(zhuǎn)妙意千年一尋。

    詩人用比興的手法將心源深處的感嘆之聲吟詠而出，不管朝暉夕陰或云卷云舒，都以觸景生情的方式，有感而發(fā)，情音盡釋；也在朦朧幽微的洞燭下，借“比顯興隱”的寄詠方式，將充滿夢意的囈語藉藏于讓人依戀的綿長的幻趣里。而畫家用畫筆在洋洋灑灑中去吐露著心中的快意，將心影轉(zhuǎn)換成與之相融的物化形象，在似云似霧、幻化妙境的樂趣中，實現(xiàn)著主觀的移情，但卻難以分清甘露與苦水間色性之別在那里，而又在茫然間，隱約感覺到在詩韻與畫意中漸顯清晰。畫家之筆可將具象與意象仼意轉(zhuǎn)換，其中卻離不開情意的支持。當(dāng)聯(lián)想到偉大的五柳先生“此中有真意，欲辨已忘言”的詩句時，便從自在、盡意的表現(xiàn)中揭示出“注墨于自性之中，遣詞于情操之美”的道理，悄然示意出對充滿慧靈之氣的中國詩畫應(yīng)如何去賞析。宗白華也指出“心的陶冶，心的修養(yǎng)和鍛煉是替美的發(fā)見和體驗作準(zhǔn)備的”。借詠高山流水、寄情瑩泉頑石，隱寓菊花籬笆，助襟懷坦蕩，讓詩味雋永、圖畫元?dú)饬芾欤鼘⒂粲粑臍獬尸F(xiàn)于詩畫之中。

    詩與畫本無表象間的關(guān)聯(lián)，但從文化的深處去探窺時，便會發(fā)現(xiàn)詩是流動的畫，畫是靜態(tài)的詩，它們之間在藝術(shù)的內(nèi)核意義上卻難分難離，以致古人比喻為“詩是有聲的畫，畫是無聲的詩”，而詩意與畫意都含藏著對情懷的抒喻，在境界的追求與表現(xiàn)中同出于心，同履于行，雖然途殊，但韻意貼近，性質(zhì)上都是以感情為紐帶、以神采為表真、以文化精神為基石、以審美境界為追求方向的一種對審美認(rèn)識的體會，并能藉此將胸襟中的美意物化為具有藝術(shù)表現(xiàn)性的美。還有誰想撐開詩的秘襟或直探畫的本性？唯有在文質(zhì)間的智慧互補(bǔ)與轉(zhuǎn)換中才能說清美麗的本源出自哪里，讓文與質(zhì)共同去呈現(xiàn)文雅之趣，即以趣源相投的方式出現(xiàn)在詩畫之中去彰顯真誠的心跡，在唯美的字意中展示著廣義向上的道德品質(zhì)。

    然而，當(dāng)讓惶惑的心靈穿上華麗的外衣、以苦澀的心意去構(gòu)筑理想的高嶺時，才發(fā)現(xiàn)理想的意念與現(xiàn)實物象的表現(xiàn)不能等同，現(xiàn)象與本真已在意中分離，因此，如何以藝術(shù)的手段去完善詩畫中表象與意趣的連接成為一項重要的研究課題，通過細(xì)讀歷代優(yōu)秀詩畫作品后，便從中發(fā)現(xiàn)一個既遙遠(yuǎn)又貼近的虛字常出現(xiàn)在詩畫之中，能將物象間的內(nèi)外之別區(qū)劃開來，也能讓樸茂的實象與蘊(yùn)藏豐富的內(nèi)意得到有機(jī)的結(jié)合，攜手從容地邁向藝術(shù)化的境地。宗白華講“老莊認(rèn)為虛比實更真實，是一切真實的原因，沒有虛空存在，萬物就不能生長，就沒有生命的活躍”。又講道“化景物為情思，這是對藝術(shù)中虛實結(jié)合的正確定義。以虛為虛，就是完全的虛無；以實為實，景物就是死的，不能動人；惟有以實為虛，化實為虛，就有無窮的意味，幽遠(yuǎn)的境界”。置虛者常以造境、捉趣為目標(biāo)，在營造氣氛中注重于提升精神情操的品質(zhì)，其絢爛之極處正是平淡的風(fēng)正帆輕的大美體現(xiàn)處，也是產(chǎn)生共鳴的基點(diǎn)；而執(zhí)偽之態(tài)也顯生于虛，卻俏形花語，鬼魅招搖，似爛毒橫溢，充滿著虛情假意，卻因外衣的華麗而被忽視。當(dāng)都在以虛構(gòu)實、以文化沉積的鮮亮形態(tài)自居時，卻讓人難以看清在虛的品性中包含著正反不同意義的兩極，其兩端無法在蘊(yùn)藉的品質(zhì)上同日而語。一個虛字將藝趣寄匿于詩畫之性格中，在增強(qiáng)藝術(shù)性的同時，也包容著真假難別的幻象之影，因此習(xí)文者在務(wù)虛時更要重質(zhì)、重品，執(zhí)筆者理當(dāng)知曉此情，縝密慎行，才會避免誤迷歧道。

    詩畫同源不同技，卻又都以一個韻字為要領(lǐng)，去展現(xiàn)著極富魅力的才情，也被一個真字寫盡，并踐足于整個音形、畫跡之中。詩畫重韻，韻意天成，性苦、性甜、性酸、性辣全都靠韻去滋潤，靠真去傳遞，然而踐行者常重于技而忽視對本源的求索，常造成本質(zhì)意義的缺失。虛境中由氣生韻是一種意的動態(tài)化，也是呈現(xiàn)生命力量的關(guān)鍵要素，中國畫能對詩境的成熟把握而致廣大，靠的就是謝赫“六法”中提出的“氣韻生動”之說。

    回顧前人的經(jīng)典之談，便可從中看到前賢有著如此讓人動容的感觸，如老子的“萬物并作，吾以觀復(fù)”，形成了觀物之樂；杜康釀秫，醉意遷延，讓人能從混沌中覺醒出精神的喚發(fā)，卻又延生出對藝術(shù)化的陶醉；莊子重“物化”與“天樂”；喜自然于形色，盆鼓而歌，觀魚知樂等，皆以明自心為要領(lǐng)。而西方的尼釆也宣性求本，營哲思于藝，借日神之夢，于月神之醉去喻化人性中的本性張揚(yáng)，在盡情宣泄中借詩畫風(fēng)雅的韻致去歡聚、賞析、立異標(biāo)新。從這種以生動的意趣為愉悅的文化觀中可以看出，當(dāng)以充滿生命的無限活力為主核時，韻就是最好的載體。

    長江之水包含著多少淚花，黃河急流卻滋生出無端幽靈，讓人不知在世俗的黑白輪換間駐足何地，于是才有喜樂不勻，愁壑難平，才會去尋覓心靈中的一片落足靜地，而詩與畫卻能在鮮花與謾罵中梳剪出理想的情徑，供人們從喧囂中回歸平靜與安寧。春風(fēng)秋雨都是心志的表述，雷電冰霜且將苦恨傾盡。至此，詩畫中的筆墨表現(xiàn)是該看重于物象還是注向于情韻？是該注重對表象的描寫還是該注重于對內(nèi)蘊(yùn)的提煉？是該傾注于虛還是守承于實？度心者皆已自明，也終于讓人認(rèn)識到象外求象的意義就在于追求情意的舒張，精神的呼喚，在得其寰中的追尋中卻定格于一支無須稱重的筆上。

    古人偉大，前人聰明，千百年來，讓詩畫早已踐行于以心造境的慣列之中，讓無數(shù)癡行者在瞻前顧后的行徑中去實現(xiàn)著對夢境的賞析，促使著熱愛者觸象而寄，緣轅而行，伴隨著老酒而自醉。當(dāng)逐漸明了伊甸園的美好就在當(dāng)下的詩與畫里時，便告之當(dāng)代從藝者，夢之可惜、醉之可愛處正是讓人仰懷于對歷史足跡的親近，對未來的憧憬，而不必在面對高冷的現(xiàn)實時意氣消沉，而應(yīng)沖出夔門，自然天寬地闊，正如陳毅詩中所感嘆的“江流關(guān)不住，眾水盡朝東”。