美術(shù)史中的畫家，被記住的常常只是一種形象。譬如明代大畫家沈周（1427—1509），他是“吳門畫派”之領(lǐng)袖，是性格寬厚的文人畫家，也是隱居不仕的孝子。和人品一樣，他的畫瀟灑、明凈、渾厚，人品、畫品交相輝映，才能夠擔(dān)當(dāng)起開一代風(fēng)氣之先的領(lǐng)袖角色。不過，隨著越來越多的資料被學(xué)者們發(fā)掘利用，沈周的形象也變得越來越豐富，甚至讓人驚訝不已。比如，我們發(fā)現(xiàn)他與江南的浪蕩之風(fēng)頗有瓜葛。明代后期的南京人周暉（生于1546年）曾記載了南京妓女的元宵雅集“盒子會(huì)”，繪聲繪色描述其中場景的正是沈周，甚至沈周還就此作了一首“盒子會(huì)詞”以資紀(jì)念［1］。人們一定會(huì)想，倘若不身臨其境參與其中，怎能有這般如數(shù)家珍的熱情？無論如何，沈周的生活，要比我們想象的更加多姿多彩！

人既如此，畫又何如？在沈周的傳世繪畫中，我們所習(xí)見的是水墨或水墨淡設(shè)色、長披麻皴的山水，但是又有一些作品反映出別樣的風(fēng)貌。美國翁萬戈所藏的沈周款《臨戴進(jìn)〈謝安東山圖〉》便是最讓學(xué)者感到迷惑的一件作品。自從上世紀(jì)80年代進(jìn)入美術(shù)史家的視野之后，這幅畫對于認(rèn)識(shí)沈周的繪畫提出了新的挑戰(zhàn)，柯律格（CraigClunas）對此已經(jīng)給予了很好的說明［2］。但是迄今為止，深入的研究尚未出現(xiàn)。本文將以這幅畫為討論對象，嘗試來探究沈周繪畫中的一個(gè)側(cè)面。

翁同龢的遺產(chǎn)

《臨戴進(jìn)〈謝安東山圖〉》(圖一)縱170厘米，橫89厘米。在沈周傳世的繪畫中屬于尺寸較大的一幅。畫面左上有兩行沈周簡短的題款：“錢塘戴文進(jìn)謝安東山圖，庚子（1480）長洲沈周臨。”題記的意思表達(dá)得很清楚：原有戴進(jìn)（1388—1462年）所作的一幅《謝安東山圖》，沈周見到后將此畫臨摹下來，便是現(xiàn)在這幅作品。畫中鈐有沈周的二方常見印章“啟南”“石田”，此外畫幅與裱邊再無任何收藏印和款識(shí)。畫面為較為濃重的青綠設(shè)色，不但在沈周的繪畫中絕無僅有，即便是題款中聲稱的“原作者”戴進(jìn)，在其存世畫作中也未見這種設(shè)色濃郁的畫法。如此一來，這幅畫不但涉及沈周，同時(shí)還把戴進(jìn)牽扯進(jìn)來。讓學(xué)者們糾結(jié)的是，由于沒有相關(guān)畫作進(jìn)行比較，學(xué)界既沒有充足的理由相信它出自沈周之手，也沒有充足的理由否定它并非沈周所畫。況且，即便不認(rèn)為它是沈周真跡，似乎也無法完全否定它和沈周的關(guān)系。這幅畫就這樣懸在了繪畫史的半空中。

圖一沈周《臨戴進(jìn)謝安東山圖》軸

面對這個(gè)困境，有必要來對這幅畫做一次詳細(xì)的考察。

畫面不但沒有收藏印跡，而且殘破得厲害，表明這件作品長期以來處于不受關(guān)注的狀態(tài)，顯見得不是一件流傳有序之作。有據(jù)可查的出處最早可以追溯到翁同龢1902年的日記。翁同龢（1830—1904年）在“戊戌變法”時(shí)被革職，回到原籍常熟，在1902年6月2日的日記中他提到：“李元明日北歸，留所攜畫卷三軸：沈石田巨軸、又《竹堂圖》，高房山云山?！逼渲刑岬降摹吧蚴锞掭S”，就是《臨戴進(jìn)〈謝安東山圖〉》，因?yàn)樵谖掏標(biāo)氐纳蛑芰⑤S中，只有這件最大，堪稱巨軸。日記中提及的“李元”，是翁同龢在北京為官期間的家仆之一，常常為主人從琉璃廠物色字畫。在翁同龢被革職離開京城之后，離開翁府的李元也干起了書畫買賣的行當(dāng)。他在1902年5月7號從北京來到常熟，翁同龢日記中記載：“舊仆李元泛海來謁，話北京事慨然……攜書畫十余卷?！边@十余卷書畫就包括后來被翁同龢買下的三幅。李元在常熟一直呆到6月3日才北上回京城，其間數(shù)次去上海。他這次的目的是到江南尤其是上海一地買賣以及搜集書畫。不過收獲不多，翁同龢5月14日提到：“李元赴滬無所得，今日從城中買畫數(shù)幅，亦平平?！辈贿^最后在李元走的時(shí)候，翁同龢還是贊助了一下，沈周《臨戴進(jìn)〈謝安東山圖〉》便是其中之一，應(yīng)該是李元這次從北京帶到江南準(zhǔn)備出售的作品。也就是說，這幅畫于1902年進(jìn)入翁同龢的收藏之前，可能曾長期在北京附近流傳［3］。

模糊不清的收藏史，提醒我們對這幅畫進(jìn)行更進(jìn)一步的研究。

謝安的東山

且暫時(shí)把沈周的題款放在一邊，來看看畫面。

圖二沈周《臨戴進(jìn)謝安東山圖》軸（局部）

圖三沈周《臨戴進(jìn)謝安東山圖》軸（局部）

高大的立軸采用青綠設(shè)色的手法，畫面的構(gòu)圖可當(dāng)中平分為上下兩部分。下部是近景，有溪流，高大的松樹，還有巨石堆疊而成的山崗。山崗下是平緩山路，山路上是一隊(duì)登山的人，一共5男1女，描繪得十分細(xì)致（圖二、三）中間是身穿褒衣博帶式長袍、頭戴烏紗帽、手拄木杖的男性文士，身邊跟隨著一頭白鹿，他是畫面的中心人物。畫面的上部是遠(yuǎn)景，當(dāng)中是石質(zhì)的虬曲主峰，瀑布懸掛在半山腰，瀑布旁邊的山谷間是一片華麗的樓閣建筑群，是一座宮殿。再遠(yuǎn)處是飄渺的石筍狀山峰。畫面的布局和各種細(xì)節(jié)都暗示著男性士人在女性陪伴下登山的某個(gè)故事，正是沈周題款中所說的“謝安東山”。這是一個(gè)經(jīng)典的古代逸聞。故事的主角謝安（320—385）是東晉時(shí)期的貴族謝氏家族的一員，字安石，年輕時(shí)不肯出仕為官，長期居住在會(huì)稽的東山，游玩宴樂，享受生活。中年后才出來做官，后來官至宰相，指揮東晉軍隊(duì)擊退前秦符堅(jiān)的軍隊(duì)，贏得著名的“淝水之戰(zhàn)”，奠定南北朝分治的格局。由于他是從“東山”出仕的，所以“東山”也成為謝安的別號，后來還出現(xiàn)“東山再起”一詞，所指的就是謝安的典故。謝安在東山中過著放浪的生活，終日宴欽，妓女相隨，絲竹管弦之聲不絕，因此這個(gè)典故也被稱作“東山絲竹”或“東山挾妓”，集文士、妓女、絲竹、宴樂于一體，成為一個(gè)表現(xiàn)高雅而又奢華的男性生活的主題。

詩人歌詠謝安與東山，畫家也將之繪成圖畫。根據(jù)《宣和畫譜》的記載，北宋前期的畫家崔白就曾畫有《謝安東山圖》，但面貌如何不得而知。南宋思想家朱熹也曾題詠過一幅《謝安石東山圖》：“家山花柳春，侍女髻鬟綠。出處亦何心，晴云在空谷?！保?］寥寥數(shù)字顯示出畫中景象是在萬紫千紅的春天，謝安有仕女陪伴左右，山谷中還有云氣浮動(dòng)。這幾個(gè)特點(diǎn)后來一直都是“謝安東山圖”的要素。清初孫承澤曾收藏過一件青綠設(shè)色的《劉松年東山絲竹圖》，后來進(jìn)入清代內(nèi)府，著錄在《石渠寶笈》中。畫已經(jīng)不知去向，根據(jù)孫承澤的描述，畫中景物與沈周款《臨戴進(jìn)〈謝安東山圖〉》有不少相合的地方?！吧綄睾稀?，沈周畫中也是有山有崗，錯(cuò)落虬曲?！懊朗a飛泉，掩映噴灑”，沈周畫中也有高大的松樹和其他雜樹，是所謂“美蔭”，而劉松年畫中的“飛泉”則是沈周畫中飛流直下的瀑布。劉松年畫中“安石策杖同諸佳麗歩行橋上”［5］，沈周畫中的謝安正是策杖與絲竹女伎同行，只不過沈周畫中不是在小橋上而是在溪流邊。設(shè)色較為艷麗的人物故事畫托名劉松年的有許多。這幅《劉松年東山絲竹圖》雖然在《石渠寶笈》中列為上等，但極有可能并非劉松年真跡，畫上有明初晉王的收藏印記，可能是元代無名畫家之作。

在元代，“謝安東山圖”獲得了廣泛的流行。雖然存世畫作不多，文人騷客的題畫詩卻屢見不鮮。元代著名的文人官僚虞集（1272—1348）有一首題《謝安游東山圖》詩：“太傅東山杖屨行，總將憂樂托高情。獨(dú)攜窈窕開瑤席，雙引娉婷韻玉笙。”［6］詩中顯示出在他所見的《東山圖》中，謝安的形象是策杖而行。稍晚一些的元代文人貢性之也見過一幅《東山圖》，謝安的形象是“烏帽青衫”［7］?！爸x安東山圖”吸引人的地方是其隱居不仕卻又風(fēng)流奢華的生活，同時(shí)又不是腐化墮落，而是在放浪形骸中為以后的興起積蓄力量。正因如此，謝安堪稱是文人理想生活的楷模之一。在他的故事中，既有隱居，也有勛業(yè)；既有紅粉，也有青山；既有歌舞宴樂，也有世事憂患。在元末顧瑛著名的“玉山雅集”所欣賞的繪畫中，也曾經(jīng)有過一幅《東山圖》。畫已不知去向，只留下于立、顧瑛等人的幾首題畫詩歌。顧瑛稱贊謝安為“江左風(fēng)流第一人”，大概能代表當(dāng)時(shí)文人雅客的普遍心聲［8］。

入明之后，“謝安東山圖”愈加成為一個(gè)流行的畫題。明代中期的山東官僚劉澄甫（1482—1542年）有《謝安石游東山圖》詩，詩中如此描述畫面：“丹青殊好奇，咫尺千里徑。石頭若虎踞，長江如練靚。微茫煙氣浮，杳靄云霞映。但見古寺宇，不聞石鐘磬。綠樹隱琴樽，紅顏似歌詠。仿佛世上仙，沉湎酒中圣?！保?］虎踞般虬曲的山中巨石，遠(yuǎn)景江水細(xì)長如練，山中云霧浮動(dòng)，恢宏的建筑物隱約可見。前景綠樹掩映中有謝安與演奏音樂的仕女。這些特點(diǎn)在沈周《臨戴進(jìn)〈謝安東山圖〉》——存世的古代繪畫中年代最早的“謝安東山圖”——中都可以看到。

實(shí)際上，年代更早的一幅“謝安東山圖”可能就藏在北京故宮博物院，這就是舊傳元代趙孟頫的《仙莊圖》（圖四）。畫中有后添的趙孟頫偽款，徐邦達(dá)認(rèn)為此畫可能出自元代后期職業(yè)畫家盛懋之手［10］。雖然《石渠寶笈三編》中將此畫命名為《仙莊圖》，但畫中景象其實(shí)與“謝安東山圖”頗有相似處。畫中的深宅大院出現(xiàn)了演奏絲竹管弦的一群女伎，她們正在迎接宅院外到來的男士。因此有學(xué)者將此畫定名為“東山絲竹圖”。云霧、瀑布、長松、仕女、絲竹，都可在沈周《臨戴進(jìn)〈謝安東山圖〉》中見到。不過，畫中也有一些地方與謝安東山的典故有一些距離。畫中前景宅院外描繪的是迎賓景象，一位身穿白袍的文士帶著身穿紅衣的童子正拱手侍立，迎接左邊正往宅院走來的三位客人。三位客人以最前一位最為尊貴，腰間有官帶，前面有兩位手拿金瓜、腰跨寶刀的侍者開道，這是帝王的形象（圖五）。可是在謝安的故事里，從未出現(xiàn)過帝王來訪的情節(jié)。所以，這幅畫要么是表現(xiàn)與謝安東山典故相似的另一個(gè)故事，要么是把謝安東山的故事進(jìn)一步鋪陳開來。不管怎樣，這幅元末佚名畫家之作中所展現(xiàn)的山莊仙境，與謝安東山有著密切的聯(lián)系。

圖四佚名《東山絲竹圖》軸

圖五佚名《東山絲竹圖》（局部）

“謝安東山圖”一般是采取立軸的形式，手卷形式可能要到晚明才流行開。晚明張?zhí)╇A的《寶繪錄》中著錄有一件趙雍《東山圖》手卷，有諸多元明人題跋，但此書實(shí)乃偽畫大成，因此這件元人的《東山圖》實(shí)際上是晚明書畫市場拼湊出來的子虛烏有之作［11］。晚明顧繡的存世品中也有一件《東山圖》卷，有董其昌1632年題跋［12］。這幅精美的顧繡描繪的不是謝安出仕前于東山宴游的景象，而是謝安指揮“淝水之戰(zhàn)”時(shí)靜坐對弈、等候戰(zhàn)報(bào)佳音的情景，是所謂“東山報(bào)捷”，而非“東山絲竹”。謝安故事中的這個(gè)場面可能早在元代已經(jīng)被搬上畫面，程鉅夫就曾題跋一件《謝安對弈圖》［13］。明清之后，“東山報(bào)捷”變得十分普及，繪畫史中另一幅比較著名的《東山報(bào)捷圖》（238厘米117厘米，廣州美術(shù)館藏）是晚清蘇六朋的巨軸。從“東山圖”演進(jìn)到“東山報(bào)捷圖”，可窺見“謝安東山”的故事在晚明通俗文化中的傳播與演變情況之一斑。

從文獻(xiàn)材料與現(xiàn)存畫作來看，“謝安東山圖”往往都是兼擅山水、人物的職業(yè)匠師所為，在沈周的時(shí)代也不例外。明代初期以來的重要文人官僚，如楊士奇、徐有貞、李東陽，以及與沈周關(guān)系極好的吳寬，都有吟詠“謝安東山圖”的題畫詩，但全都不涉及畫的作者，這表明畫的作者均是名姓不重要的職業(yè)畫家。在明代后期的權(quán)臣嚴(yán)嵩家的書畫藏品中，也有一幅《謝安東山圖》掛軸，是一位不知名的明代畫家張讃所畫，他無疑也是一位職業(yè)畫家。沈周款的《臨戴進(jìn)〈謝安東山圖〉》依然傳承了這個(gè)傳統(tǒng)，戴進(jìn)被設(shè)定為這幅“謝安東山圖”的原作者。

可以想象，職業(yè)畫家之所以壟斷“謝安東山圖”，是因?yàn)樗麄兡軌虬盐杖谇嗑G山水、設(shè)色人物、仕女畫、界畫為一體的復(fù)雜繪畫技法，另一方面則是因?yàn)椤爸x安東山圖”具有濃重的享樂色彩，絲竹、妓女、游樂，雖然都是文人們的理想，但真要出現(xiàn)在高人雅士的筆下，卻不是那么容易。相反，這一富有享樂色彩的畫題在世俗文化中卻十分受歡迎，從而促使與市場關(guān)系緊密的職業(yè)畫家積極參與。

放在這樣的歷史語境中，蘇州畫家沈周費(fèi)盡心力去臨摹一件戴進(jìn)的畫作，就變得既好解釋又不好解釋。好解釋是因?yàn)榧热弧爸x安東山圖”是明代通俗文化中頗為流行的畫題，那么作為當(dāng)時(shí)的著名畫家，戴進(jìn)也會(huì)有此類畫作，而且可能會(huì)是其中的佼佼者，于是沈周臨摹一遍進(jìn)行學(xué)習(xí)便順理成章。不好解釋則是因?yàn)榧热弧爸x安東山圖”是元明以來的流行畫題，那么他所能見到的前代畫家所畫的這類畫作必定不少，為什么他偏偏選擇戴進(jìn)，一個(gè)只早生自己39年的畫家？可資比較的一個(gè)例子是，沈周仔仔細(xì)細(xì)臨摹過黃公望的名作《富春山居圖》，帶著萬般敬仰。至于戴進(jìn)，沈周確曾收藏過其畫作。但他對戴進(jìn)等明初先輩畫家更多帶有著的是尊敬，而不是崇拜［14］。

仙境與龍笛

沈周款《臨戴進(jìn)〈謝安東山圖〉》賦色濃艷，畫面中山峰青綠設(shè)色，山石紋理采用勾勒的方式，追求的是古拙的青綠畫風(fēng)。在勾勒山體的線條時(shí)，加上了一些橫排的小短線表示凹凸。畫中人物的描繪也比較細(xì)致。中心人物謝安身穿寬袍大袖，腰間系有兩條絲絳，垂到地面，顯然是想畫出魏晉士大夫的褒衣博帶。謝安頭戴黑紗幞頭，為了表示東晉士大夫的放浪，幞頭的帶子垂到肩頭。有趣的是，幞頭兩邊有橢圓形的展翅，很像是明代的烏紗官帽，頗有點(diǎn)不倫不類。他身后跟隨著四位仕女，拿著絲竹樂器。一位背對觀眾，手中捧著琴，是所謂的“絲”，最后一位雙手拿著一只細(xì)長的紅色管狀物，是笛子，是所謂的“竹”。點(diǎn)出“東山絲竹”的主題。謝安身前是一位丫環(huán)，正回過身來，手拿一朵紅花，引逗白鹿。謝安與女伎一行正在從山下往山上走。在他們前面，畫面左邊，可以看到一個(gè)石洞，其標(biāo)志物是洞頂垂下的犬牙般的鐘乳石。石洞的地面有層層臺(tái)階，謝安一行正欲穿過石洞，進(jìn)入畫面上部的另一個(gè)世界，那便是仙境。

東晉謝安的東山，在畫中仿佛成為了仙境。除了石洞，還有幾處對仙境的暗示。石洞后是欄桿和上山的路，欄桿旁邊的山崖和山崗上開滿粉紅的桃花。這是桃源仙境的暗示。遠(yuǎn)處山谷間有一座刻畫精細(xì)的樓閣建筑，上有抱廈，建筑式樣與元代以來的界畫中常出現(xiàn)的仙山樓閣，譬如豐樂樓、滕王閣十分相似。仙人好樓居，這座深山華樓是仙人居住的地方，也是謝安將要登臨之處。與仙境、仙人直接相關(guān)的是謝安身旁的那頭白鹿。白鹿象征長壽，也是道教仙人和仙境的暗示。流傳廣泛的漢代古樂府《長歌行》吟詠到：“仙人騎白鹿，發(fā)短耳何長。導(dǎo)我上太華，攬芝獲赤幢?！贝送獠灰洠嗑G山水畫風(fēng)也是展現(xiàn)仙境的極好方式。

謝安奢華宴飲的東山，很容易被當(dāng)作避世的神仙生活。仙人都喜歡居住在山中，避居?xùn)|山的謝安也像是生活在仙境。但“謝安東山圖”并不是一開始就像沈周《臨戴進(jìn)〈謝安東山圖〉》如此這般直接把東山化為了仙境。早期的“謝安東山圖”凸顯的主要是隱居樂趣。元明文人的題畫詩歌往往都把謝安形容為東山高臥、隱遁山林，做一位快樂而有志向的隱士。明代前期的大學(xué)士楊士奇為女婿蕭承恕所藏的一幅《東山圖》作題跋時(shí)，寫道：“畫史豈知經(jīng)濟(jì)事，惟將適趣寫東山。”［15］他所說的“適趣”，是指風(fēng)流隱士的塵外隱居。不過，謝安東山也慢慢地與仙境相連。比沈周小54歲的山東官僚劉澄甫在《謝安石游東山圖》詩中如此描述謝安：“彷佛世上仙，沉湎酒中圣?！边@時(shí)的謝安已經(jīng)頗像是世上的仙人了。等到東山徹底升華為仙境，則應(yīng)該是再晚一點(diǎn)的事情了?？梢耘e出1633年成書的《寶繪錄》中所著錄的那件趙雍《東山圖》的例子。畫后偽造了許多元明文士的題跋，其中有吳鎮(zhèn)的題詩：“東山為樂奈蒼生，望重須知亦累情。蠟屐春來行更好，桃花洞口笑相迎?！保?6］最后一句中的“桃花洞口”點(diǎn)明畫面中有類似桃源仙境一樣的山洞，正與沈周款《臨戴進(jìn)〈謝安東山圖〉》一樣。

存世畫跡也能映證這一點(diǎn)。早于沈周《臨戴進(jìn)〈謝安東山圖〉》的便是故宮所藏的那件趙孟頫款《東山絲竹圖》。此畫在清代被稱之為《仙莊圖》。畫中遠(yuǎn)景有尖筍狀的山，用墨線勾勒出的團(tuán)團(tuán)云氣充盈山谷，很有仙境的意味。但畫面除此之外沒有明顯的仙境暗示。畫面的主體建筑是山崗之上的一座草堂，賓客們要從山下宅院登山上到山崗中的草堂進(jìn)行雅集，而不是像沈周《臨戴進(jìn)〈謝安東山圖〉》那樣穿過山洞登上山中高樓會(huì)仙。趙孟頫款《東山絲竹圖》的時(shí)代大約是元明之際，謝安的東山此時(shí)尚是理想的文人隱居雅集之所，仙境的意味只是含蓄地滲透在其中。

《東山絲竹圖》庭院中迎賓的女伎演奏著各式樂器，有絲樂器阮、琵琶，竹樂器笙、笛，以及打擊樂器鼓、板，大致是兩種絲和兩種竹。這隊(duì)靚妝女伎是烘托畫面仙境色彩的重要因素。絲竹中，笛子是主要的樂器。吹笛仕女手中的橫笛有些奇特，并不是完全橫直的長笛，而是在右方的笛首部位有一個(gè)彎曲的裝飾物，這是一種特殊的笛子，稱作“龍笛”，在笛首通常有龍頭裝飾（圖六）。

圖六佚名《東山絲竹圖》軸（局部）

笛子是中國古代最重要的樂器之一，裝飾格外華麗的龍笛規(guī)格較之普通的笛子高得多，是宮廷禮樂的專門用笛?！对范Y樂志》中對“宴樂之器”中的龍笛作了詳細(xì)說明：“龍笛，制如笛，七孔，橫吹之管，首制龍頭，銜同心結(jié)帶?！保?7］《大明會(huì)典》的描繪更為詳細(xì)，龍笛用于皇家大樂和依仗，譬如在太子的東宮依仗中，有“龍笛二管，每管以竹為之，兩末牙管束，長一尺七寸五分，一孔在前，其后七孔，無底，橫吹之，貼金木龍頭，垂彩線帉錔?！保?8］清代時(shí)龍笛被稱為“龍頭橫笛”，用于宮廷朝會(huì)中和韶樂，這時(shí)的龍笛，除了笛首鑲嵌木雕龍頭之外，笛尾也鑲嵌上木雕龍尾，而不只是用絲帛纏吊象征龍尾，整個(gè)笛身成了一只真正的龍：“兩端加龍首、龍尾，皆木質(zhì)，首長二寸四分，尾減二分，通髤以朱繪花文，旁孔垂五采流蘇?！保?9］清代宮廷所用的龍笛至今仍有實(shí)物藏于故宮博物院，精巧程度確實(shí)非尋常之笛可比。實(shí)際上，龍笛至晚在宋代已經(jīng)出現(xiàn)，南北宋之交的陳旸在《樂書》中稱之為“龍頸笛”［20］，并且書中還繪出了圖形。宋代的龍笛也用于宮廷宴會(huì)和依仗，《都城紀(jì)勝》記載：“淳熙間，德壽宮龍笛色使臣四十名，每中秋或月夜令獨(dú)奏，龍笛聲聞?dòng)谌碎g，真清樂也?！保?1］

繪畫圖像中的龍笛，最早的可見于南宋佚名畫家《摹周文矩宮中圖》，畫中有宮廷女性演奏的場景，其中一人便手持龍笛，龍頭與笛身連接比較平直，形狀尚不甚虬曲。在趙孟頫款《東山絲竹圖》中的龍笛龍頭形狀十分明顯。至此，我們也得以鑒別出在沈周款《臨戴進(jìn)〈謝安東山圖〉》中，靚樁仕女同樣手持一枚紅色的龍笛，在笛首可以看到清晰的裝飾物（圖七）。

圖七沈周《臨戴進(jìn)謝安東山圖》軸（局部）

為什么“謝安東山圖”中要描繪龍笛？謝安并非皇族，他何以能使用這等高規(guī)格樂器？作為重要的宮廷禮儀樂器，龍笛出現(xiàn)在趙孟頫款《東山絲竹圖》中還可以理解，畢竟畫中有帝王身份的貴人到來，但沈周款《臨戴進(jìn)〈謝安東山圖〉》中出現(xiàn)龍笛沒有任何理由。實(shí)際上，倘若不拘泥于真實(shí)的皇家禮儀，而從世俗文化的角度來理解龍笛，我們會(huì)看到正是由于龍笛與奢華的皇家宴會(huì)的關(guān)聯(lián)才使之成為高級宴飲的標(biāo)志物，世俗百姓對于宮廷生活的向往與想象使得龍笛出現(xiàn)在通俗文化中。在人們想象里，高高在上的宮廷與仙境在許多地方是相似的，因此，龍笛自然也是仙境中的樂器。龍頭形笛子的出現(xiàn)可能本身就是對笛子的神化色彩的附會(huì)。人們認(rèn)為笛聲如龍吟，而簫聲如鳳鳴，因此唐代時(shí)笛子就被雅稱為龍笛，簫、笙等其他的竹樂器則被稱為鳳簫、鳳笙。“龍笛鳳簫”“龍笛鳳笙”是人們描繪仙境景象的常用語，譬如宋末元初的謝枋得有詩句云：“太清群仙宴會(huì)多，鳳簫龍笛鳴瑤瑟?！保?2］

至此，我們便能明白趙孟頫款《東山絲竹圖》與沈周款《臨戴進(jìn)〈謝安東山圖〉》中的龍頭笛，所吹奏的并非凡音，而是華麗奢靡的仙境之聲。在這一點(diǎn)上，趙孟頫款《東山絲竹圖》畫得很得體，既有龍笛，也有鳳笙，二者相輔相成。而沈周的畫卻有一個(gè)奇怪的地方，龍笛一頭本應(yīng)是木雕龍頭，但沈周畫中卻是嘴部尖狀的鳳頭。因此，嚴(yán)格來說，畫家在這里犯了一個(gè)錯(cuò)誤，他并不清楚什么是龍笛，只知道鳳是女性的象征，而手持笛子的是美艷的女性。再加上前文已經(jīng)提到過的謝安幞頭的奇怪樣式，可見沈周款《臨戴進(jìn)〈謝安東山圖〉》的作者似乎鐘情于混搭，離歷史與文人雅趣已經(jīng)很遠(yuǎn)。

喜慶的中堂大軸

明末的汪珂玉在《珊瑚網(wǎng)》中記載了嚴(yán)嵩家族的藏畫目錄，在“掛軸”中有明代職業(yè)畫家張讃的兩幅畫作：《謝安東山圖》與《石崇錦帳圖》［23］。這兩幅畫顯然是一對，從中可以約略了解“謝安東山圖”這類繪畫在明代中后期的具體使用情況?！笆珏\障”（也可作“錦帳”）是一個(gè)流傳甚廣的故事，西晉石崇與王愷斗富，鋪設(shè)五十里錦繡步障。這個(gè)故事在明代廣為流行。小說《金瓶梅》中，西門慶的豪宅就裝點(diǎn)著一架《石崇錦帳圍屏》［24］。石崇富可敵國，他的“金谷園”也是明代人常表現(xiàn)的主題，著名者有仇英《金谷園圖》（224厘米130厘米）設(shè)色大軸。西晉貴族石崇的園林與東晉貴族謝安的東山，在明代世俗世界的想象中都已成為財(cái)富、享樂、奢華、宴飲的代表，甚至可與皇家與仙境媲美。除了與石崇配對，謝安還可以與北宋初的浪漫文人陶榖組合。在嚴(yán)嵩藏畫中，有仇英的《謝安、陶榖故事二軸》［25］，顯然，與妓女的浪漫故事是他二人的相同之處。唐寅畫過《陶榖贈(zèng)詞圖》，同樣是設(shè)色濃艷的艷情之作，時(shí)人對謝安的理解大概也是如此?？梢韵胍姡瑖?yán)嵩或許也會(huì)像西門慶一樣，在奢華的廳堂里高懸起《謝安東山圖》與《石崇錦帳圖》，作為家族榮耀和節(jié)慶歡樂氣氛的裝點(diǎn)。

圖八佚名《東山絲竹圖》軸

實(shí)際上，倘若我們仔細(xì)尋找存世的“艷麗俗畫”，會(huì)發(fā)現(xiàn)這類仙境般奢華的謝安東山依然健在。奧地利阿姆布拉斯宮（SchlossAmbras）藏有一幅佚名畫家所畫的設(shè)色大軸（圖八）。畫面描繪了臨江聳立的高山，山下筑起一片華麗的宮殿，回廊盤旋而上。山頂入云，瀑布飛流直下。畫中的主要人物正在江面的廊橋上走向山中宮殿的宴會(huì)。一位男性文士走在前面，后面跟隨九位手拿各種絲竹管弦的仕女，文士身前還有二位仕女引路。這位男性文士身穿典型的褒衣博帶服裝，是一位魏晉士大夫，正是攜妓游東山、絲竹鬧歡宴的謝安，他身后緊跟著的那位身穿綠色上裝的女伎，懷中摟著的正是一只長長的白色龍笛，只不過畫家并不知道該把龍頭畫出來?？侣筛駥@幅畫做過討論，認(rèn)為可能是表現(xiàn)蘇東坡回翰林院的故事，但褒衣博帶而不是東坡巾透露了畫中人真正的身份。在謝安與絲竹女伎的前后，可以看到四塊巨大的太湖石，四株巨大的紅珊瑚屹立在湖石旁，堪稱是最好的仙境標(biāo)志。有趣的是，這幅畫也在某些地方讓人想起了同為魏晉士大夫的石崇（圖九）。在謝安身旁，擺列了長長的步障，不禁讓我們想起“石崇錦障”，紅珊瑚也讓人想起石崇與王愷的斗富。因此，這幅巨軸把謝安的東山與石崇的金谷園融為一體，究竟是謝安還是石崇已經(jīng)不再重要，重要的是他們已經(jīng)進(jìn)入了財(cái)富、奢華與享樂的仙境。這個(gè)仙境，比沈周款《臨戴進(jìn)〈謝安東山圖〉》更加的公開化了，文人隱居的趣味已經(jīng)全部被排擠，世俗的享樂主宰了畫面，就年代而言，比《臨戴進(jìn)〈謝安東山圖〉》更加晚。這件作品在1596年之前出口到歐洲，是一幅16世紀(jì)末的畫作［26］。

圖九佚名《東山絲竹圖》軸（局部）

正是因?yàn)椤爸x安東山圖”是為了懸掛在高堂，因此尺寸都很大。趙孟頫款《東山絲竹圖》縱192厘米，橫101厘米，無疑是懸掛在廳堂中的巨幅掛軸。沈周款《臨戴進(jìn)〈謝安東山圖〉》也屬于這類掛在高堂的巨幅大畫，畫中登仙之境烘托出的是富貴華麗的氣象，是深為通俗文化所欣賞的特質(zhì)。

冠以臨摹之名的沈周畫作，《臨戴進(jìn)〈謝安東山圖〉》并不是孤例。清初吳升《大觀錄》中，著錄了多件沈周作品，其中竟然有兩件是臨摹南宋院體畫家馬遠(yuǎn)：沈周《摹馬遠(yuǎn)懷鶴圖》軸、沈周《臨馬遠(yuǎn)江閣圖》卷。《懷鶴圖》軸“全法馬遠(yuǎn)，設(shè)淡色，山峰皴擦略具墨骨……天際一鶴……老翁嬌首仰望”，畫上有沈周自題，可知此畫是沈周為友人所?。骸皯堰h(yuǎn)兄從廣陵購得馬遠(yuǎn)畫一幀，上有楊妹子題懷鶴詩，恰稱其號，珍重什襲，以為奇遇，乃令予摩副本懸齋中，為蚤暮觀玩”［27］。沈周《江閣圖》卷“全仿馬遠(yuǎn)而筆墨簡潔”，畫上也有沈周題款“弘治己酉歲，沈周臨馬遠(yuǎn)江閣圖并題”［28］。在存世的沈周繪畫中，果然有一件臨摹馬遠(yuǎn)的畫作，沈周《江山清遠(yuǎn)圖》卷（59厘米乘17599厘米，臺(tái)北故宮博物院藏）。畫是巨幅長卷，完全模仿馬遠(yuǎn)、夏圭畫風(fēng)。畫后有沈周弘治癸丑（1493）長題：“昔年曾于錢鶴灘太史宅賞玩夏圭、馬遠(yuǎn)二公長卷，觀其筆力蒼勁，丘壑神奇，天然大川長谷，今之世無二公筆也。適吳學(xué)士匏翁持卷過余竹莊，視之正昔年所觀之筆。余靜坐時(shí)想二卷中筆力丘壑，迄今二十年矣。余對此卷摹仿合作……?！辈徽撌巧蛑艿念}款還是畫面的畫法都可以判斷出這幅長卷是一幅偽作，來自傳夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》?！洞笥^錄》著錄的另兩件情況應(yīng)該與之類似，托臨摹之名，行作偽之實(shí)。

同樣讓人驚訝的是《大觀錄》著錄的沈周《帶礪圖》。根據(jù)吳升的觀察，畫風(fēng)完全摹仿李唐：“絹本，高七尺，闊四尺。高山大壑，人物紗帽絳袍，筆墨雄暢，設(shè)色皴點(diǎn)全得李唐三昧?！保?9］由于畫作無法看到，吳升所見到的這幾幅沈周臨摹之作真?zhèn)螣o從判斷。值得注意的一點(diǎn)是，這些臨李唐、馬夏的畫通常也很大。譬如《帶礪圖》，“絹本，高七尺，闊四尺”，大約縱22米，橫125厘米，十分巨大。其題材也是通俗文化中流行的吉祥主題。“帶礪”象征國家富強(qiáng)，家祖昌盛，出自“河山帶礪，傳祚無絕”，是漢代封爵的誓詞。畫中有“紗帽絳袍”，顯然是與加官進(jìn)爵有關(guān)，象征國祚永恒，富貴不絕。這類巨幅的慶賀主題繪畫出自職業(yè)畫家之手的可能性很大，文徵明就曾在書札中告知友人，所謂的沈周青綠設(shè)色畫作，大都是贗品，乃是坊間畫師所為：“所示石翁青綠畫，雖工致而無士氣，恐是近日畫師所為，非真跡也?！保?0］倘若這件高懸在廳堂之上、向每一位來訪的客人展示家庭與個(gè)人榮耀的巨幅《臨李唐帶礪圖》能夠留傳下來，豈不比《臨戴進(jìn)〈謝安東山圖〉》更加讓人驚訝和迷惑？

沈周與趙孟頫

雖然《臨戴進(jìn)〈謝安東山圖〉》疑點(diǎn)重重，可能是晚明職業(yè)畫家所作，被加上沈周偽款。但作偽者這么做，也不是完全沒有道理。明代人理解中的青綠勾斫畫風(fēng)，著名的畫家是南宋的趙伯駒、趙伯骕?！洞笥^錄》中著錄有一件沈周《自壽圖》，吳升描述了畫面的畫風(fēng)與內(nèi)容：“淡色絹本，高五尺五寸，闊一尺七寸……山峰樹石摹趙千里，人物類趙文敏《松石老子圖》，海虞一山，縹緲天際，湖堤綠柳參差，莊屋前后列喬松高樹，堂中設(shè)幾案，羅彝鼎諸玩具，女姬持笙簫樂器之屬，先生小像，幅巾道服，侍史執(zhí)羽扇隨后?！保?1］吳升在畫中找到了趙伯駒和趙孟頫的影子，趙伯駒是青綠設(shè)色畫風(fēng)的代表，而吳升所提到的趙孟頫《松石老子圖》，根據(jù)《清河書畫舫》的記載，“畫學(xué)全師唐人，設(shè)色濃古”［32］。因此，這幅沈周《自壽圖》是一幅青綠設(shè)色之作，與初次見到沈周款《臨戴進(jìn)〈謝安東山圖〉》的驚訝一樣，此畫當(dāng)初也讓董其昌驚訝不已：“石田初學(xué)元季四大家，皆有出藍(lán)之能，唯趙伯駒青綠設(shè)色，世所罕睹，今見此圖，始知大方逸品無所不兼也?！碑嬛杏羞h(yuǎn)山、湖水、高大松樹掩映的莊園、吹奏絲竹的樂伎、高貴的主人、手持羽扇的侍從，是一個(gè)田園宴樂的主題，比較起來，竟然與趙孟頫款的《東山絲竹圖》場景頗有相似處。此外，吳升提到這幅畫為“淡色絹本”，可見并非濃艷的青綠設(shè)色，而是小青綠，《東山絲竹圖》正是如此。

實(shí)際上，在沈周的存世畫作中，的確有一類小青綠畫風(fēng)之作。除了《臨戴進(jìn)〈謝安東山圖〉》采取較為濃重的青綠勾斫之外，其他幾幅都是融青綠和淺絳于一體的設(shè)色山水，而且全都模仿趙孟頫。這幾件作品均為巨幅大軸，最大的一幅是鄧拓舊藏的沈周《萬木奇峰圖》（239厘米X97厘米，中國美術(shù)館藏）（圖一〇），《桐蔭濯足圖》位列第二（199厘米乘97.5厘米，首都博物館藏），此外還有《青山綠水圖》（天津博物館藏）。這幾件作品全都是青綠設(shè)色，青綠不是很濃重，赭石用得很多，而且山石不是勾斫，而是采用長短不一的披麻皴。

圖一○沈周《萬木奇峰圖》軸

《萬木奇峰圖》中有沈周題款：“余昔曾見趙孟頫《萬木奇峰圖》于白下方允耀寓中，理深境絕，實(shí)千古名勝，非僅作筆墨觀。歸來心手摹擬久之。適莊仲盛家園初成，請余繪景，因言松雪圖之妙，仲盛遂忻然命余先仿其勝而家園圖且后也。精思詳擬，五月乃成，未知與松雪圖十有當(dāng)一二否?！碑嬌线€有吳寬的長題：“……今觀石田翁所作家園小景……若得此圖，懸之高堂，可得臥游矣。石田自謂不能當(dāng)石田翁之十一，吾謂其并驅(qū)中原，未知誰主齊盟?！鄙蛑苓@幅畫也是一幅臨摹之作，只不過臨摹的是趙孟頫。《桐蔭濯足圖》與《青山綠水圖》畫風(fēng)與之相同，也是模仿趙孟頫畫風(fēng)。

單純從真?zhèn)蝸砜?，這幾張畫與《臨戴進(jìn)〈謝安東山圖〉》，以及《摹馬遠(yuǎn)夏圭江山清遠(yuǎn)圖》一樣，都不見得是沈周真跡。但沈周對于趙孟頫應(yīng)該是相當(dāng)熟悉而崇拜的。因此，這幾件仿趙孟頫畫風(fēng)的青綠山水值得我們進(jìn)一步深思。作為元代大畫家，趙孟頫成為沈周的楷模是情理之中的事情。但是問題是，在趙孟頫的繪畫真跡中，這類兼小青綠與淺絳為一體、采用披麻皴的畫風(fēng)并不曾見。趙孟頫早年的《幼輿丘壑圖》與《吳興清遠(yuǎn)圖》以仿古的勾斫為主，沒有多少皴法?！儿o華秋色圖》、《洞庭東山圖》等畫水墨強(qiáng)過青綠。不過，如果我們考慮趙孟頫的傳世作品，其中確實(shí)有一種青綠畫法，與沈周款《萬木奇峰圖》、《桐蔭濯足圖》非常相近。傳趙孟頫《松蔭會(huì)琴圖》（王己千舊藏）便是如此，青綠較為厚重，同時(shí)赭石用得很多，有淺絳山水特點(diǎn)，同時(shí)還有明顯的披麻皴。這幅作品并不是趙孟頫真跡［33］，但能夠代表明代人對趙孟頫畫風(fēng)的理解。如果檢索明清時(shí)代各種著錄以及流傳至今傳為趙孟頫的畫作，其中的一大宗便是采取這種披麻皴的青綠設(shè)色，這便是趙孟頫自明代以來的畫史形象，如此一來我們便也會(huì)理解為何盛懋畫風(fēng)的那幅《東山絲竹圖》會(huì)被加上趙孟頫的偽款。另一個(gè)例子是趙孟頫款的《百尺梧桐軒圖》，根據(jù)傅熹年的研究，這幅畫上的趙孟頫款屬于后添，畫作本身是1360年代某位蘇州畫家為張士信所畫，大約是在明初時(shí)為了避禍而裁去真款，添上趙孟頫的偽款［34］。這件青綠設(shè)色濃重的畫作一直在蘇州流傳，沈周所接觸到的趙孟頫繪畫中，一定不乏《百尺梧桐軒圖》這樣的偽托之作。

明人眼里的趙孟頫之所以會(huì)形成這樣的畫史形象，也有特殊的緣由。這種畫風(fēng)是所謂“董源風(fēng)格”的青綠設(shè)色風(fēng)格。北宋郭若虛《圖畫見聞志》中就曾提出董源有一類著色山水，與李思訓(xùn)相似［35］?！缎彤嬜V》中也著錄了多件董源的著色山水。這一看法深深影響了元代人對于董源的認(rèn)識(shí)，趙孟頫的《鵲華秋色圖》根據(jù)李鑄晉的研究就屬于對董源青綠設(shè)色的追認(rèn)［36］。董源的傳世畫作《龍袖驕民圖》與《江堤晚景圖》曾長期被認(rèn)為是董源青綠畫風(fēng)的代表，但根據(jù)王耀庭的研究，很可能也是元人所仿的董源［37］。由此可見，這種董源青綠設(shè)色畫風(fēng)自元代以來就盛行一時(shí)，對于后世的鑒賞家而言，力倡晉唐“古意”，且對董源充滿興趣的趙孟頫自然也會(huì)成為這種畫風(fēng)的表率，偽托趙氏的《松蔭會(huì)琴圖》只不過是冰山一角而已。

實(shí)際上，所謂的“沈周仿趙孟頫萬木奇峰圖”，本身就與董源有很大關(guān)系?！叭f木奇峰圖”是《宣和畫譜》中所著錄的董源畫之一。到了明代，隨著《宣和畫譜》成為明代人了解唐宋繪畫的重要參考書，這個(gè)屬于董源的畫題變得十分著名。據(jù)此偽托的《董源萬木奇峰圖》也開始出現(xiàn)。卞永譽(yù)（1645—1712年）就曾記載一套董其昌收藏的《名畫大觀冊》，其中一開便是“董源萬木奇峰圖”，畫為“團(tuán)扇，絹本著色，層巘群峰，松杉樓閣”，應(yīng)是一幅青綠設(shè)色畫。董其昌稱其“用解索皴，萬木奇峰，仙山樓閣，無不備具，實(shí)所僅見”［38］。沈周款的《仿趙孟頫萬木奇峰圖》雖然是巨軸，但畫中云氣繚繞的青綠山峰正是仙山的暗示。

在這里，我們看到了一個(gè)“連鎖反應(yīng)”：宋人對董源青綠山水的記載引發(fā)了元人對董源青綠山水的集體想象，這種想象引發(fā)了董源風(fēng)格的青綠山水在元代的廣泛傳播，從而導(dǎo)致明代以來人們把趙孟頫也想象為董源青綠山水的傳承者，進(jìn)而又在明代中期以來引發(fā)了蘇州畫家對想象中的趙孟頫青綠山水的摹仿，進(jìn)而直接引發(fā)了吳門畫派對青綠畫法的新趣味，以沈周為中介，最終在文徵明身上得到完整的體現(xiàn)［39］。一次次的“誤會(huì)”引發(fā)了層層的繪畫史演進(jìn)，重生了董源、重建了趙孟頫，也重塑了沈周。這種可稱之為“董源風(fēng)格青綠山水”的繪畫之所以能夠獲得如此多的人的認(rèn)同，恐怕不僅僅是“復(fù)古”或是其他畫論思想所能完全解釋，需要放在元代和明代繪畫史、文化史的脈絡(luò)中來觀察。其中一個(gè)解釋或許與收藏鑒賞和繪畫市場有關(guān)：這種董源風(fēng)格的青綠山水，通常是高堂大畫，與市場中托名李思訓(xùn)、趙伯駒的青綠重彩“俗畫”截然不同，而是能夠進(jìn)入文人書齋雅玩真賞的作品，是精英趣味與庸俗趣味的妥協(xié)、混融與調(diào)和。

沈周款《臨戴進(jìn)〈謝安東山圖〉》并不是“董源風(fēng)格”青綠畫風(fēng)，而屬于明代后期多見的以勾斫為主的青綠畫風(fēng)。因此也很難放入沈周繪畫的序列之中。雖然與真正的沈周無關(guān)，但正是因?yàn)檫@幅畫，才引出繪畫史中的其他問題，不經(jīng)意中，當(dāng)初給這幅畫添上沈周偽款的人對繪畫史做出了另一種貢獻(xiàn)。

注釋：

［1］周暉：《金陵瑣事、續(xù)金陵瑣事、二續(xù)金陵瑣事》，南京出版社2007年，第240—241頁：“石田沈啟南云：'南京舊院有色業(yè)俱優(yōu)者，或二十、三十姓，結(jié)為手帕姊妹。每上節(jié)，以春檠、巧具、骰核相賽，名盒子會(huì)。凡得奇品為勝，輸者罰酒酌。勝者中有所私，亦來挾金助會(huì)，厭厭夜飲，彌月而止。席間設(shè)燈張樂，各出其技能。賦此以識(shí)京城樂事也。詩云：平樂燈宵鬧如沸，燈火烘春笑聲內(nèi)。盒奩來往斗芳鄰，手帕綢繆通姊妹。東家西家百絡(luò)盛，妝肴釘核春滿檠。豹胎間挾驚冰捥，烏攬分才揶玉生。不論多同較奇有，品里輸無例陪酒。呈絲逞竹會(huì)心歡，袖鈔裨金走情友。哄堂一月自春風(fēng)，酒香人語百花中。一般桃李三千戶，亦有愁人隔院住?！?/p>

［2］Craig Clunas，Pictures and Visuality in Early Modern China,London：Reaktion Books1997, p22

［3］參見黃小峰：《翁同龢的古書畫收藏與晚清北京的古董商》，《文物天地》2009年第3期?！段掏樔沼洝罚▋粤惲x杰整理，中華書局2006年，第3384—3389頁。

［4］《朱子全書》（冊二十），上海古籍出版社、安徽教育出版社2002年，第547頁。

［5］孫承澤：《庚子消夏記》（卷三），風(fēng)雨樓刊本，1911年。

［6］虞集：《道園學(xué)古錄》（卷二十九）“題趙師舜謝安游東山圖”，涵芬樓明刊本，張?jiān)獫?jì)等輯《四部叢刊初編》（1442冊），上海商務(wù)印書館1919年。

［7］貢性之：《南湖集》（卷下）“東山圖”，《景印文淵閣四庫全書》（冊一二二○），臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年。

［8］于立“題東山圖玉山同賦”，顧嗣立編：《元詩選 三集》，中華書局1987年，第710頁。顧瑛“題東山圖”，顧瑛：《玉山璞稿》，楊鐮整理，中華書局2008年，第82頁。

［9］石存禮：《海岱會(huì)集》（卷三），《景印文淵閣四庫全書》（冊一三七七）。

［10］徐邦達(dá)：《古書畫偽訛考辨》（下冊），江蘇古籍出版社1984年，第51—52頁。關(guān)于盛懋的研究可參見Sandra JeanWetzel, Sheng Mou: The Relationship between Professional andLiterati Painters in Yuan-dynasty China The Dissertation ofUniversity of Kansas 1991, pp194—195

［11］譬如，其中的元人俞和題跋，實(shí)際抄錄的是明代人陳政（1418—1476年）的題《謝安東山圖》詩。

［12］友梅：《顧繡〈東山圖〉卷小考》，《上海文博論叢》2003年第1期。

［13］程鉅夫：《雪樓集》（卷三十），《景印文淵閣四庫全書》（冊一二○二）。

［14］有關(guān)沈周的收藏，可參見Kathlyn Liscomb, “Social Status and Art Collecting:The Collections of Shen Zhou and Wang Zhen”, Art Bulletin, volNo1(Mar,1996)

［15］楊士奇：《東里集》“題蕭壻承恕東山圖”，《景印文淵閣四庫全書》（冊一二三八）。

［16］張?zhí)╇A：《四朝寶繪錄》（卷十六）“趙仲穆東山圖”，收入徐娟主編：《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編》（冊十六），大百科全書出版社1997年，第659頁。

［17］《元史》（卷七十一），中華書局1976年，第1772頁。

［18］《大明會(huì)典》（卷一百八十四），《續(xù)修四庫全書》，上海古籍出版社1997年，第234頁。

［19］《皇朝禮器圖式》（卷八）“朝會(huì)中和韶樂笛”，《景印文淵閣四庫全書》臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年，第467頁。

［20］陳旸：《樂書》（卷一百三十），《景印文淵閣四庫全書》（冊二一一）。

［21］《都城紀(jì)勝》，《東京夢華錄外五種》，中國商業(yè)出版社1982年，第9頁。

［22］謝枋得：《疊山集》（卷一）“崇真院絕粒偶書，付兒熙之、定之，并呈張蒼峰、劉洞齋華甫”，《景印文淵閣四庫全書》（冊一一八四）。

［23］汪珂玉：《珊瑚網(wǎng)》（卷四十七）〈分宜嚴(yán)氏畫品掛軸目〉，《景印文淵閣四庫全書》臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年，第891頁。

［24］《金瓶梅詞話》，人民文學(xué)出版社1992年。“石崇錦帳圍屏”分別出現(xiàn)在第21回、第24回、第78回，是元宵、祝壽等重大節(jié)慶宴會(huì)裝點(diǎn)廳堂所用，第176頁、197頁、803頁。

［25］汪珂玉：《珊瑚網(wǎng)》（卷四十七）〈分宜嚴(yán)氏畫品掛軸目〉，《景印文淵閣四庫全書》（冊八百一十八），第891頁。

［26］Craig Clunas，Pictures and Visuality in Early Modern China,p45， p71

［27］吳升：《大觀錄》（卷二十），收入徐娟主編：《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編》（冊三十一），大百科全書出版社1997年，第757頁。

［28］《大觀錄》，第759頁。

［29］《大觀錄》，第756頁。

［30］轉(zhuǎn)引自徐邦達(dá)：《古書畫偽訛考辨》（下冊），第114頁。

［31］《大觀錄》，第747—748頁。

［32］張丑：《清河書畫舫》（卷七下），上海古籍出版社2011年。

［33］關(guān)于這幅畫的討論可參考趙啟斌：《元人畫風(fēng)與松蔭會(huì)琴圖》，《收藏家》2003年第1期。

［34］傅熹年：《元人繪〈百尺梧桐軒圖〉研究》，《文物》1991年第4期。

［35］關(guān)于“董源”的畫史形象，可參見尹吉男：《“董源”概念的歷史生成》，《文藝研究》2005年第2期。

［36］李鑄晉：《趙孟頫的〈鵲華秋色圖〉（下）》，《新美術(shù)》1989年第3期，尤其是第31頁。

［37］王耀庭：《傳董源〈洞天山堂〉、〈籠袖驕民〉初探》，《故宮學(xué)術(shù)季刊》23卷第1期（2005年秋季）。

［38］卞永譽(yù)：《式古堂書畫匯考》（卷三十三），《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編》（冊四十三），第599頁。

［39］關(guān)于文徵明以及吳門畫派的青綠山水，可參見單國霖：《文徵明青綠山水畫風(fēng)格與若干作品考辨》，《上海博物館館刊》第七輯，1996年。