五、革新與繁榮：清代中期
康熙后期、乾隆及嘉慶中期習(xí)慣上被稱為畫史上的清代中期。這一時期政治的相對穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)的空前繁榮帶來了史學(xué)家所謂的“康乾盛世”。當(dāng)局提倡文事，士大夫景從，在文化上出現(xiàn)短暫的繁榮景象。畫壇也是名家輩出，各領(lǐng)風(fēng)騷。花鳥畫再次成為畫壇的主流。其中特別值得大書特書的是以揚(yáng)州地區(qū)為中心的“揚(yáng)州畫派”的產(chǎn)生。
“揚(yáng)州畫派”高揚(yáng)朱耷、石濤以來的反正統(tǒng)精神，在藝術(shù)上力求創(chuàng)新，并將強(qiáng)烈的主觀色彩融入到畫中，且詩書畫相結(jié)合，具有典型的文人畫性質(zhì)；題材上以梅、蘭、竹、菊“四君子”為主要描寫對象；形式上不守成法，狂放怪異；技法上以潑墨寫意為主。所以以鄭燮、金農(nóng)等為首的八家又被稱為“揚(yáng)州八怪”。
“八怪”的說法歷來不一。但一般以李玉棻所說為大家所公認(rèn)，他們分別是鄭燮、金農(nóng)、黃慎、李鱓、李方鷹、汪士慎、高翔、羅聘。此外，常常被歸入八家的還有華喦、高鳳翰、邊壽民、閔貞、李勉、陳撰、楊法等。
因關(guān)心民間疾苦而為人稱道的鄭燮(1693-1765)以畫蘭、竹著稱。所繪蘭竹，承繼徐渭、石濤、八大諸家，水墨寫意，畫史稱其“焦墨揮毫，以草書之中豎長撇法運(yùn)之，多不亂，少不疏，脫盡時習(xí)，秀勁絕倫”。《蘭花圖》和《竹石圖》（中大73·676）分別代表其蘭、竹之典型畫風(fēng)。作者用墨濃淡相參，筆法瘦勁，結(jié)構(gòu)疏密相間，生動地凸現(xiàn)出品格。有論者稱其“畫竹的特點是竹葉比竹枝要寬，每一幅單看是‘個’字，整看也是‘個’字，畫石頭不點苔”，《竹石圖》可映證此點。
被稱為“八怪”之首的金農(nóng)(1687-1763)在當(dāng)時揚(yáng)州畫苑聲望極高，他本為杭州人氏，在揚(yáng)州賣畫為生。擅畫山水、人物、花鳥，尤精墨梅。他自稱梅花取法南宋白玉蟾，并與白玉蟾“遙遙相契于千載矣”，在其傳世的梅花中，也有題“仿神霄散吏（即白玉蟾——朱萬章按）”的。作于1758年的《梅花圖》（粵博B194）所繪梅花枝繁花茂，疏密有致，墨色濃淡相間，黑白分明。錢杜邊跋謂此圖“用筆幽峭，點塵不到手腕間者，非與古人鏖戰(zhàn)數(shù)十年未易臻此”，誠為的評。
從未涉足仕途的福建人華喦(1682-1756)常常被排除在“八怪”之外，但其畫藝并未遜色于八家。所寫花鳥色澤淡雅，運(yùn)筆工致，屬小寫意?！犊嬅紙D》工整秀逸，境界清幽；《秋枝雙鷺圖》兼工帶寫，率意疏宕。
以左手書畫、自號“尚左生”的高鳳翰(1683-1749)擅畫山水、花草，其畫被稱為“縱逸不拘成法，純以氣勝”?！赌档ゅ\雞圖》筆淹墨潤，賦色鮮麗，給人蒼勁放逸之感。
以善畫蘆雁名世的邊壽民(1684-1752)為了觀察蘆雁的習(xí)性及各種情態(tài)，曾結(jié)茅葦際，得其飛鳴食宿之神?！短J雁圖》所繪蘆葦縱橫交錯，眠雁神態(tài)安閑，墨色雄渾，用筆勁健。
“善畫墨梅、筆致疏秀古雅”的汪士慎(1686-1759)擅書畫篆刻，嗜愛梅花。《梅竹圖》卷（中大73·675）清淡秀雅，意韻不讓金農(nóng)。
與金農(nóng)齊名的李鱓(1686-1762)曾供奉內(nèi)廷，后至揚(yáng)州賣畫維生，先后向蔣廷錫及指畫名家高其佩學(xué)畫，并參以石濤筆法，遂成自家風(fēng)貌。其畫以破筆潑墨作畫，揮灑淋漓。作于1736年的《歲朝清供圖》（中大）和1747年的《加冠圖》均為其代表作。
高翔(1688-1753)本以山水見長，曾隨程邃學(xué)山水，與石濤為忘年交，受其影響較深，兼擅畫梅，與金農(nóng)、汪士慎、羅聘并稱“畫梅圣手”，傳世梅花極少?！逗笆仭穬裕ㄖ写?/span>98·59）乃作者描繪枯荷、幽蘭、蒼松等十種常見花草樹木，意筆寫之，筆墨簡淡，并綴以小詩，詩書畫結(jié)合，別具風(fēng)人雅趣。
羅聘(1733-1799)為金農(nóng)弟子，以畫鬼趣圖轟動文壇，善畫山水、花鳥，受石濤、金農(nóng)等人影響較深?！逗Ｌ膱D》所寫折枝花卉乃寫實之作，作者自謂以元人法寫之。該圖工整細(xì)致，生動傳神，表現(xiàn)作者精湛的寫生技巧。
揚(yáng)州畫派將所倡導(dǎo)的標(biāo)新立異、抒發(fā)個性的創(chuàng)作理念融入到花鳥畫中，他們所繼承并發(fā)揚(yáng)光大的水墨寫意對后世的寫意花鳥畫的發(fā)展起了積極的推進(jìn)作用。
同一時期，尚有潘恭壽、沈銓、張敔、諸昇、張問陶、方薰及廣東的郭適、張錦芳等，其中對日本畫壇頗具影響的沈銓(1682-1760後)的花鳥宗法黃筌，用筆工致。作于1747年的《菊花雙鳥圖》勾勒精細(xì)，設(shè)色艷麗，代表其畫風(fēng)。傳其藝或受其影響者有沈天驤、汪清、陸仁心、高乾、高鈞、鄭培、及日本的黑川龜玉、渡邊華山、與謝蕪村、宋紫石等；張敔(1734-1803)是一個書畫全才，山水、人物、花卉、禽蟲無不精工，白描設(shè)色莫不擅長，兼擅四體及飛白書，并能以左手、竹箸及指頭書，作于1797年的《墨竹圖》（中大99·333）筆墨流暢，神清意爽；與奚岡并稱“方奚”的方薰(1736-1799)在這一時期成就突出，所繪山水、人物、花鳥、草蟲，皆臻勝景，用筆荒率，直追元人；曾就食于桐鄉(xiāng)金鄂巖家，鄂巖多購禾中項氏所藏書畫屬其摹仿，《仿惲壽平花鳥圖》（中大00·2）大致屬這一路作品；潘恭壽(1741-1794)是乾嘉時期活躍于鎮(zhèn)江地區(qū)的丹徒派（又稱鎮(zhèn)江派、東江畫派）的主要代表作家，常與王文治合作，在畫史上留下“潘畫王題”的佳話。擅長山水，兼擅花卉，《仿古蘭竹圖》（中大）為潘氏仿明代薛素素、馬湘蘭、周之冕等八家，王文治題識，為典型的文人清趣之墨戲。
六、文人畫到世俗畫：清代晚期
嘉慶中期到同治、道光、光緒年間可稱為畫史上的清代晚期。此時政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境都發(fā)生了很大變化，各種社會矛盾并存，內(nèi)憂外患，政府疲于應(yīng)付，無暇文事，在下為生活所計，走出象牙之塔，迎合普羅所需，畫壇上就出現(xiàn)俞劍華所描述的這種現(xiàn)實：
同治、光緒年間，時局益壞，畫風(fēng)日漓，畫家多蟄居上海，賣畫自給，以生計所迫，不得不稍投
所好，以博潤資。畫品遂不免日流于俗濁，或柔美華麗，或劍拔弩張，漸有“海派”之目。
不僅上海，商業(yè)也相對發(fā)達(dá)、文化上受外來影響同樣較深的嶺南地區(qū)也如此。這兩個地區(qū)（包括周邊地區(qū)如江蘇、浙江、福建一帶）的繪畫成為當(dāng)時中國畫壇的主流。可以這樣說，清代晚期的畫壇，是上海與廣東的世界。這一時期，文人畫讓位于世俗畫，中國畫壇發(fā)生了根本的變化。
不管是上海還是廣東，這時占據(jù)主流的仍然是花鳥畫。
是時上海的書畫活動極為活躍，畫會眾多，名家輩出，僅楊逸《海上墨林》所記近代畫家就多達(dá)四百五十余人，其中尤以畫史上所謂的“海派”畫家為著。
“海派”的定義其實并不十分明確，廣義上是指清末活躍于上海地區(qū)的畫家的統(tǒng)稱，近有學(xué)者詳加考證、論析，認(rèn)同一種比較為大家所接受的“海派”畫家的發(fā)展分期，即形成期以“三熊”（張熊、朱熊、任熊）為主；興盛前期有任薰、任頤、王禮、朱偁、胡遠(yuǎn)、胡錫珪、高邕、趙之謙、虛谷等名家；興盛后期為吳昌碩、沙馥、蒲華、顧沄、錢慧安、程璋、吳慶云、倪田、吳谷祥、陸恢、俞原、俞明、吳宗泰等人。這里主要談?wù)勢^有影響的任熊、虛谷、趙之謙、任薰、任伯年、吳昌碩諸家。
任熊(1820-1864)與任薰、任頤、任預(yù)并稱“四任”，擅畫人物、山水、花鳥，尤以人物知著，畫宗陳洪綬。所作花鳥有工致細(xì)筆、富裝飾趣味的一路，也有縱筆恣肆的一路。《花鳥圖》（粵博B297）明顯屬于后者。蘆葦、山水及鶴均放筆寫意，筆墨淋漓，并敷以淡色，是其精到之作。
擅畫金魚的虛谷(1823-1896)所繪翎毛、金魚活潑生動，極富動感。論者稱其擅用“戰(zhàn)筆”、“斷筆”，賦色清淡，間用重色點醒，從其作于1889年的《枇杷圖》可看出。該圖造型古拙，運(yùn)筆顫動，具有鮮明的藝術(shù)特色，為其晚年力作。
有“前海派”之稱的趙之謙(1829-1884)在書畫、篆刻方面均頗有造詣，他繼承徐渭、八大、李鱓以來的寫意花鳥傳統(tǒng)，以金石、書法入畫，形成一種特有的古拙與雄渾。作于1870年的《牡丹圖》賦色鮮明，筆墨堅實。論者謂趙氏開創(chuàng)了海派創(chuàng)格與從俗的畫風(fēng)，此圖明顯地表現(xiàn)出來。
任熊之弟任薰(1835-1893)的畫風(fēng)與兄較為接近?！都t榴八哥圖》在顏色的調(diào)配、筆墨的秀勁方面有過之而無不及。
任伯年(1840-1895)在“四任”中成就最大，以人物、花鳥見長?；B極有創(chuàng)意，早年較為工整，晚年比較放縱，且兼工帶寫，清新活潑。作于1889年的《翎毛壽桃圖》筆墨淡雅，設(shè)色明凈，為其晚年杰作。
吳昌碩(1844-1927)是近代書畫大家，曾師從任伯年，受徐渭、八大及趙之謙等人影響較深。他以金石入畫，色澤上鮮艷亮麗，筆力上雄厚老煉。作于1917年的《墨梅圖》恣肆縱橫，疏放有度，乃其盛年之作。
嶺南地區(qū)的繪畫繼乾嘉時期的“黎謝”（黎簡、謝蘭生）以后，有了長足的發(fā)展。山水方面有李魁、梁于渭，人物方面，出現(xiàn)了畫史上著名的“二蘇”（蘇六朋、蘇仁山）和蔣蓮，花鳥畫則以番禺“二居”及其傳人為主。
蘇仁山(1814-1850後)雖以人物為特長，但其花鳥亦可圈可點。他所畫花鳥，一如其人物一般，從明代木刻中得徑，參以徐渭、八大寫意花鳥之法，以白描手法，不事渲染而神韻備現(xiàn)，可惜這類作品傳世較少，《柳鴉圖》便是其難得的花鳥之作。該圖構(gòu)圖簡潔，用墨干凈，所繪烏鴉、柳枝、菊花均用墨筆寫就，不事鉤染而墨色天成，生動傳神。他有一首自題《高閣圖》詩曰：“休買胭脂畫牡丹，豈隨流俗學(xué)蹣跚。為將畫筆求疏淡，淡淡疏疏不覺難”，反映出他的創(chuàng)作理念，此圖便是此理念的結(jié)晶。它雖不能代表典型風(fēng)格，但確可從中看出蘇仁山個性所在。詩堂有作者長題，評廣東清初名畫家張穆，謂其“翎毛花竹自饒韻致”，“鸜鵒及雞雛，皆以墨筆點成，渾古不鑿”。今觀蘇氏此作，則有同感矣。
清代道光、咸豐年間，江西人李秉綬聘請江蘇宋光寶、孟覲乙到廣西寓所“環(huán)碧園”授徒。時廣東張敬修供事于桂，遂網(wǎng)羅以畫花鳥著稱的居巢在其帳下。居巢赴廣西后曾從宋、孟習(xí)畫。后來居巢從弟居廉也赴桂，他在廣西期間，也曾問畫于宋、孟。宋光寶擅畫花鳥，蔣寶齡稱其“工筆學(xué)北宋，逸筆宗陳沱江兼惲草衣”，作于1827年的《花卉草蟲冊》為沒骨寫生，筆法從南田中來，賦色妍秀；孟覲乙亦擅花鳥，作于1811年作《花卉》設(shè)色大膽，筆意灑然。二人對當(dāng)時廣東畫壇的影響主要表現(xiàn)在對“二居”早期畫風(fēng)的感染，后來居廉在所作的花卉中常鈐一印曰“宋孟之間”，以示藝術(shù)淵源。
居廉(1828-1904)在廣東畫史上的地位是舉足輕重的，雖然他的畫藝并不及既師且兄的居巢。他繼承并發(fā)展了撞水、撞粉之法，形成鮮活艷麗、清新明亮的畫風(fēng)，深得粵人激賞，以至于從之者甚重，形成“居派”——這情形頗似清初的“惲派”。作于1890年的《花卉草蟲冊》（中大）可代表其典型畫風(fēng)。
居廉的傳人極多，最主要的有楊元暉、李鶴年、梁鶴巢、劉侗壽、陳芬、陳鑒、梁禧、葛璞、蔣偽谷、鄭游、伍德彝、張逸、容祖椿、關(guān)惠農(nóng)、高劍父、陳樹人、周紹光和陳伯堂、張世恩、周瑞等，尤以晚期的高劍父、陳樹人為著。高、陳及高劍父胞弟高奇峰創(chuàng)立了折衷的“嶺南畫派”，至今仍有一定影響。
不管是“海派”還是“居派”，都在繪畫的題材、技法、顏色等方面具有迎合時人的趨向（俗稱“流弊”），這種世俗化潮流是與當(dāng)時的生存環(huán)境及審美時尚緊密相連的。近有學(xué)者已開始從社會背景、思潮、題材等多方面對其展開探討，必將有助于我們更全面認(rèn)識這一特定歷史時期花鳥畫的發(fā)展歷程。
七、結(jié)語
明清花鳥畫的嬗變與演進(jìn)其實就是文人畫的發(fā)展過程，明以前的花鳥畫大多為畫匠或?qū)m廷的專利，與文人畫關(guān)系不大——即使在明代前期也幾乎還是這種狀態(tài)。明中期以后，文人全面參與到花鳥畫的創(chuàng)作中來，使文人畫借助花鳥畫得以蓬勃發(fā)展，花鳥畫亦借助文人而長盛不衰。近代以來，隨著政治、經(jīng)濟(jì)形勢的變革，文人畫讓位于世俗畫，但花鳥畫同樣成為畫家們熱衷的題材。
縱觀明清兩代五個多世紀(jì)的演變，似乎可以更清楚地得出一個結(jié)論，那就是：明清的花鳥畫比以前任何時代都取得了長足的發(fā)展，其畫派、畫家及其傳世作品之多都是以前所罕有。明代中后期和清代前、中期是花鳥畫的兩個發(fā)展高潮——也是文人畫最昌盛的時期。
