歷經(jīng)三朝的董其昌（1555—1636），為官期間從未被剝奪過官職，際遇與當(dāng)時動輒得咎的晚明官員不同，在仕途的經(jīng)營上相當(dāng)成功。除了政治上的一帆風(fēng)順，他在書畫上的發(fā)展也傲視晚明，其書法不僅被譽為獨步明朝300年，更被推為羲、獻伯仲，無論是個人藝術(shù)造詣還是歷史定位，都獲得極高的成就與肯定。

董其昌能在各方面取得如此順利的發(fā)展，沒有過人的智慧與積極的作為是不可能達成的，因此在觀察他的書法時，必須重新思考其創(chuàng)作手段與意圖。對于董其昌的書法或書學(xué)理論，截至目前學(xué)界已累積相當(dāng)多的研究，取得相當(dāng)豐碩的成果。本文將完全避開這兩個董其昌書法研究中的顯學(xué)，轉(zhuǎn)而將目光置于“人多不曉”處，也就是其書法中的物質(zhì)性，重新思考其書學(xué)成就。

書法的成名與成熟

據(jù)《松江志》載，“陸萬里，字君羽，華亭人，善書。于時莫云卿早逝，而董文敏其后起，故萬里稱獨步。其昌少貧，嘗作萬里書市之，人以為贗，弗售也”，顯然莫是龍（1537—1588）過世以后，陸萬里的書法獨步松江，尚未考上進士的董其昌，書名尚不足以與之抗衡，他在年輕時還曾為了生活偽造陸書來變賣。

董其昌真正嶄露頭角應(yīng)該是考上進士（1589）以后，其才能首先受到兩位大學(xué)士的關(guān)注，一位是許國（1527—1596），另一位是王錫爵（1534—1610）。許國是董其昌北京會試的主考官，名列第三的董其昌自然將許國視為提拔者，之后始終與許家保持密切關(guān)系。不過，真正發(fā)掘董其昌書法的是王錫爵，他在閱覽董的翰林閣試卷時，稱贊其書法深得歐陽詢（557—641）與柳公權(quán)（778—865）的神髓，后來還延請董其昌指導(dǎo)其孫王時敏（1592—1680）的書畫。

《明史》載：“時同館中，詩文推陶望齡，書畫推董其昌，輝詩及書與齊名。至征事，輝十得八九，竑以閎雅名，亦自遜不如也?！边M入翰林院后，董其昌和優(yōu)秀同儕一起切磋詩文書畫，并成為其中的書法佼佼者。董其昌也適時地把握住進入文化核心圈的機會，積極地拓展其交游圈，展開人生另一階段的鑒賞歷程與個人收藏事業(yè)。

萬歷十九年（1591）春天，韓世能請董其昌為其最重要的收藏陸機《平復(fù)帖》書寫簽題，這不僅是對董其昌書法的極度肯定，也顯示了他在同輩書家中的領(lǐng)導(dǎo)地位。董其昌在翰林院中受到大家贊揚的書風(fēng)為何？他曾提過自己是以柳公權(quán)風(fēng)格書寫?zhàn)^閣試文，摻入碑帖加以變化，或許可以參考萬歷十七年（1589）四月的《書千文》（圖1、2）。

1. 董其昌，《書千文》卷，局部，明，臺北故宮博物院藏

根據(jù)題記，他從同鄉(xiāng)唐效純處借得米芾（1052—1107）《千字文》，并臨寫成這件副本。因為剛參加完殿試，所以他的書寫狀態(tài)應(yīng)該相當(dāng)好。唐效純?yōu)樘祈樦?507—1560）孫，與董其昌為同榜進士，其父唐文獻（1549—1605）也與董有所交往。題記中指出米芾不使一實筆及無往不收的筆法，成為董其昌論書的重要觀點，而米書中講究用筆的靈巧與虛實變化也成為其書法的主要特色。此卷用筆相當(dāng)講究，點畫精致秀潤，結(jié)體修長優(yōu)美，雖為臨仿之作，然結(jié)字用筆全是自家面貌。值得注意的是，他在相隔十年后的題跋中也認為這段時期的筆法完全沒有長進。

2. 董其昌，《書千文》卷，局部

關(guān)于董其昌書風(fēng)的發(fā)展，可以借崇禎元年（1628）的《墨跡》冊（圖3）進一步觀察。冊末自云“此書學(xué)右軍《黃庭》《樂毅》”，僅用其意而不求相似，同時指出書法若是亦步亦趨地臨帖就無法得勢，這也是米芾早年集古字所衍生的最大問題。

3.董其昌，《墨跡》冊，其中一開，明，臺北故宮博物院藏

有趣的是，此冊以王羲之筆意寫于1628年，而宣稱使用米芾筆法的《千字文》作于1589年，但兩作在用筆與結(jié)字上極為相近，若是缺乏紀(jì)年，很可能被判定為同時期作品，實際上相差將近40年。顯然，考取進士之后的董其昌，其書寫技法已經(jīng)相當(dāng)成熟穩(wěn)定，往后的書風(fēng)雖然有些微變化，但幅度并不是那么明顯。

書論的建立與宣揚

很快就在書法上獲得極高聲譽的董其昌，被譽為同代年輕書家之翹楚，名氣的追求已非他主要的目標(biāo)，加上其書風(fēng)的變化也不大，因此，大量臨仿作品的意圖就更值得探討。董其昌臨仿的對象從魏晉到宋元皆有，每一位皆是他想與之并肩的書史名家，即使是讓他稍有微詞的蘇軾（1037—1101）、黃庭堅（1045—1105）與趙孟頫，他也未曾放棄臨摹他們的作品。通過不斷地臨仿及評論，董其昌有意識地在言論中與這些書史名家拉近距離，甚至相提并論，試圖將自己一步步形塑成書史大家的形象。

從書法應(yīng)酬的角度來觀察，董其昌這類書跡的創(chuàng)作意圖就會更明顯。盡管很多這類書寫精妙且?guī)в芯贂摰呐R仿書跡都缺乏上款，不過還是可以從其中的蛛絲馬跡來加以推測。董其昌54歲（1608）所書《臨鐘王帖》冊（圖4、5）并無上款，很容易讓人以為是件抒發(fā)情懷與己見的精品；然據(jù)其好友陳繼儒（1558—1639）跋“玄宰見客索書，如邀淵明入社，不無攢眉之苦。此卻為于蕃反復(fù)摹古，又恨紙縮，正為知己”，透露出此冊乃為項利侯（？—1636后）所書。項氏字于蕃，與項元汴同宗，為其孫輩，同樣從事書畫收藏，為董其昌書法的頭號愛好者，曾為了收藏董字而導(dǎo)致經(jīng)濟拮據(jù)。陳繼儒特別提到不喜歡書法應(yīng)酬的董其昌，不僅不厭其煩地為其臨寫鐘繇（151—230）、王羲之（303—361）、王獻之（344—386）等的作品，甚至感嘆紙張?zhí)潭鵁o法再寫《蘭亭序》，流露出兩人的相知之情。此時再讀董其昌的跋就很有意思，他寫道：“先太史墓在震澤玙洋山，每歲拜墓，輒憩靈巖村居，留連旬日。閑弄筆墨，以破寂寥。今年寒食過數(shù)日，猶未有茶，欲采茶先墓。歸薦祠堂，雨窗漫興，為鐘、王楷書各數(shù)行。明日修禊之辰，恨紙無余地，不及寫《蘭亭》也！”明明是應(yīng)酬之作，他卻可以講得如此冠冕堂皇，似乎刻意要讓人覺得這是在閑情雅致的狀態(tài)下所書寫的作品?；蛟S因為每段的臨摹都加上了自己的書學(xué)觀點，為了讓這些論點具有普遍性的宣揚效果，便需要將此作的應(yīng)酬性質(zhì)降至最低，所以他選擇在最后描述書寫情境時巧妙地忽略受書者。這樣的做法確實相當(dāng)聰明，可以讓作品與言論不局限于兩人之間的私密性，利于向不同觀者宣傳其書學(xué)理論。

董其昌畢生臨仿的對象都是書史上的大名作，加上題記中精辟的賞鑒觀點與書學(xué)理論，讓他的作品充滿話題性與研究性，甚至是爭議性，可以輕易地成為被關(guān)注與討論的焦點。事實上，無論有無上款，董其昌這類高級應(yīng)酬作品的受贈對象不外乎文人與收藏家，社會地位或是文化水平都屬于較高的階層，這也讓他的書跡與理念能夠盡量在高端的收藏界流通，而這些經(jīng)濟能力佳且有文化教養(yǎng)的藏家又往往在藝術(shù)史上扮演仲裁者的角色。很顯然，董其昌在書寫這類應(yīng)酬書跡時完全是針對特定觀眾群，從書風(fēng)到書學(xué)理論都經(jīng)過一番思考；至于直接寫在古代名跡上的題跋就更不用說，不僅可以直接與古人并列，流傳后世的幾率也更高了。就藝術(shù)史的發(fā)展而言，他意圖建構(gòu)的理論、史觀，甚至個人書學(xué)形象都相當(dāng)成功而且影響深遠。

書寫應(yīng)酬與尺寸

董其昌傳世作品約略可以分為卷冊與立軸兩大類。其中，書法精品多數(shù)保存于尺寸較小的卷冊中，立軸的形式較少，立軸中的精品又以楷書類為主。立軸中的行草作品從書寫上看來較多草率應(yīng)付之作，且多數(shù)沒有上款。

立軸作品本來就具備公開的展示性，因此書家的官名與頭銜就格外重要，避開上款又可以增進此類應(yīng)酬書跡的市場流通性，任何人買到都可以任意懸掛于家中。晚明的立軸書跡隨著市民經(jīng)濟的崛起蔚為應(yīng)酬主流，消費者的文化層級通常不會太高，因此抄錄內(nèi)容的選擇多以唐詩為主。從書寫上的草率到內(nèi)容上的通俗，不難推知董其昌所痛惡的應(yīng)酬應(yīng)該就是這一類立軸，所以他當(dāng)然不會放太多心思，多半是虛應(yīng)了事，其中可能還存在不少代筆之作。

關(guān)于行草書體的應(yīng)酬性質(zhì)，董其昌明確提到：“吾書無所不臨仿，最得意在小楷書，而懶于拈筆。但以行草行世，亦都非作意書，第率爾酬應(yīng)耳。若使當(dāng)其合處，便不能追蹤晉魏，斷不在唐人后乘也。”可以知道他最得意的是自己的小楷書。有趣的是，董其昌不輕易書寫的小楷書較少受到矚目，用來酬應(yīng)的行草作品反而成為他的招牌。盡管董其昌自認為多數(shù)的行草都非經(jīng)意之作，不過其中也有不少屬于恭敬的應(yīng)酬之作，而且書寫得十分精彩，例如部分卷冊作品。這些受書者是董其昌真正在意的人，屬于他宣揚理論與建構(gòu)形象的主要對象，也是他展現(xiàn)書法實力的場所。當(dāng)無暇應(yīng)酬時，董其昌對于知音們也不會敷衍虛應(yīng)，例如余彥直就曾以高麗紙索書，他的對策是“拾篋中書所謂神怡務(wù)閑，所稱合作者以之塞請”。

作品的大小在董其昌書跡中的分別相當(dāng)明顯，除了具有不同的創(chuàng)作意圖，也代表書寫質(zhì)量上的差異。書法立軸大約從明中葉開始增多，盛行于晚明，與當(dāng)時商品經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展有關(guān)，代表的是一種與精致文人文化不同的流行文化，這點從晚明應(yīng)酬書法的研究中可以看出來。不過，隨著時間的推移，立軸形式的書法成為清代的書寫主流。值得注意的是，清代學(xué)董的書家很少學(xué)習(xí)董其昌草率的應(yīng)酬立軸書法，他們大都是使用卷冊的行草筆法來處理立軸與大字的書寫。這個現(xiàn)象再次提醒研究者，切勿將重心放置于董其昌草率的立軸上，因為除了沒有代表性，很多還可能只是代筆作品。不過，董其昌晚年幾件精彩的楷書軸也顯示，立軸的品味已經(jīng)滲透到上層文化圈，連意識形態(tài)如此強烈的董其昌都不得不妥協(xié)。

以上分類與推論在研究董其昌書法時相當(dāng)關(guān)鍵，可以稍微解釋他傳世書跡中罕見大軸書法的現(xiàn)象，同時也提醒研究者無須拿現(xiàn)代人偏愛的晚明個性書家來責(zé)難他，因為完全不在相同的立足點上。盡管從書法史的角度來看，董其昌的地位高出這些晚明個性書家甚多，近年來還是有不少人試圖質(zhì)疑其書史地位。

材料選擇與工具

董其昌的卷冊作品，除了書法上的精絕，題記中的鑒賞角度與書學(xué)觀也很重要，這些都是過去研究其書法的重心，無須在此贅述。不過，在觀賞董其昌卷冊精品時往往可以發(fā)現(xiàn)，無論是紙張、墨或毛筆都異常精良，讓人無法忽視這些書寫工具與材料物質(zhì)性的存在。

董其昌傳世作品以紙本居多，使用的種類相當(dāng)繁多，主要以宣德、高麗紙、藏經(jīng)紙、灑金箋為主，若《石渠寶笈》正、續(xù)、三編中對于紙張的判斷可以相信，他最喜歡使用的應(yīng)該是宣德箋與高麗紙兩種。高麗紙與宣德箋的紙質(zhì)為何？沈德符（1578—1642）于《高麗貢紙》論述：“今中外所用紙，推高麗貢箋第一，厚逾五銖錢，白如截脂玉，每番播之為兩，俱可供用，以此又名鏡面箋，毫穎所至，鋒不可留，行真可貴尚，獨稍不宜于畫，而董元宰酷愛之。蓋用黃子久潑墨居多，不甚渲染故也。其表文咨文，俱鹵悍之甚，不足供墨池下陳矣。宣德紙，近年始從內(nèi)府溢出，亦非書畫所需，正如宣和龍鳳箋、金粟藏經(jīng)紙，僅可飾裝褫耳?！?/p>

其好友屠隆（1543—1605）解釋高麗紙：“以綿繭造成，色白如綾，堅韌如帛。用以書寫，發(fā)墨可愛。此中國所無，亦奇品也?！蔽恼鸷啵?585—1645）《長物志》中有相同的文字?jǐn)⑹?。根?jù)這些描述可知高麗紙潔白，紙面細膩堅韌，又稱為鏡面箋，顯然帶有一定的光澤，例證可以參考《臨鐘王帖》冊（圖4、5）。

4. 董其昌，《臨鐘王帖》冊，其中一開，明，臺北故宮博物院藏

5. 董其昌，《臨鐘王帖》冊，其中一開

至于宣德箋的特性，雖然沒有具體的描述，不過就董其昌傳世寫于宣德箋的作品，如《書輞川詩》（圖6、7）來看，性質(zhì)應(yīng)該接近高麗紙，也有“毫穎所至，鋒不可留”的特性，唯簾紋較明顯。

6. 董其昌，《書輞川詩》冊，其中一開，明，臺北故宮博物院藏

7. 董其昌，《書輞川詩》冊，其中一開

董其昌如何磨墨與用墨，可以參考倪后瞻的說法：“凡書字，墨須新磨。重按緩轉(zhuǎn)，則汁細色鮮。書箋紙宜用煙墨，書宣紙宜用膠墨，書熟宣膠墨與煙墨同研乃佳，若純用煙墨，一經(jīng)裱后，則墨色暈出，字跡模糊矣。研墨成后，必須令其停十余分鐘，乃取筆醮寫之，則光彩異常。又墨須濃，筆須健，以健筆用濃墨，則作字有力而氣韻浮動?！?br>

其強調(diào)每次寫字都要重新磨墨，也就是不用宿墨，這點從董的作品上可以得到印證。磨墨的方式則是重按緩轉(zhuǎn)，好讓磨出的墨汁細膩鮮亮，這對于書寫于光滑潔白的箋紙上是相當(dāng)重要的，因為墨汁太粗或光彩不夠鮮明很容易在紙上表露無遺。接著提到寫光滑的箋紙時要用煙墨，這種墨的膠較少，因此流動性較佳。書寫宣紙或熟宣這類更容易暈染的紙張，需要使用膠質(zhì)重的墨或煙墨混合膠墨來使用，以確保不會過度暈染。墨磨好后靜置十余分鐘（時鐘此時已傳進中國），寫出來的墨彩更佳。顯然，紙、墨的選擇與磨墨方法對于書寫都有一定的影響，也是書家所關(guān)心的，只是在書法史研究與論述中很少提及。

至于董其昌的毛筆，倪后瞻云：“董用羊毫筆，其頭甚長，約一寸七八分，又略豐美。所謂毫毛茂茂，但筆尖瘦耳。此寫大小書筆也。寫小楷、小行，或微雜紫毫，或竟用紫毫。若論匾額，宜用羊毫之大者，絕不用棕及豬毫?！笨芍褂靡淮缙甙朔珠L（約5厘米）的羊毫來書寫，而且筆尖比較細瘦。寫小字會使用加入紫（兔）毫的兼毫，或是純用紫毫。至于匾額大字，確實比較適合使用羊毫筆，因為無論是兔毫還是狼毫，長度都遠遠不及羊毫，現(xiàn)代的制筆也是一樣的狀況。除了羊毫、紫毫、兼毫，董其昌還使用過其他種類的毛筆，例如《行書唐詩冊》（廣州市文物商店舊藏）提到：“甲戌九月既望，試朝鮮鼠須筆?！睆木€條表現(xiàn)上推測應(yīng)該是屬于比較硬挺的毛筆。

除材質(zhì)的選擇，董其昌個人的用筆習(xí)慣也很值得注意，倪后瞻描述道：“凡有新筆，先以滾水洗毫二三分，膠腥敗，毫為之一凈。則剛健者遇滾水必軟熟，與筆中柔毫為一類，然后以指攢圓，不可令褊，攢直不可令曲，干三四日后，剔硯上垢，去墨星，新水濃研，即以前干筆飽蘸，不可濡水，仍深二三分，隨意作大小百余字，再以指攢圓攢直，又聽干收貯。臨用時，量所用筆頭淺深，以清水緩開如意中式，然后蘸墨。此法傳自玄宰先生?！?/p>

開新筆時先以滾水開前面十分之二三，將毫上的膠、腥味洗去，三四日后以干筆蘸濃墨書寫百余字，之后收貯好，待準(zhǔn)備書寫時再視所需決定開筆的深淺，以清水緩緩泡開毛筆。書寫前的開筆詳細步驟如下：“凡欲作字先開筆，開筆之法，先點清水，少歇又點，如此兩三次，令水透毫，然后取筆向干凈硯上旋轉(zhuǎn)輕捺，令四面之毫無一絲不和，又由淺入深，令四面毫之潤處無一絲不齊，酌字之大小，以分淺深。若臨米，縱寫小字亦須深開，方運用輕重如意也。至于研墨、點墨，另有口訣。若寫畢，亦有秘傳。此學(xué)書第一要法也。”

先以清水分三次慢慢將筆毫浸潤泡開，利用干凈硯面整理筆毫，使其毫毛整齊和順，至于決定筆毫發(fā)開的多寡則是“酌字大小，以分淺深”。開筆的深淺牽涉到毛筆蓄墨量的問題，現(xiàn)代書家通常依字體大小挑選毛筆，然后將筆毫全開，以獲得到最佳的蓄墨量。然而董其昌并非如此，他顯然使用較大的毛筆，完全依字體大小決定開筆比例而非完全發(fā)開，如此蓄墨量必然受到很大的限制。

董其昌未將筆毫完全發(fā)開的用筆方式（注1），從其行草作品中粗細變化不大的線條上也可以察覺到，草書作品中更加明顯，例如《書杜律》（圖8）。此外，董其昌經(jīng)常將筆毫壓到底來書寫，飛白線條中可以見到筆毫底部用力刮過紙面的線條，枯筆的轉(zhuǎn)折則容易出現(xiàn)許多岔出毫毛所造成的不干凈的筆畫。事實上，在筆毫完全發(fā)開的狀況下，很少書家會將筆毫壓到底書寫，因為所有筆毛都會隨意岔開而無法控制。董其昌將毛筆壓到底還能書寫，表示這只筆毫根本沒有全部發(fā)開，才能如此書寫。（注2）

8. 董其昌，《書杜律》冊，其中一開，明，臺北故宮博物院藏

至于董其昌使用完全發(fā)開毛筆的例子，則可以參考《論書》冊（圖9），他特別提到此乃使用羊毛筆，且一般畫筆都是完全發(fā)開，所以不僅蓄墨量豐富，線條粗細變化也比較懸殊，柔軟的筆毫也出現(xiàn)很多意想不到的趣味。

9. 董其昌，《論書》冊，其中一開，明，臺北故宮博物院藏

從傳世董其昌書跡的潤澤線條來看，所用毛筆應(yīng)非容易枯燥的硬毫，但是線條的挺勁度又與羊毫柔軟的特性不類，以今日制筆工藝推測可能是兼毫所書。事實上，無論是羊毫還是兼毫，利用未完全發(fā)開筆毫的方式，很容易就可以獲得較佳的書寫彈性。黃庭堅《山谷筆說》在介紹散卓筆時提到：“宣城諸葛高系散卓筆，大概筆長寸半，藏一寸于管中，出其半?！边@種將筆毫根部藏于筆管中的做法相當(dāng)聰明，因為毫料都是靠近毛穎端的部分比較有彈性，近根部的中后段則軟弱無力，若把柔弱的中后段埋進管中，露出的部分自然勁挺許多。臺灣地區(qū)的現(xiàn)代制筆業(yè)也有類似的制筆法，先將長鋒狼毫中段到根部較弱的毫料切除，僅用毛穎前端來制作小楷，相當(dāng)耗損毛料，增加了經(jīng)濟成本。（注3）對于“宋四家”的書法與理論相當(dāng)熟悉的董其昌，當(dāng)然知道北宋散卓筆的特性與制作方式，所以他才會采用只發(fā)開筆端毫毛的方法，其實也就是類似散卓筆將筆毫根部塞進筆管的方式，直接就可以大大增加軟毫的彈性，以得到較佳的操控性。

盡管以毛筆未完全發(fā)開的方式可以獲得書寫所需的彈性，卻也意味著蓄墨量的嚴(yán)重不足，這對于書寫連貫性強的行草當(dāng)然是個大問題，屢屢蘸墨不僅影響書寫節(jié)奏與流暢度，也容易導(dǎo)致行氣的銜接不順。從蓄墨不足的角度來思考董其昌最喜愛的高麗紙、宣德箋、藏經(jīng)紙與灑金箋，可以發(fā)現(xiàn)它們表面光滑細膩與不易暈開的特質(zhì)正是關(guān)鍵。面對筆毫彈性與蓄墨量的兩難，董其昌智慧地將目光轉(zhuǎn)向紙張材質(zhì)，找到了能夠大量節(jié)省墨汁的紙張，順利地解決了蓄墨量不足的問題。由于只發(fā)開前端的毛筆蓄墨量真的很少，即使找到省墨的紙，字只要稍大些，還是很容易就出現(xiàn)枯筆飛白的效果。

藝術(shù)成就與境界

近年來董其昌書法的影響力逐漸式微，即使在書法史界也有褒貶不一的聲音，更遑論一般社會大眾的喜好?！岸洳淖趾迷谀睦铮俊毕嘈攀呛芏鄷◥酆谜?、書法家，甚至專業(yè)研究者經(jīng)常聽到或是掛在嘴邊一句話。若考慮過去評論家對他的高度贊揚，加上又是清代館閣體的源頭，從皇帝到詞臣莫不受其影響，便不得不重新檢視其書法成就，與此同時，我們也需要修正過去的觀看方式。

關(guān)于董其昌的書法在書史上有何過人之處，他自己指出：“吾書無他奇，但姿態(tài)高秀，為古今獨步耳。心忘手，手忘筆，筆忘法，純是天真瀟灑?！彼麑⒆约号c趙孟頫相比的言論更是精辟，他說：“趙書因熟得俗態(tài)，吾書因生得秀色。”類似的說法還有：“吾于書，似可直接趙文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀潤之氣。”這兩段文字中都提出“秀”的審美概念，盡管有些抽象，卻也不是完全無跡可尋。

相較距離董其昌時代最近，也是明代最重要的吳門書派，董其昌的書法確實透露出較多秀媚之氣。由于吳門書家多喜用硬毫?xí)鴮?，?jīng)常出現(xiàn)用筆不夠靈巧的直板狀況，線條的形態(tài)也帶有較多刻帖的生硬感，筆畫的潤澤度稍差，吳中三家中又以文徵明、王寵（1494—1533）較為明顯。祝允明在用筆上就講究許多，筆法也比較輕靈細膩，線條潤澤度更佳，因此倪后瞻提到董其昌對“明朝書家不甚許可，或有推祝枝山者”。

除了書寫技巧，毫料的軟硬與蓄墨性直接影響線條的質(zhì)感，而董其昌喜愛的羊毫與兼毫確實比硬毫容易達到秀潤的效果。光是秀潤尚不足以描述董其昌的書法，還必須注意到線條的挺勁度，此種質(zhì)感有賴于較佳的筆毫彈性，柔軟的毫料是難以達到的。為了在柔軟的毫料上獲得這種性能，其長鋒毛筆便不能全部發(fā)開，僅能使用毛筆前端來書寫。這種只開前端的毛筆不僅書寫起來健勁許多，未發(fā)開的堅硬部分也有助于將運筆的動作力量精確地傳達到筆端，可以清楚地將書寫動作展示于紙面上。至于完全發(fā)開的軟毫，柔弱的特性很容易將來自手部的運筆力量吸收掉，筆毫在控制與反應(yīng)上也慢許多。軟毫筆書寫的線條雖然看起來比較豐厚，但往往因反應(yīng)遲鈍而變得模糊不精致。為了書寫出精致秀潤的線條，董其昌顯然針對軟毫在控筆上的不足，采取了部分開筆的方式來加以改善。

至于董其昌偏愛的光滑細膩紙張也可以在此脈絡(luò)下重新思考。這類加工紙較低的吸水性與滲透性除了可以補救蓄墨不足的缺點，其光滑的表面也使毛筆與紙張之間的摩擦力變小。軟毫比較遲鈍的反應(yīng)若是再遇到粗澀的紙張，那些傳達到筆尖僅存的力量還要被筆紙之間的摩擦力再消耗一次，可以想見整個傳遞過程中造成了多少失真。相反，紙筆間較小的摩擦力可以讓書寫動作更忠實地傳達到紙面。

他曾自評其書法：“雖然余學(xué)書三十年，不敢謂入古三昧。而書法至余，亦復(fù)一變。世有明眼人，必能知其解者?！蓖ㄟ^這個“變”字有助于了解他的書法成就。至于所變之處，似乎可以從他提出“字之巧處，在用筆，尤在用墨。然非多見古人真跡，不足與語此竅也”來加以理解，也就是在用筆與用墨上下功夫，而且所師法的對象為古代墨跡，并非一般學(xué)書者所使用的刻帖。墨跡直接保留了古代書家的用筆與用墨，而刻帖保存的僅是字的外形，用筆往往因為摹刻過程而失去大部分細節(jié)，墨色的變化則完全消逝于黑底白字的拓本中。誠如董其昌所言，并非每個人都有機會見到大量的書法原跡，多數(shù)人僅能通過生硬單調(diào)且毫無筆法的拓本來追求古人用筆，這無異于緣木求魚。在缺乏墨跡啟發(fā)的傳統(tǒng)臨帖學(xué)習(xí)方法之下，學(xué)書者只會愈寫愈板，墨色也愈趨單調(diào)無變化。對此現(xiàn)象，董其昌點出：“作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙素成板刻樣。”這里的“棱痕”顯然是指刀刻所造成的生硬痕跡，若是不注意就容易變成“板刻樣”，這可視為他對傳統(tǒng)帖學(xué)所發(fā)出的警語。至于如何改善，可參考倪后瞻“折須提筆，轉(zhuǎn)須捻筆，折乃圓，圓乃勁”的方法，如此便能將板刻的點畫書寫成圓勁的線條。

結(jié)語

早年即立志于書法學(xué)習(xí)的董其昌，豐富的書法閱歷讓他有機會探索古代筆法，在此過程中，他顯然意識到刻帖對于書學(xué)所造成的傷害。為了讓古代筆法重生，董其昌除了精挑細選合適的書寫工具，更搭配精辟完整的書學(xué)理論，不斷地以臨摹或是自運來演練正統(tǒng)筆法。在晚明那個以刻帖學(xué)習(xí)為主的時代，董其昌以驚人的創(chuàng)造力發(fā)展出秀逸圓勁的精致典雅書風(fēng)，其一生孜孜不倦地臨遍古代所有著名法帖及名跡，無論其目的是要彰顯自己對于古代筆法的真知灼見，抑或是真正為了救此帖學(xué)之弊病，在他精湛筆法的演繹之下，原本只剩下軀殼的古老典范被重新賦予血肉，不僅嘉惠當(dāng)時的學(xué)書者，也為后世書家開啟一扇學(xué)習(xí)的大門。

文?圖∣何炎泉，臺北故宮博物院書畫處副研究員

注釋

1.此為南京藝術(shù)學(xué)院教授薛龍春與筆者討論董其昌書法時提出，啟發(fā)筆者注意到董其昌特殊用筆與紙張偏好的關(guān)系。

2.筆者找來毫長約5厘米的羊毫實際測試，依據(jù)董其昌開筆的方式將筆毫發(fā)開約1.5厘米，使用比較光滑的紙張書寫，證實確實比較容易寫出類似董其昌書跡中的飛白與枯筆效果。值得注意的是，這樣處理的羊毫筆相當(dāng)具有彈性，操控性并不遜于一般狼毫筆，更遠遠勝過完全發(fā)開的柔軟羊毫筆，美中不足就是蓄墨量太少。

3.由于毛筆的價格與筆毫長度有直接關(guān)系，一般制筆業(yè)者不會考慮生產(chǎn)這種高價位的特殊毛筆。筆者曾獲贈文山社筆墨莊主陳耀文所制狼毫小楷，根據(jù)其說法就是以此方法制作，故相當(dāng)珍貴，價格也高出一般小楷甚多。

本文刊載于《典藏·古美術(shù)》中國版2019年1月刊。

眾所周知，董其昌為宗師級書畫大家理論家，但這樣一位劃時代的人物的“口碑”卻不太好，強搶民女的緋聞歷經(jīng)四五百年仍不絕入耳，那么：

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