以中國繪畫與書法而言，國畫講究“應(yīng)物象形”與“骨法用筆”，這就不但與字體的造型相通，而且是參用書法的筆意入畫。

唐代畫家、繪畫理論家張彥遠所說的“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”，另外清代文藝?yán)碚摷液驼Z言學(xué)家劉熙載也有“書與畫異形而同品”的說法。

劉熙載（左）、鐘繇畫像

古代書論中稱鐘繇的字好象“飛鴻戲海，舞鶴游天”，說王羲之的字好象“龍?zhí)扉T，虎臥鳳閣”，形容懷素的草書猶如“寒猿飲水撼枯藤，壯士拔山伸勁鐵”，這些形象化的描繪和比喻，也都說明了書法與繪畫彼此參照、相互吸收的道理。

集王羲之圣教序

國畫用筆用墨，有干有濕，有濃有淡，有虛有實，有皴有擦，有刷有垛，有破墨、積墨、潑墨等等，都可以參用于書法而使其更加變化豐富。

懷素書法

書法用筆之法，也往往見于繪畫。事實也證明，我國歷史上有許多書法家、畫家都是兩者兼擅的，這就使他們汲取了兩種藝術(shù)之長，從而獲得了只專一藝所不能及的效果。

鄭板橋以畫蘭竹的筆法滲入書法之中，形成了獨具面貌的“板橋體”，何紹基寫小篆“如蘭葉當(dāng)風(fēng)披靡”，都是顯明的例證。當(dāng)然，這并不是絕對要求凡學(xué)書法的人都必須兼通繪畫，但如果能參酌一些畫理入書，則是大有助益的。

鄭板橋書法

至于其他藝術(shù)與書法之間，同樣有許多“異中見同”的道理。京劇發(fā)音，從丹田中發(fā)出，既要沖出去，又要從喉嚨里把它拉回來，用力控制住，不使它輕飄地滑過，才能收到圓滿沉著的效果；書法用筆，也講究“欲左先右，欲上先下”，“有往必收，無垂不縮”，使它在矛盾的運動中產(chǎn)生力量和變化。

唐代書法家張旭，看到公孫大娘舞劍的姿勢，從中領(lǐng)悟到行筆往來的輕重疾徐和優(yōu)美多姿的形態(tài)，提高了他的草書藝術(shù)。

舊題唐張旭草書古詩貼（局部）

有的書家還從篆刻藝術(shù)中吸收其用筆的鍤銳道勁、古樸厚拙，使自己用筆帶有刀刻的意趣，從而增加了一種“金石味”。

印論中所謂“密不容針，寬可走馬”、“寧使刀不足，無使刀有余”等，對書法的結(jié)體布局和用筆時講究疏密對比，使勁不宜過頭，需要含蓄渾圓，才倚永耐看，都是可資借鑒的。

沈鵬書法作品

其他如雕塑藝術(shù)的造型美，戲曲舞蹈演員的身段、情態(tài)，音樂中的韻律節(jié)奏，以及文學(xué)作品中的修辭手法、結(jié)構(gòu)布局和某些詩文所提供的境界等等，只要我們理通神會，善于汲收，都可以溶化為創(chuàng)作書法作品的養(yǎng)料。