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摘要：莫言的長篇小說《蛙》靈活運用了小說、書信和話劇的多種文體，充分發(fā)揮文體互滲的優(yōu)勢。在文體互滲中又有從內(nèi)到外多重視角敘述故事的敘事手段。《蛙》是文體和敘事的雙重創(chuàng)新成果。 關鍵詞：《蛙》;莫言;文體;敘事 中圖分類號：I247.5文獻標志碼：A文章編號：1001-7836（2015）12-0103-02 莫言在小說的創(chuàng)作中非常注重文體的創(chuàng)新，常常把多種文體在小說中靈活運用，《蛙》無疑是其中最具代表的作品之一，書信、話劇、小說三種文體同時被激活，互為呼應和補充，這是一種文體互滲。 文體互滲指的是不同文本體式相互滲透、相互激勵，以形成新的結(jié)構(gòu)性力量，更好地表現(xiàn)創(chuàng)作主體豐富而別樣的人生經(jīng)驗與情感[1]。在小說創(chuàng)作中文體互滲是必然趨勢，打破傳統(tǒng)文化規(guī)約是文體互滲內(nèi)在的話語依據(jù)。 正如詩與畫的盤結(jié)、辭與賦的纏綿，小說文學同樣可以呈現(xiàn)繁雜纏繞的景象，和其他文體取長補短。作家汪曾棋曾表示：“寧可一個短篇小說像詩、像散文、像戲，什么也不像也行?？墒遣辉敢馑裥≌f?！盵2] 文體互滲的必然結(jié)果使本來單一的敘事視角變得復雜多樣，故事更加生動飽滿。《蛙》將書信融入敘事中， 通過與日本友人兼師長杉谷義人的通信，虛擬的小說中多了幾分真實感，姑姑和高密東北鄉(xiāng)那些“以人的器官命名”的形象生動展現(xiàn)在讀信者也即讀者眼前。第一封信介紹了姑姑這個婦科醫(yī)生的形象，并且說明作者寫信的原因，是應了杉谷義人先生的要求，說明作者想要寫一部話劇。第二封信談到了杉谷義人的另一個身份是侵華日軍指揮官的兒子。這樣就把杉谷和高密這個地方，和姑姑聯(lián)系了起來，并且表明將以“繼續(xù)寫信的方式，將姑姑的事情告訴您”“遵您之囑，我也盡量多地把我本人所經(jīng)歷過的一些事情，順便寫到了信里”[3]7，為了第三章敘述“我”的故事做準備。第三封信討論計劃生育的功過，以及家鄉(xiāng)的新氣象。第四封信講述告知自己“年近花甲的我，最近成為一個新生嬰兒的父親！”認識到寫作的目的是為了贖罪，告知有關姑姑的故事結(jié)束了，該寫話劇了。也就意味著小說即將進入尾聲。第五封認識到自己的罪過，“我是唯一的罪魁禍首”“粘到手上的血，是不是永遠都洗不凈呢？”敘述部分也可以看作是信的內(nèi)容的延伸，或者是整理。整部小說由五封信竄編起來，顯得真實自然，讀者讀來也倍覺親切可信，不知不覺就融入到小說的情節(jié)當中。但是，光用書信文體還不能夠生動展現(xiàn)完整的故事，因此每一封信后面隨之小說體進行補充，在小說敘述當中，時不時插入“先生”，發(fā)表作者的評論，同時也表明了作者講故事的對象。 小說前四部是書信體的小說，第五部又是一個完整的九幕話劇，文體發(fā)生了驚人的變化。多重人物的第一人稱敘和直接的劇情表述是戲劇的特色?！锻堋肪拍辉拕?，看似完整實際上是前四章的延續(xù)，如果沒有前四章的故事背景，這個話劇根本就不知所云。因此在這部小說中話劇又是書信和小說的不可缺少的一部分，不能獨立存在。當然話劇當中除了直接表達人的情感以外，話劇還用場景、燈光等因素推動劇情的發(fā)展，使劇情更生動。 《蛙》是寫給一個人看的小說，講給一個人聽的故事，但是最終是用講給一個人聽的方式講給大家聽。在每一部前面都有一封寫給杉谷義人的信然后才引出正文，而且還要通過信來講點什么，這就是充分運用了文體互滲的優(yōu)勢。文中小說、書信相互擁抱，最終與話劇彼此滲透、互動與生長。在《蛙》敘事過程中，在互滲的文體中，敘事視角也在不斷切換，既有選擇性全知視角、旁觀視角、回顧視角、戲劇視角等外視角，也有固定式人物的有限視角和體驗視角等內(nèi)視角。所謂外視角，即觀察者處于故事之外;所謂內(nèi)視角，即觀察者處于故事之內(nèi)[4]。 選擇性全知視角?！锻堋返臄⑹鲋黧w是選擇性全知視角，全知敘述者選擇限定“我”的觀察范圍，揭示“我”的內(nèi)心活動。“我”知道所有發(fā)生的事情，但是“我”只能表達“我”的想法，而別人的心理“我”一概不知，“我”只能描述他們的言語和行為讓讀者自己去判斷?！?962年秋季……縣委書記楊林抱著這個大地瓜照了一張照片，刊登在《大眾日報》的頭版頭條”[3]55。小說中“我”看到地瓜豐收，孩子“高產(chǎn)”，姑姑又回到了自己的工作崗位，我知道姑姑高興但是我只能用“姑姑從血泊中站立起來，以火一樣熱情投入了工作”的語句證明了她的興奮激動之情，說明姑姑對工作的熱愛和對黨的忠誠，而不能直接表達姑姑當時的心情。這是一種選擇性的全知視角，是一種外視角。 旁觀視角?！锻堋妨硪粋€視角是第一人稱敘述中見證人的旁觀視角，旁觀別人的故事。我旁觀了姑姑從年輕到年老跨度七十年之久的人生故事和社會變遷。在講述大爺爺?shù)目谷帐论E，姑姑接生的精彩故事時，敘事之中雖然不時出現(xiàn)“先生”字眼，以表示這仍是信的內(nèi)容，是“我”對日本友人的傾訴，而實際上常常又拋開了傾訴的情境轉(zhuǎn)而直接講述。在講到大爺爺?shù)墓适聲r， “我大爺爺是意志堅定的共產(chǎn)黨人，看完杉谷的信，揉吧揉吧就扔了?！?“姑姑說大爺爺是在地道里為傷員做手術時，被敵人的毒瓦斯熏死的……”[3]15―17這種旁觀的視角是以局外人的態(tài)度遠遠而又客觀地看待與歷史相關的故事。莫言雖是一個講故事的人，在涉及有爭議的歷史事件時，他巧妙地使用旁觀的視角，讓不同的人說出不同的看法，自己不發(fā)表意見，從而避免了小說的片面性，也增強了小說的神秘性。 回顧性視角。在向杉谷義人講述與“我”相關的過去的故事情節(jié)時，作者使用了第一人稱主人公敘述中的回顧性視角，即敘述者從自己現(xiàn)在的角度來觀察往事。因為現(xiàn)在的“我”在往事之外，所以這也是一種外視角?！跋壬?，1979年7月7日，是我結(jié)婚的日子。新娘王仁美是我小學同學?！薄昂髞砦耶敱x開了家鄉(xiāng)。幾年后，聽說她與肖下唇定了婚?！盵3]84―85從這些例子可以看出，回顧性視角可以簡潔甚至是跳躍地介紹過去發(fā)生的事情。而這些事情常常不是最重要的故事情節(jié)，只是為后來的中心故事做鋪墊。當講到重要的故事情節(jié)時，作者就會轉(zhuǎn)而使用體驗視角。 體驗視角。敘述者放棄現(xiàn)在的觀察角度，采用當初正在經(jīng)歷事件時的角度來聚焦是第一人稱敘述中的體驗視角。作者在寫與王仁美結(jié)婚、王仁美之死，以及自己被小孩追趕的尷尬場景時，完全是沉浸在故事當中，使用第一人稱敘述中的體驗視角，常常忘記了自己是在寫信，是在回憶過去的故事。比如在描述“我”和賊孩子的斗爭時“那小賊身子一矮，脖子便從我手中脫去……他猛然一掙，那件糟朽的T恤衫應聲破裂，披散下來，露出了他黑?E魚般油光光的身體……”用當初正在體驗事件時的眼光來把事情描述得更詳細生動，把讀者帶入了當時緊張的場景當中，仿佛自己也正在體驗主人公當時的害怕惶恐一樣。然而，常常是一句“先生”又自然地轉(zhuǎn)回到第一人稱主人公的回顧性視角。 固定式人物有限視角。在第三部講述姑姑“搜捕”王膽的經(jīng)過時，父親的角度成了有限視角。通過父親的嘴講出姑姑“令人砸開鐵鎖，沖入院內(nèi)”。 用我父親的口氣講述姑姑搜捕王膽的情景[4]156，從“聽父親說”開始，繪聲繪色地描寫“搜捕”的過程，中間夾雜著“父親說”或“父親道”，否則讀者會誤認為是“我”的親眼所見。王膽為了生下腹中的孩子不惜進行“地道戰(zhàn)”和“游擊戰(zhàn)”，躲進了地道，最終通過菜園子逃脫。通過父親的有限視角，表達出父親對自己妹妹的一種既愛又恨的復雜情感，這種情感“我”不能直接講述出來，只能通過父親自己的嘴巴說出來。“責任心強到了這種程度，你說她還是個人嗎？成了神了，成了魔啦！”從這里可以看出在父親的心中，姑姑既是神又是魔，更增加了姑姑形象的鮮明性。小說通過各種視角把姑姑刻畫成一個圓形人物，“唯有圓形的人物才宜于扮演一個悲劇性的角色而不受時間長短的限制”[5]。 戲劇式視角。故事外的第三人稱敘述者就像是劇院里的一位觀眾或一部攝像機，客觀觀察和記錄人物的言行的視角是戲劇式視角。小說前面四部，都是“我”在講故事。但是到了第五部的階段，每個人物都以第一人稱來表答自己，而且在文體上也變成了戲劇文體。和文體改變相關聯(lián)的是從前四部是一個人的獨白，到了第五部沉默的人們也都在作者的安排下有了講話的機會，讓他們直接來表達自己的心聲。比如陳鼻的哭訴與指責“女兒為你代孕（怒指蝌蚪），掙錢為我償還住院費，可是……你們賴掉了她四萬元代孕費……頭上三尺有青天??！”小說第五部九幕話劇就完全是小說當中的戲劇式視角，通過話劇敘述了在陳眉急切地尋找孩子，姑姑的晚年生活，陳眉在派出所的哭訴，蝌蚪與姑姑討論劇本，陳鼻父女與黑衣人的斗爭，金娃滿月盛宴，陳眉搶孩子，高夢九斷案，姑姑與蝌蚪討論“罪”的問題。有些事情如果沒有劇本里面的細節(jié)就不好交代出來，劇本繼續(xù)了小說的敘事。前面的故事完全在“我”的視野內(nèi)，后面就超出了“我”的視角范圍，“我”沒有辦法看到陳眉到派出所去，另一個角度必須被打開才能把把界面開闊起來，把故事擴充起來。這種戲劇視角彌補了第一人稱敘事小說的不足，使讀者看到所有人的心理和事情的真相。 莫言通過文體互滲的技巧，在小說《蛙》中從不同的視角進行敘事，描述了一個真實而又虛幻的姑姑的世界，兼具魔幻與現(xiàn)實的特征，達到了小說文體創(chuàng)作和敘事技巧雙重的高度。小說中作者巧妙地利用了不同文體的思維模式和敘事方法，使之合理纏繞而不混亂，也表明了其很高的文學創(chuàng)作水準。 參考文獻： [1]方長安.中國文學文體互滲問題（專題討論）項/當代文學文體互滲與述史模式反思[J].湘潭大學學報，2008，（11）. [2]汪曾棋.短篇小說的本質(zhì)[M].天津：益世報文學周刊，1947. [3]莫言.蛙[M].上海：上海文藝出版社，2009. [4]申丹，王麗亞.西方敘事學：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學出版社，2013：95. [5]福斯特.小說面面觀[M].蘇炳文，譯.廣州：花城出版社，1984：193. ?。ㄘ熑尉庉嫞簞|旭） |
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