在清華大學(xué)藝術(shù)博物館展出的“西方繪畫五百年收藏展”今天結(jié)束了。展覽中的作品都是由日本富士美術(shù)館提供的。在上世紀(jì)下半葉，東京富士美術(shù)館的創(chuàng)立人池田大作陸續(xù)收藏了這些在西方都是大名鼎鼎的藝術(shù)家的作品：貝利尼、哈爾斯、夏爾丹、安格爾、德拉克洛瓦、米勒、馬奈、莫奈、塞尚、梵高、高更、畢加索、安迪·沃霍爾……這些人撐起了整個西方文明可圈可點之處，而這些藏品竟然都來自它們的異鄉(xiāng)——日本，一個大學(xué)城內(nèi)的美術(shù)館。

《雪中獵人》，小博魯蓋爾，17世紀(jì)

我常常會羨慕像圣彼得堡的冬宮、紐約的大都會、巴黎的盧浮宮這些博物館，不論從藏品的年代還是國別，他們都做成了全人類文明的管家，成為文化學(xué)術(shù)研究和傳播的心臟。并且在這個西方龐大又能互動共享的共同體中，不斷地更換借調(diào)、互通有無，來支持保護、梳理、研究和教育普及。明治維新后的日本，逐漸融入了這一西方文化陣營。由于日本民間對這份事業(yè)的熱愛，漸漸從富士美術(shù)館、美秀美術(shù)館等一系列私人美術(shù)館中，自發(fā)地充實著這份版圖。這種人類時空與文化管理者身份的自覺，來自于高遠(yuǎn)遼闊的視野與文化使命的召喚。

此次在清華大學(xué)藝術(shù)館展出的六十件藏品中，十六世紀(jì)作品就有五件，其他作品的年代主要集中在十九世紀(jì)。對于一個二十世紀(jì)起步的西方繪畫收藏來說，這已經(jīng)是非常難得的規(guī)模了。一是伴隨著二十世紀(jì)戰(zhàn)爭與后期發(fā)展，歐洲各國原來的皇家（或國家）已經(jīng)占有了絕大部分珍寶，收藏的機會窗口已經(jīng)合上，歐洲各國博物館之間的作品爭奪也愈演愈烈。而市場作為美術(shù)館等收藏界的介質(zhì)漸漸興盛起來，以至于二十世紀(jì)七八十年代往后的藝術(shù)品天價逐漸變得讓博物館難以負(fù)擔(dān)。

《漫步》，馬奈，1880

整個展覽給人直觀的印象有幾點：

第一，顯然花了很大的代價，是苦心經(jīng)營所做的展覽。整個展覽空間設(shè)計和布置屬于一流的，與展品相關(guān)的介紹也比較考究。

第二，六十件作品所體現(xiàn)的美術(shù)史整體形態(tài)是有感性上的代表性的。如果拿一幅地鐵圖做比較，那就是：雖然有站點的缺失，但沒有線路的缺失，基本呈現(xiàn)了整個城市的交通狀況。整場大師云集，但畢竟因為收藏年代的限制，很多大師并沒有出場或者已出場的大師作品并沒有代表性，整體的海拔不及西方其他美術(shù)館的收藏精品高，但這并沒有影響我們對整體西方繪畫流變的印象，甚至個別作品相當(dāng)精彩，不論審美價值或者學(xué)術(shù)價值都相當(dāng)有說服力。

第三，從胸懷和視野上，我懷著羨慕，希望中國能建立自己的油畫收藏體系，不僅有規(guī)模地形成本國油畫收藏，更應(yīng)該能夠收藏各個時期不同文明的藝術(shù)。因為在全球化與民族化糾纏并進的今天，拋開文化雜交與純種的成見，放眼了解內(nèi)外世界文化的基本格局和脈絡(luò)，感受更大歷史背景是中國人處理今天各類事務(wù)的前提。

以下我試著挑選一些作品和話題，用我相對熟悉的繪畫語言，再進一步帶你進入這個“地鐵網(wǎng)絡(luò)”。

《溪水樹林》，克勞德·洛蘭，1630

一、風(fēng)景畫中的“遠(yuǎn)方”對比。

《農(nóng)民趕集》，老博魯蓋爾，1598

風(fēng)景畫有一個長盛不衰的功能就是制造“遠(yuǎn)方”。文藝復(fù)興時期繪畫的背景中，風(fēng)景打開了遼闊的空間，不論是大型濕壁畫或者是著名的《蒙娜麗莎》的背景，風(fēng)景的目的總是將二維平面盡可能地“視錯化”，仿佛遠(yuǎn)近天涯相殊，其實不過咫尺。展覽中從1530年左右的阿爾布雷希－阿爾特多費爾的《山岳風(fēng)景》，1598年老勃魯蓋爾的《農(nóng)民趕集的風(fēng)景畫》，到1630年克勞德－洛蘭的《溪水樹林風(fēng)景》，十七世紀(jì)小勃魯蓋爾的《雪中狩獵》，再到1987年莫里索的《露臺上》和20世紀(jì)早期的馬爾凱的《土倫港口景色》，幾乎每一幅畫，都建立在一種“下近上遠(yuǎn)”的結(jié)構(gòu)中。

二、肖像畫的“繪畫語言化”。

《拿破侖加冕》1808

肖像畫最初的目的是將被畫的人畫得像，英文中喜歡用“the sitter”來形容，畫家的創(chuàng)作關(guān)注點往往是怎么把人畫得像，于是有了嚴(yán)格的訓(xùn)練階段，解剖、透視等規(guī)律必須熟練掌握，才能接到訂單。做個不恰當(dāng)?shù)谋确?，等于是早期的肉體照相機加打印機。但在這個過程中，特別是十九世紀(jì)相機的發(fā)明，進而引爆了巴黎的“繪畫大爆炸”，這個爆炸造成的混亂至今余波未平。核心因素就是“畫得像”這件事被機器瞬間代替了。繪畫因為攝影術(shù)而驚慌失措，另謀生路。

《行政長官》，喬萬尼·貝利尼，1507

繪畫的生路在哪里呢？它必須是不可代替的。印象派，比如莫奈、畢沙羅、希斯萊等，給出的答案是在瞬息之間的豐富色彩，后印象派給出的答案是在印象派色彩的部分基礎(chǔ)上，更加強調(diào)平面性、主觀表現(xiàn)力與生命力?，F(xiàn)代諸派如畢加索、馬蒂斯、德朗、馬爾凱等大家在后印象派的基礎(chǔ)上，對主觀性、繪畫性加重強調(diào)。以至于超出老實觀眾的期待，直呼“看不懂”。

《漁夫的女兒》，布格羅，1872

西方人畫肖像畫，畫著畫著，發(fā)現(xiàn)了繪畫的要義不是與眼前的模特相像，而是畫出一幅好看的“畫”來。至此，繪畫才逐漸被當(dāng)作“純繪畫”來看待，不再是一個社會功能的依附。但這到底是撥亂反正還是矯枉過正，在美術(shù)界還是有很多討論的余地。

《紅衣姑娘》，雷諾阿，1892

三、故事畫漸成“故事”。

研究西方繪畫，特別是文藝復(fù)興時期的作品，是離不開研究基督教歷史和希臘神話的，幾乎沒有一個偉大的畫家不曾畫過基督教題材的故事，那些震撼人心的教堂壁畫和祭壇畫在前藝術(shù)時代，奠定了繪畫在藝術(shù)世界中王牌的地位，甚至今天“藝術(shù)”這個詞的狹義仍然可以單指繪畫。而這些依托于文本和典籍的故事，已經(jīng)漸漸從繪畫主題中消失，就像我們在整個觀展過程中體會的那樣。

《土倫港口》，阿爾貝·馬爾凱，20世紀(jì)早期

繪畫的功用性被一層一層剝離，不再要求講述故事，不再要求應(yīng)物象形……一個“純”得幾乎像抽象觀念本身的“繪畫”呼之欲出，“繪畫死亡論”應(yīng)運而生。到這個展覽的末端，你會看到所謂的抽象繪畫，包括安迪·沃霍爾的版畫，羅伯特－印第安納的《愛》，干脆就寫了一個“LOVE”上去。原來有無限榮耀的繪畫會這樣的剝洋蔥一樣地發(fā)展下去嗎？繪畫真的在“進化”之中嗎？

內(nèi)容綜合自北青藝評

編輯：柳青