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 WHO IS SHE ?

一

她在普林斯頓因觀點(diǎn)不同被導(dǎo)師開(kāi)除。

五十歲前往英國(guó)牛津大學(xué)東方研究所學(xué)習(xí)，獲碩士、博士學(xué)位。

她說(shuō)：『臺(tái)北故宮的50多幅吳鎮(zhèn)作品僅有3幅半是真的。』

她說(shuō)： 『藝術(shù)是活的，而教授們卻想用一套架構(gòu)，把所有的東西塞進(jìn)去，為寫(xiě)一部藝術(shù)史預(yù)設(shè)一個(gè)鐵定的制度。但，研究藝術(shù)，需要活活地去了解。』

藝術(shù)觀點(diǎn)：『沒(méi)有大師的藝術(shù)史』

她說(shuō)，『藝術(shù)史的任務(wù)是厘清藝術(shù)品的時(shí)代關(guān)系，但我們今天的藝術(shù)史很多是為大師寫(xiě)傳，我們可能弄錯(cuò)了自己的任務(wù)。藝術(shù)品它們不需要?dú)w在某個(gè)大師名下，我只把它們當(dāng)作一個(gè)器物一個(gè)作品本身，研究它演變的歷史，把它們的前后關(guān)系研究清楚。我覺(jué)得要找到真實(shí)，我要的是很正確地看那張畫(huà)，而且在這個(gè)過(guò)程中，我很開(kāi)心發(fā)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)史沒(méi)那么爛，有好東西，你一代一代分開(kāi)，好極了。』

她說(shuō)：『我一點(diǎn)也不孤獨(dú)。』

徐小虎針對(duì)古畫(huà)真?zhèn)蔚膫€(gè)案進(jìn)行研究，具體到某個(gè)疑點(diǎn)，這是極其枯燥漫長(zhǎng)、雖然充滿(mǎn)驚喜但很不討好的工作，堪稱(chēng)‘興奮完了就遭罪’，但是她堅(jiān)持了五十年。——陳丹青

山水畫(huà)就代表了中國(guó)人跟『上帝』的對(duì)話(huà)。明朝以后人們就忘了這個(gè)，所以山水畫(huà)就變成一個(gè)小設(shè)計(jì)，變成了an indoor excise, and it’s very personal，從非常精神化的層面，降低到物質(zhì)層面了，而且是看我的黃公望就比人家的黃公望更像，所以它就變成非常imitative, and it’s so sad，so sad. 所以中國(guó)整個(gè)藝術(shù)的發(fā)展就停止了，當(dāng)然，整個(gè)世界的藝術(shù)也都是退化的，包括文藝復(fù)興。過(guò)去五百年，藝術(shù)是越來(lái)越膚淺，越來(lái)越物質(zhì)化，越來(lái)越?jīng)]有意思。

她的著作：

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《南畫(huà)的形成》

• 著名藝術(shù)史學(xué)者徐小虎（Joan Stanley-Baker）以異域之眼，重新為文人畫(huà)定位中國(guó)范本如何被轉(zhuǎn)化，從而因應(yīng)當(dāng)時(shí)的日本環(huán)境？哪些元素被吸收，又有哪些被舍棄？了解南畫(huà)的形成過(guò)程，有助于反向觀照中國(guó)文人畫(huà)的特質(zhì)及其文化史意涵。

•  偉大藝術(shù)家面對(duì)另一個(gè)偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)，如何進(jìn)行『創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化』探尋藝術(shù)大師的原創(chuàng)路程，認(rèn)識(shí)他們獨(dú)特的創(chuàng)造力，體驗(yàn)不朽之作真正的超越性。

• 用『藝術(shù)之眼』來(lái)看藝術(shù)，做參與者，不做旁觀者，有時(shí)我們只是旁觀者，依據(jù)別人設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)，耗費(fèi)大量的時(shí)間去尋找『有名的』藝術(shù)品，膜拜心目中已預(yù)設(shè)或限定的美的概念。要認(rèn)清藝術(shù)家在創(chuàng)造過(guò)程中的靈光乍現(xiàn)，必須學(xué)習(xí)不帶成見(jiàn)去觀看，并參與每件作品的創(chuàng)造過(guò)程，直接體驗(yàn)不同的心跳，以不同頻率呼吸。只有當(dāng)我們知道自己聽(tīng)到的是不同的生命脈動(dòng)，才可以開(kāi)始從分析、比較以及附帶的觀念性訊息中找出意義。

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《畫(huà)語(yǔ)錄：聽(tīng)王季遷談中國(guó)書(shū)畫(huà)的筆墨》

王季遷先生是海外收藏巨擘，也是首屈一指的鑒定專(zhuān)家。有八年時(shí)間，徐小虎都在向王季遷請(qǐng)教中國(guó)傳統(tǒng)筆墨的奧秘，并將對(duì)話(huà)輯錄成書(shū)，近年由廣西師大出版社引進(jìn)出版，《畫(huà)語(yǔ)錄：聽(tīng)王季遷談中國(guó)書(shū)畫(huà)的筆墨》。

《畫(huà)語(yǔ)錄》核心談的是中國(guó)畫(huà)里的筆墨問(wèn)題。關(guān)于筆墨，以前的畫(huà)家都是在意會(huì)中漸漸悟出來(lái)了什么是好筆墨什么是不好的筆墨，但一直沒(méi)有人用語(yǔ)言講出什么是好的什么是不好的，徐小虎先生和王季遷先生的8年斷續(xù)訪(fǎng)談，希望可以用語(yǔ)言這種符號(hào)，解構(gòu)繪畫(huà)里的另一種符號(hào)。

① 筆墨代表藝術(shù)家的呼吸，因此文人的性格、時(shí)代都表現(xiàn)在筆墨中，筆墨中有他們的精神。

② 為什么文人畫(huà)會(huì)被喜歡，因?yàn)槟嵌即硭麄冏约?/span>，是拙的，笨的，甚至可能是不對(duì)的。工匠畫(huà)會(huì)比較硬，而且每一筆都是對(duì)的。

③ 中國(guó)藝術(shù)的高峰之一就是能夠表達(dá)自己。那是西洋畫(huà)里沒(méi)法達(dá)到的。

④ 中國(guó)藝術(shù)史到明朝后就不再表達(dá)自己。

⑤ 文人畫(huà)可能已經(jīng)沒(méi)了，但筆墨可以創(chuàng)造、創(chuàng)新，產(chǎn)生新的畫(huà)。

⑥ 絕對(duì)絕對(duì)要相信自己的眼睛，不要相信自己的腦袋，因?yàn)槟X袋一旦讀過(guò)書(shū)，就會(huì)被騙的。

⑦ 文人畫(huà)所謂的雅，是每一筆下去有一種內(nèi)斂，他不把他自己的力氣完全放出去，而且它很拙，像小孩子畫(huà)的。

⑧ 文人畫(huà)的雅，比較內(nèi)斂，你得多看才能看到一點(diǎn)味道。所以你一看它沒(méi)什么味道的，你要看好幾次才覺(jué)得有味道，這里面真是有趣，很豐富，越看越豐富，所以這也是雅的一種說(shuō)法。

⑨ 文人畫(huà)里筆好的時(shí)候就像梅蘭芳的嗓子，唱一兩句你就會(huì)昏倒，你不是去看故事，而是去聽(tīng)這個(gè)聲音是多么的美，有很多沒(méi)有釋放的氣，有多余的力量他沒(méi)放出來(lái)，他有放出來(lái)的氣跟這個(gè)聲音是多么的美，是多么的優(yōu)雅，而且它有很多變化。這個(gè)就是為什么這些文人喜歡看這種看起來(lái)沒(méi)什么意思的畫(huà)，因?yàn)樗褪窃谛蕾p那個(gè)幾筆而已。

『不要只讀書(shū)，讓書(shū)蒙蔽了心靈和眼睛。憑你的直覺(jué)，愛(ài)就夠了，用你的心，你的眼睛去感受；銳利的眼睛，無(wú)畏的考古心態(tài)，最大的耐心。』

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《被遺忘的真跡：吳鎮(zhèn)書(shū)畫(huà)重鑒》

徐小虎先生的方法論可謂融合了西方（研究方法）、中國(guó)（筆墨行為）、日本（收藏中的認(rèn)真檢驗(yàn)以及精密的學(xué)術(shù)研究）三大系統(tǒng)的精華。三者并用時(shí)，只要有一種方法未通過(guò)，她就會(huì)意識(shí)到作品有問(wèn)題，得停下來(lái)重新檢查。在為受冷落幾百年的吳鎮(zhèn)真跡正名時(shí)，一年內(nèi)她曾將同幾件作品提出檢驗(yàn)了六次。

吳鎮(zhèn)的《石竹圖》，徐小虎認(rèn)為吳鎮(zhèn)真跡之一

在對(duì)吳鎮(zhèn)繪畫(huà)進(jìn)行研究的過(guò)程中，她融合了來(lái)自西方藝術(shù)史學(xué)的結(jié)構(gòu)分析法，以此建立對(duì)作品或畫(huà)家風(fēng)格的時(shí)代認(rèn)知，又運(yùn)用從書(shū)畫(huà)鑒定家、收藏家及大書(shū)畫(huà)家王季遷處習(xí)到的『筆墨』研究的方法，總結(jié)出『筆墨行為』（brushwork behavior）的理論，以中國(guó)特有的『筆墨』之法，探究畫(huà)家在創(chuàng)作過(guò)程中的氣息和能量。開(kāi)拓出一套清晰縝密的鑒定方法，通過(guò)筆墨、書(shū)法、印章、題跋、著錄等方面進(jìn)行論證和考鑒，尋找能相互印證的信息，仿佛『推理破案』，這個(gè)過(guò)程讓她興奮。

吳鎮(zhèn)《墨竹譜》，臺(tái)北故宮博物院藏，徐小虎認(rèn)為出自清初的仿制工廠(chǎng)

數(shù)年中，她總共研究了十六件吳鎮(zhèn)作品，包含五十幾幅圖畫(huà)，最終有四件經(jīng)嚴(yán)謹(jǐn)證明是出自吳鎮(zhèn)之手的真跡。不，嚴(yán)格地說(shuō)應(yīng)該是三件半。據(jù)她介紹，第四件原本該是一件大得多的橫卷或者立軸，但現(xiàn)在只剩一小部分橫的殘片，經(jīng)過(guò)后來(lái)裁剪和重裱，被重新命名為《中山圖》，即使如此，它還是充滿(mǎn)了吳鎮(zhèn)先生那沉重穩(wěn)厚的筆墨，以及他與大自然深刻共鳴的那種隱士精神，被很多學(xué)者視為一張完整的作品。

元 吳鎮(zhèn) 《中山圖卷》

中山圖，白紙本，高七寸九分，長(zhǎng)二尺六寸六分，水墨。羣山疊嶂，杉木叢深，通幅無(wú)一雜樹(shù)，全宗北苑，用粗麻披皴法，山頭苔點(diǎn)，橫竪相間，眾山之坳，突以濃墨暈二峰尖，低於四面，更為奇絕。

而徐小虎先生為人所知，多是源于她的吳鎮(zhèn)書(shū)畫(huà)研究。她用長(zhǎng)達(dá)10年的時(shí)間對(duì)『元四家』之一吳鎮(zhèn)的傳世作品進(jìn)行了重鑒，并寫(xiě)成《被遺忘的真跡——吳鎮(zhèn)書(shū)畫(huà)重鑒》一書(shū)，她最終認(rèn)定在傳世的吳鎮(zhèn)五十多幅畫(huà)作里，只有三幅半是吳鎮(zhèn)的真跡，分別是臺(tái)北故宮博物院收藏的《竹石圖》、《雙檜圖》、《漁父意圖》和只能算得了半幅的《中山圖》殘卷。這一結(jié)論顛覆了既有的固化認(rèn)知，一時(shí)震驚四座。

元 吳鎮(zhèn) 《中山圖卷》 局部

徐小虎先生認(rèn)為：『 藝術(shù)是活的，而教授們卻想用一套架構(gòu)，把所有的東西塞進(jìn)去，為寫(xiě)一部藝術(shù)史預(yù)設(shè)一個(gè)鐵定的制度。但，研究藝術(shù)，需要活活地去了解。』

研究畫(huà)作的第一步，還是感受『一種質(zhì)感』，要用皮膚看，把所有的細(xì)胞和心靈打開(kāi)，去聽(tīng)這幅畫(huà)『唱歌』。

元 吳鎮(zhèn) 《中山圖卷》 局部

圖繪逶迤起伏的層巒迭嶂。畫(huà)家以淡墨皴染群山，濃墨畫(huà)叢樹(shù)點(diǎn)苔，勾皴時(shí)見(jiàn)乾筆，筆墨雄渾厚重。自識(shí)「至元二年春二月，奉為可久戲作中山圖，梅花道人書(shū)」。按至元二年即公元1336年，吳氏時(shí)年57歲。此圖為元人集錦卷中之一段，圖中鈐有明王穉登、李肇亨，清梁清標(biāo)、安岐等鑒藏印?！洞笥^錄》、《墨緣匯觀》、《石渠寶笈續(xù)編》等書(shū)著錄。

吳鎮(zhèn)《漁父意圖》

『 明代的偽作，你總能感到筆墨要刺破空間、刺破這張紙，明代畫(huà)家過(guò)分關(guān)注筆墨，好像離開(kāi)筆墨他們便不知道干什么了。宋元繪畫(huà)的筆墨，音韻壓得很低——每個(gè)時(shí)代都有能感知的時(shí)代特征——吳鎮(zhèn)運(yùn)用筆墨是為了創(chuàng)造空間，而非筆墨本身，主體是‘空’、是‘無(wú)為’。』

 吳鎮(zhèn)《野竹圖》

『有些畫(huà)看上去很好，但顯示了后來(lái)的時(shí)代特征，應(yīng)該是后人所作；有些畫(huà)上有后人不斷的補(bǔ)筆，我就帶著學(xué)生們一筆一筆地研究，哪些是原來(lái)的，哪些是比較早的古人補(bǔ)上的，哪些是再晚一些的古人補(bǔ)上的。我想就此梳理出中國(guó)畫(huà)所有的時(shí)間特征脈絡(luò)。』徐小虎說(shuō)。

吳鎮(zhèn)《野竹圖》（寫(xiě)竹局部）

徐小虎先生仍在以巨大的學(xué)術(shù)熱情，呼吁一部完整的『中國(guó)繪畫(huà)真跡史』。

年逾八旬的徐小虎稱(chēng)自己是一名『流浪者』，即使這旅途走得頗為吃力，但仍舊天真而倔強(qiáng)地堅(jiān)守著自己求真的脾氣，在逆行的路上步履不停。

從左至右依次為：

北京故宮博物院藏 吳鎮(zhèn)《墨竹坡石圖》

天津市藝術(shù)博物館藏 吳鎮(zhèn)《多福圖》

臺(tái)北故宮博物院藏 吳鎮(zhèn)《竹石》

南京博物院藏 吳鎮(zhèn)《松泉圖》

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關(guān)于杜尚，她說(shuō)：

他做的是一個(gè)試驗(yàn)，a trial, to see if it works, it’s like Picasso, it’s not pretty, and it has no purpose。

關(guān)于安迪·沃霍爾，她說(shuō)：

安迪·沃霍爾的東西，that’s fake art, I don’t want to spend time looking at it.

『小編嚴(yán)重同意徐先生以上言論，我也認(rèn)為弄一個(gè)小便池放在美術(shù)館就是藝術(shù)這事，有些玩笑。假的藝術(shù)，不值得花時(shí)間去看。』

徐小虎先生說(shuō)，普通人在看一幅畫(huà)的時(shí)候，先不要管這幅畫(huà)是不是大師畫(huà)的，這和懂不懂沒(méi)關(guān)系，而是感覺(jué)如何的問(wèn)題。就好像我們?nèi)ゲ蛷d吃飯，不用知道菜是怎么做的，只要嘗嘗它好不好吃。如果好吃，你才會(huì)想去了解這道菜是怎么做的。『看畫(huà)也是一個(gè)道理，只有在真正體驗(yàn)過(guò)一幅作品后，才能去認(rèn)識(shí)它。如果你對(duì)一張畫(huà)沒(méi)有真的興趣，就別管什么大師不大師。』

普通人應(yīng)該怎樣觀賞一幅畫(huà)呢？

徐小虎先生介紹了一種方法：『可以在博物館或者在照片里把一幅畫(huà)放大，研究筆鋒的動(dòng)法。我們要把自己的皮膚當(dāng)成紙，把畫(huà)家的筆當(dāng)成一個(gè)刷子，在我們皮膚上來(lái)回走動(dòng)，這樣我們就會(huì)感覺(jué)到一個(gè)字是怎么寫(xiě)的，一幅畫(huà)是怎么畫(huà)的。如此一來(lái)，這些知識(shí)就變成我們生命的一部分了，用不著買(mǎi)畫(huà)，我們自然會(huì)感覺(jué)到那種用筆的方法、那種形態(tài)、那種速度、那種重量、那種平衡，這些都是形而上的東西。這些感受都是不同的，那是不同人各自在畫(huà)里的表現(xiàn)，清清楚楚的，沒(méi)有任何東西是秘密的。』

總之， 徐小虎先生認(rèn)為，理論其實(shí)不是很重要，看畫(huà)首先要自己用心，用自己的眼睛去看一個(gè)作品，這是最重要的。不要去管畫(huà)的作者以及年代，直接去看，『就好像在火車(chē)站碰到一個(gè)陌生人，跟他說(shuō)話(huà)，你馬上會(huì)感覺(jué)到他的靈魂』。

北宋，范寬，溪山行旅圖，臺(tái)北故宮博物院藏

明代董其昌評(píng)價(jià)此畫(huà)為『宋畫(huà)第一』，而在中央美院的交流中，阿城則認(rèn)為宋畫(huà)表現(xiàn)了久違的『神性』，這一神性表現(xiàn)為宋畫(huà)中的崇高感、靜謐感和宇宙感。

『南畫(huà)』詞語(yǔ)解釋?zhuān)?/span>

1、畫(huà)派之一，亦稱(chēng)『南宗畫(huà)』，對(duì)『北宗畫(huà)』而言。 明 代畫(huà)家 董其昌 倡山水畫(huà)『南北宗』之說(shuō)，本于禪宗分『南頓』、『北漸』之義。『南宗畫(huà)』即文人畫(huà)。 郭沫若 《我的童年》：『但一和蘇字接觸起來(lái)，那種放漫的精神，就和從工筆畫(huà)移眼到南畫(huà)一樣了。』

2、南畫(huà)，亦指起源于中國(guó)南宋畫(huà)的日本畫(huà)。

中國(guó)藝術(shù)有一種獨(dú)特的氣質(zhì)。筆墨紙硯，琴棋書(shū)畫(huà)，組成了中國(guó)文化階層的精神世界。文人雅士追求的是評(píng)硯品、臨書(shū)譜、箋畫(huà)史、修茶具的人生意趣，坐書(shū)齋看松桂，調(diào)素琴閱金經(jīng)，流觴曲水，茂林修竹；杜甫贊曰：『丹青不知老將至，富貴于我如浮云。』借詩(shī)詞寄情，借書(shū)畫(huà)縱意，成為中國(guó)文人精神世界與物質(zhì)世界連接的渠道。

這種將書(shū)畫(huà)作為無(wú)聲詩(shī)歌的特殊藝術(shù)創(chuàng)作方式，也被稱(chēng)為『南畫(huà)』。在中國(guó)，這種說(shuō)法起自民國(guó)，以鄭逸梅先生的《南畫(huà)叢談》作為發(fā)端。此外，在日本，『南畫(huà)』一般被認(rèn)為是德川時(shí)期傳入的中國(guó)山水畫(huà)，也有說(shuō)是中國(guó)水墨畫(huà)，因此，日本的水墨山水，也被稱(chēng)為『日本南畫(huà)』。對(duì)于『南畫(huà)』，學(xué)界主流的說(shuō)法，朱良志先生在《南畫(huà)十六觀》中的定義為中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)。

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換首古琴曲，再接著看吧 

 文人畫(huà)  · 《南畫(huà)十六觀》

一

朱良志，北京大學(xué)哲學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師，北京大學(xué)美學(xué)與美育中心主任，北京畫(huà)院外聘專(zhuān)家，美國(guó)紐約大都會(huì)博物館高級(jí)研究員。出版有《石濤研究》、《八大山人研究》、《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》、《真水無(wú)香》、《中國(guó)美學(xué)十五講》、《曲院風(fēng)荷》等著作。

《南畫(huà)十六觀》內(nèi)容簡(jiǎn)介：南畫(huà)者，特指中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)。本書(shū)是作者研究傳統(tǒng)繪畫(huà)的一本新作，通過(guò)元明以來(lái)十六位代表性畫(huà)家作品和人生的研究，來(lái)探討支配文人畫(huà)發(fā)展的根本因素——生命真性問(wèn)題。全書(shū)秉承作者一貫寓深邃思想于優(yōu)美表述中的書(shū)寫(xiě)方式，深具可讀性。

文人畫(huà)發(fā)展的初始階段，『真』的問(wèn)題就被提出。荊浩那篇天才論文《筆法記》，討論唐代以來(lái)畫(huà)界出現(xiàn)的水墨這一新形式，他從『真』的角度，為水墨的存在尋找理由，提出『度物象而取其真』的觀點(diǎn)。度者，審度也。繪畫(huà)須造型，造型須有物，畫(huà)有其物，就是真的嗎？水墨渲淡，和鮮活的色相世界有如此大的差異，能說(shuō)是真實(shí)嗎？文章從繪畫(huà)的基本特性談起，通過(guò)問(wèn)答的形式，推出兩種觀點(diǎn)，一是『畫(huà)者，華也』。這是傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)的主流觀點(diǎn)，即繪畫(huà)是運(yùn)用丹青妙色圖繪天地萬(wàn)物的造型藝術(shù)，繪畫(huà)被稱(chēng)為『丹青』就含有這個(gè)意思。荊浩認(rèn)為，『華』，只能是『茍似』，只具表面的相似性。一是『畫(huà)者，畫(huà)也』。『畫(huà)』是『圖真』，表現(xiàn)世界的『元真氣象』，展示出『物象之原』。后來(lái)北宋人托名王維《山水訣》所說(shuō)的『肇自然之性，成造化之功』，也是這個(gè)意思 。 畫(huà)者畫(huà)也，這種同字詮釋?zhuān)鶑?qiáng)調(diào)的是『依世界的原樣而呈現(xiàn)』的思想。

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身外都無(wú)事，舟中只有琴。

七弦為益友，兩耳是知音。

心靜即聲淡，其間無(wú)古今。

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by 白居易

文人畫(huà)在一定的程度上可以說(shuō)，叫作人文畫(huà)。人文畫(huà)是一種體現(xiàn)人文關(guān)懷這樣的藝術(shù)。人文畫(huà)不是文人所畫(huà)的畫(huà)，文人這個(gè)概念不是一種身份。

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南宋 馬遠(yuǎn) 《梅石溪鳧圖》

南宋在藝術(shù)創(chuàng)作上，蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾所引領(lǐng)的高古和率性，也逐漸向『邊景山水』轉(zhuǎn)移，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面布局由繁入簡(jiǎn)，強(qiáng)調(diào)大面積的留白引發(fā)的美學(xué)共鳴。

審美傾向的轉(zhuǎn)變，促成文人畫(huà)的進(jìn)一步發(fā)展，杰出代表當(dāng)推馬遠(yuǎn)和夏圭。馬遠(yuǎn)，字遙父，號(hào)欽山。他出身自繪畫(huà)世家，祖輩都是翰林畫(huà)院（宋代國(guó)家畫(huà)院）的侍詔。馬遠(yuǎn)兼容北宋文人畫(huà)意境高古之所長(zhǎng)，效法李唐（南宋四大家之一）的雄奇簡(jiǎn)練，融會(huì)貫通，又有新意。中國(guó)山水畫(huà)，與西方強(qiáng)調(diào)陰影，注重細(xì)節(jié)，善畫(huà)靜物不同，更強(qiáng)調(diào)大空間和整體性。馬遠(yuǎn)則獨(dú)辟蹊徑，小中見(jiàn)大，只畫(huà)一角或半邊景物以表現(xiàn)廣大空間，構(gòu)圖只占據(jù)畫(huà)面的四分之一，因而也被稱(chēng)為『馬一角』。看他的《梅石溪鳧圖》，仿佛能聽(tīng)見(jiàn)水流潺潺，風(fēng)聲颯颯，意境悠遠(yuǎn)深長(zhǎng)，畫(huà)面簡(jiǎn)單凝練，更幽深的空間都留給觀者自去想象。

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南宋 夏圭 《溪山清遠(yuǎn)圖》（局部）

另一位杰出的畫(huà)家夏圭。與出身畫(huà)院世家的馬遠(yuǎn)不同，夏圭是『草根』出身。他從一個(gè)畫(huà)人物畫(huà)（一般認(rèn)為，山水最佳，花鳥(niǎo)次之，最次人物）的小畫(huà)師，自學(xué)山水，最終與馬遠(yuǎn)齊名，合稱(chēng)『馬夏』。他在山石的皴法上，常先用水筆淡墨掃染，然后趁濕用濃墨皴，造成水墨渾融的特殊效果，人送諢號(hào)『泥里拔釘皴』，具有淋漓盡致、渾然天成的氣魄。與馬遠(yuǎn)一樣，夏圭的構(gòu)圖也獨(dú)辟蹊徑，常常只畫(huà)一半，給觀者留下更悠遠(yuǎn)的想象空間，因而被稱(chēng)為『夏半邊』。

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南宋，米芾作品

北宋以后，文人畫(huà)理論的建立在很大程度上是圍繞『真』的問(wèn)題而展開(kāi)的，有一則關(guān)于蘇軾的故事寫(xiě)道：『東坡在試院以硃筆畫(huà)竹，見(jiàn)者日：‘世豈有朱竹耶？’坡日：‘世豈有墨竹耶？’善鑒者固當(dāng)賞于驪黃之外。』蘇軾的反問(wèn)，是中國(guó)文人畫(huà)史上的驚天一問(wèn)，它所突顯的就是繪畫(huà)的真實(shí)問(wèn)題。你難道見(jiàn)過(guò)世界上有黑色的竹子嗎？黑竹、紅竹，都不是現(xiàn)實(shí)存在中的綠色竹子，畫(huà)家為什么有悖常理，畫(huà)一種非現(xiàn)實(shí)的存在？東坡等認(rèn)為，形似的描摹，徒呈物象，并非真實(shí)，文人畫(huà)與一般繪畫(huà)的根本不同，就是要到『驪黃牝牡之外』尋找真實(shí)，畫(huà)家作畫(huà)，是為自己心靈留影。文人畫(huà)家所追尋的這種超越形似的真實(shí)，只能說(shuō)是一種『生命的真實(shí)』。

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元代以來(lái)，關(guān)于繪畫(huà)真實(shí)問(wèn)題的討論愈加熱烈  。倪云林在一首回憶他學(xué)畫(huà)經(jīng)歷的詩(shī)中寫(xiě)道：『我初學(xué)揮染，見(jiàn)物皆畫(huà)似。郊行及城游，物物歸畫(huà)笥。為問(wèn)方崖師，孰假孰為真？墨池?fù)h浥江滴，寓我無(wú)邊春。』他開(kāi)始學(xué)畫(huà)，模仿外物，覺(jué)得一切都是真的，后來(lái)他悟出，他所描繪的外在色相世界縱然再真切，也是假的，是沒(méi)有意義的，他認(rèn)為，生命真實(shí)才是他作畫(huà)所要真正追求的，這是一種寓含著生命『春意』的真實(shí)。『孰假孰為真』，在云林看來(lái)是顯而易見(jiàn)的。

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明 徐渭《山澗蕩舟圖》

徐渭從幻化的角度來(lái)表達(dá)他對(duì)真實(shí)的思考。他有《舊偶畫(huà)魚(yú)作此》詩(shī)，從云林的畫(huà)寫(xiě)起：『元鎮(zhèn)作墨竹，隨意將墨涂。憑誰(shuí)呼畫(huà)里？或蘆或呼麻。我昔畫(huà)尺鱗，人問(wèn)此何魚(yú)？我亦不能答，張顛狂草書(shū)。邇來(lái)養(yǎng)魚(yú)者，水晶雜玻璃，玳瑁及海犀，紫貝聯(lián)車(chē)渠。數(shù)之可盈百，池沼千萬(wàn)余。邇者一魚(yú)而二尾，三尾四尾不知幾。問(wèn)魚(yú)此魚(yú)是何名？鱒魴鱧鯉鯢與鯨。笑矣哉，天地造化舊復(fù)新，竹許蘆麻倪云林！』云林畫(huà)中的竹，畫(huà)得像蘆葦，又像是麻，他自己畫(huà)中的魚(yú)，是魚(yú)，又不像魚(yú)，在他看來(lái)，『天地造化舊復(fù)新』，物的形態(tài)并沒(méi)有一個(gè)確定，一切都是虛幻的。如果停留在物象的模仿上，就會(huì)離真實(shí)越來(lái)越遠(yuǎn)。

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明末清初 八大山人《墨荷》

關(guān)于文人畫(huà)，回顧幾篇舊文

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古琴·美學(xué) | 文 · 文心 · 文人琴

古琴·雅集 | 哇噻，這一「床」琴！

琴

中國(guó)藝術(shù)不僅是一門(mén)專(zhuān)學(xué)，乃是一門(mén)通學(xué)，把清微淡遠(yuǎn)、中和雅正轉(zhuǎn)換為清虛淡靜的畫(huà)韻，中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言與古琴之音引而伸之、觸類(lèi)旁通。

冷謙的琴聲十六法提出了十六個(gè)審美范疇，企圖為琴樂(lè)的審美與表演作一歸納和依據(jù)。十六法分別為：輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一個(gè)美學(xué)范疇之下，冷謙更詳細(xì)地論述它的內(nèi)涵和外延，企圖從不同的本質(zhì)與現(xiàn)象和美感特征去引導(dǎo)讀者把握古琴的聲音美。

一曰輕

不輕不重者。中和之音也。起調(diào)當(dāng)以中為主。而輕重持損益之則。其趣自生。蓋音之輕處最難。力有未到。則浮而不實(shí)。晦而不明。雖輕亦不佳。惟輕之中。不爽清實(shí)。而一絲一忽。指到音綻。幽趣無(wú)限。乃有一節(jié)一句之輕。有間雜高下之輕。種種意趣。皆貴於清實(shí)中得之。

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松：論吟猱動(dòng)蕩之妙

二曰松

松。即吟猱妙處。宛轉(zhuǎn)動(dòng)蕩。無(wú)滯無(wú)礙。不促不慢。以至恰好。謂之松。吟猱之巨細(xì)緩急。俱有松處。故琴之妙在取音。取音宛轉(zhuǎn)則情聯(lián)。松活則意暢。其趣如水之與瀾。其體如珠之走盤(pán)。其聲如哦詠之有韻?？梢悦渌?。

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脆：論手指與手腕力度的靈活和彈性

三曰脆

脆者健也。於沖和大雅中。健其兩手。而音不至於滯。兩手皆有脆音。第藏不見(jiàn)。出之不易。右手靠弦。則音滯而木。故曰。指必甲尖。弦必懸落。在指不勁。則音膠而格。故曰。聲如金石。動(dòng)如風(fēng)發(fā)。要知脆處。即指之靈處。指之靈。自出於健。而指之健。又出於腕。腕中之力既到。則為堅(jiān)脆。然后識(shí)滯氣之在弦。不為知音厭聽(tīng)。

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滑：論指法技巧在滑與澀表現(xiàn)上之難易

四曰滑

滑者溜也。又澀之反也。音當(dāng)欲澀。而指當(dāng)欲滑。音本喜慢。而緩緩出之。若流泉之鳴咽。時(shí)滴滴不已。故曰澀。指取走弦而滯則不靈。乃往來(lái)之鼓動(dòng)。如風(fēng)發(fā)發(fā)。故曰滑。然指之運(yùn)用。固貴其滑。而亦有時(shí)乎貴留。蓋其留者。即滑中之安頓處也。故有澀不可無(wú)滑。有滑不可無(wú)留。意有在耳。

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唐 王維 《江干雪霽圖卷》

五曰高

高與古似。而實(shí)與高異。古以韻發(fā)。高以調(diào)裁。指下既靜既清。而又得能高調(diào)。則音意始臻微妙。故其為寧謐也。若深淵之不可測(cè)。若喬岳之不可望。其為流逝也。若江河之欲無(wú)盡。若三籟之欲無(wú)聲。

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六曰潔

欲修妙音者。必先修妙指。修指之道。從有而無(wú)。因多而寡。一塵不染。一垢弗緇。止於至潔之地。而人不知其解。指既修潔。則音愈希。音愈希。則意趣愈永。吾故曰。欲修妙音者。必先修妙指。欲修妙指者。又必先自修潔始。

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清：論平和潔凈的環(huán)境、心境、樂(lè)器等在操縵時(shí)的重要

七曰清

清者。音之主宰。地僻則清。心靜則清。氣肅則清。琴實(shí)則清。弦潔則清。必使群清咸集。而后可求之指上。兩手如鸞鳳和鳴。不染絲毫濁氣。厝指如擊金戛石。緩急絕無(wú)客聲。試一聽(tīng)之。則澄然秋潭。皎然月潔。湱然山濤。幽然谷應(yīng)。真令人心骨俱冷。體氣欲仙。

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八曰虛

撫琴著實(shí)處。亦有何難。獨(dú)難於得虛。然指動(dòng)而求聲。烏乎虛。余則曰。政在聲中求耳。聲厲則知躁。聲粗則知濁。聲靜則知虛。此審音之道也。蓋其下指功夫。一在調(diào)氣。一在淘洗。調(diào)氣則心自靜。淘洗則聲自虛。故雖急而不亂。多而不繁。深淵自居。清光發(fā)外。高山流水。於此可以神會(huì)。

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元 王蒙 《青卞隱居圖》局部

幽：論琴音之幽雅出于琴人高雅閑逸之品德

九曰幽

音有幽度。始稱(chēng)琴品。品系乎人。幽繇於內(nèi)。故高雅之士。動(dòng)操便有幽韻。洵知幽之在指。無(wú)論緩急。悉能安閑自如。風(fēng)度盎溢。纖塵無(wú)染。足覘瀟灑胸次。指下自然寫(xiě)出一段風(fēng)情。所謂得之心。而應(yīng)之手。聽(tīng)其音而得其人。此幽之所以微妙也。

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十曰奇

音有奇特處。乃在呤逗間。指下取之。當(dāng)如千巖競(jìng)秀。萬(wàn)壑爭(zhēng)流。令人流連不盡。應(yīng)接不暇。至於章句頓挫。曲折之際。尤不可輕易草草放過(guò)。定有一段情緒。又如山隨人面轉(zhuǎn)。字字摹神。方知奇妙。

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古：論琴樂(lè)古樸之風(fēng)格來(lái)自和澹寬大之氣度 

十一曰古

琴學(xué)祗有二途。非從古。則從時(shí)。茲雖古樂(lè)久淹。而仿佛其意。則自和澹中來(lái)。故下指不落時(shí)調(diào)。便有羲皇氣象。寬大純樸。落落弦中。不事小巧。宛然深山邃谷。老木寒泉。風(fēng)聲簌簌。頓令人起道心。絕非世所見(jiàn)聞?wù)?。是以名其古音?/span>

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澹：論琴音雅淡的本質(zhì) 

十二曰澹

時(shí)師欲人耳。必作媚音。殊傷大雅。第不知琴音本澹。而吾復(fù)調(diào)之以澹。故眾人所不解。惟澹何居。吾愛(ài)此情。不奓不競(jìng)。吾愛(ài)此味。如雪如冰。吾愛(ài)此響。松之風(fēng)。而竹之雨。澗之滴。而波之濤也。故善知音者。始可與言澹。

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溥心畬《松岫獨(dú)吟》

中：論偏之弊處以言中聲之妙

十三曰中

樂(lè)有中聲。惟琴固然。自古音淹沒(méi)。攘臂弦索。而捧耳於琴者。比比矣。即有繼空谷之聲。未免郢人寡合。不知喜工柔媚則偏。落指重濁則偏。性好炎鬧則偏。發(fā)聲局促則偏。取音粗厲則偏。入弦倉(cāng)卒則偏。氣質(zhì)浮躁則偏，矯其偏。歸於全。祛其倚。習(xí)於正。斯得中之傳。

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和：論和之本質(zhì)在于技巧之無(wú)過(guò)不及

十四曰和

樂(lè)有中聲。惟琴固然。自古音淹沒(méi)。攘臂弦索。而捧耳於琴者。比比矣。即有繼空谷之聲。未免郢人寡合。不知喜工柔媚則偏。落指重濁則偏。性好炎鬧則偏。發(fā)聲局促則偏。取音粗厲則偏。入弦倉(cāng)卒則偏。氣質(zhì)浮躁則偏，矯其偏。歸於全。祛其倚。習(xí)於正。斯得中之傳。

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十五曰疾

指法有徐則有疾。然徐為疾之綱。疾為徐之應(yīng)。嘗相錯(cuò)間。故句中借速以落遲?；蚓渫赀t老以速接。又有二法。小速微快。要以緊。遞指不傷疾中之雅度。而隨有行云流水之趣。大速貴急。務(wù)使急而不亂。依然安閑之氣象。而瀉出崩崖飛瀑之聲。是故疾以意用。更以意神。

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徐：論指法舒徐之變化

十六曰徐

古人以琴涵養(yǎng)性情。故名其聲曰希。嘗於徐徐得之。音生于指。優(yōu)游弦上。節(jié)其氣候。候至而下以葉厥律?；蛘戮涫嫘??；蚓徏毕嚅g?；驍喽鴱?fù)續(xù)?；蚶m(xù)而復(fù)斷。因候制宜。自然調(diào)古聲希。漸入淵微。嚴(yán)道徹詩(shī)。幾回拈出陽(yáng)春調(diào)。月滿(mǎn)四樓下指遲。其於徐意。大有得也。

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元 吳鎮(zhèn) 《竹石圖》 

冷謙的琴聲十六法，可將其內(nèi)容的描述作不同組合，著重于風(fēng)格、意境、道德和技巧幾方面。屬于較抽象意境的描述者有高、清、虛等；論琴的表演技巧老有脆、松、輕、滑等；論琴品與人品者有潔、清、虛、幽等；論琴的風(fēng)格者有古、淡等。 

不知微妙聲，究竟從何出。

散我不平氣，洗我不和心。

此心知有在，尚復(fù)此微吟。

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by 蘇東坡