文/董鑫

在京劇樂隊(duì)中，鼓師不僅需要指揮打擊樂，他還需要指揮和配合“文場”樂隊(duì)的演奏。京劇的樂隊(duì)有著“鼓為令，琴為導(dǎo)，其它為輔”的主從關(guān)系與合作關(guān)系。鼓師通過文場中的領(lǐng)奏者京胡為導(dǎo)體，控制并配合唱腔及音樂的演奏。所以鼓師和琴師的配合是否嚴(yán)謹(jǐn)、默契，對于整個(gè)樂隊(duì)伴奏的效果起著決定性的作用。一段唱腔的節(jié)奏處理是否合適、順暢，取決于鼓師、琴師對唱腔的熟悉程度，以及是否符合劇情和人物的要求。其方式主要體現(xiàn)在“起”、“承”、“轉(zhuǎn)”、“合”上。

“起”。俗話說：“萬事開頭難?！币粋€(gè)好的開始就是成功的一半。在京劇的傳統(tǒng)戲唱腔里，開唱有兩種形式，一種是固定鑼鼓開唱的形式，如：唱導(dǎo)板之前用【導(dǎo)板頭】、原板之前用【長錘奪頭】等等。另一種是俗稱“扎多乙”鼓點(diǎn)開唱形式。但無論是哪種形式，鼓師的責(zé)任都是首要的，胡琴要順著鼓師開的節(jié)奏來演奏。京劇著名鼓師白登云先生說過，“胡琴的拉（導(dǎo)板）一定要圍繞著這個(gè)導(dǎo)板頭的節(jié)奏才行，否則便不合規(guī)律了?！?/span>所以，雖然京胡入的時(shí)候可以在節(jié)奏上做出微小的調(diào)整，但其大致節(jié)奏一定不能與鼓師開出來的尺寸脫節(jié)，這便要求鼓師對唱腔的整體節(jié)奏非常熟悉，開唱的時(shí)候做到節(jié)奏準(zhǔn)確、心中有數(shù)。另外，鼓師在開唱的時(shí)候其勁頭也要符合劇情人物的需要。如：在《文昭關(guān)》一劇中伍子胥有一大段二黃三眼，鼓師在開“扎多大”的時(shí)候要掌握好勁頭兒，不能太平淡也不能太燥，既要“醒皮”，還要突出一個(gè)“靜”字。這段唱腔是一個(gè)悲哀的情緒，是夜深人靜之時(shí)，伍子胥對人生遭遇的一種哭泣、感嘆和思索，演員叫板時(shí)基本上就哭了。這時(shí)的鼓開“扎多大”要順著演員的情緒和節(jié)奏，樂隊(duì)出聲音要保持深沉和流暢，并注重環(huán)境的描寫，突出安靜以襯托伍子胥孤立無援的處境，從而引出這一大段慢板唱腔。

“承”。古人云：鼓，擊之以節(jié)樂。京劇中板鼓在音樂中首要的作用就是管控節(jié)奏。板鼓其實(shí)是“板”和“鼓”兩件樂器。在唱腔和曲牌的演奏過程中，鼓師主要是通過“板”和“鼓楗子”來調(diào)節(jié)和控制節(jié)奏的。先說“板”，演奏時(shí)要特別注意對“板槽”的控制。它包括聲音和節(jié)奏兩個(gè)方面。以“板”聲音的特點(diǎn)來說，它應(yīng)該是以“點(diǎn)”的形態(tài)發(fā)出清脆的“賁兒”的聲音；但若姿勢手法不正確，或是基本功不夠扎實(shí)，則會(huì)打出難聽的“噼”的聲音，削弱其“點(diǎn)”狀的特性。又因?yàn)樗穆曇羰恰包c(diǎn)”的“顆粒狀”形態(tài)，所以節(jié)奏稍有晃動(dòng)就非常明顯，所以只有說在準(zhǔn)確的掌握音色和節(jié)奏兩個(gè)方面，才能說是“板槽”的準(zhǔn)確。在一些慢節(jié)奏，如慢板和原板的處理上還相對容易一些，但是在面對一些流水或快板這種連續(xù)性的演奏時(shí)，想要做到“板槽”準(zhǔn)確就很難了。這不僅需要扎實(shí)的基本功，更需要鼓師對唱腔音樂的理解以及良好的心理素質(zhì)。因?yàn)檠輪T的唱腔并不是機(jī)械呆板的，而是流暢的、自然的，甚至有時(shí)候會(huì)出現(xiàn)耍著唱的形式，這全靠鼓師通過“板”來控制節(jié)奏。鼓師在演奏的時(shí)候，“板”要卡的非常準(zhǔn)，節(jié)奏上不能有絲毫的晃動(dòng)，音色上也不能有絲毫的變化，如：京劇中有《珠簾寨》和《玉堂春》等戲，都有相當(dāng)長時(shí)間的【流水】唱腔，是對一個(gè)鼓師基本功、綜合素質(zhì)能力的考驗(yàn)。

鼓師在曲牌和過門時(shí)演奏的鼓點(diǎn)叫作“鼓套子”。板鼓的鼓套子在唱腔過門中就象筋骨一樣，是為旋律的節(jié)奏起支撐作用的。無論什么板式，過門中的鼓套子都在遵循一定的規(guī)律進(jìn)行變化的演奏，打好一段唱腔知曉過門旋律，深諳過門內(nèi)涵、了解琴師個(gè)性特點(diǎn)，是處理好板頭節(jié)奏的關(guān)鍵，熟悉唱腔、了解演唱者個(gè)性風(fēng)格，是打好唱段的前提。鼓的演奏不光是打節(jié)奏，更是打音樂，打律動(dòng)，打感情。如京劇《文昭關(guān)》后面兩段【二黃快原板】，節(jié)奏非?？?，尤其是“雞鳴犬吠五更天”一句后面的過門。因?yàn)檠輪T演唱到這里的時(shí)候，情緒已經(jīng)很高漲了，胡琴拉簡單的過門已經(jīng)不能滿足舞臺(tái)情緒的需要，所以一般會(huì)拉快弓的花過門。鼓在這個(gè)時(shí)候的配合也是很重要的，而一般在剛開始學(xué)習(xí)的時(shí)候，限于認(rèn)知能力和鑒賞水平的局限，總是愿意打滿了，效果反而不好。但是隨著年齡的增長，對戲的深入理解以及藝術(shù)風(fēng)格追求的影響下，逐漸會(huì)捉摸如何去打一些古樸簡約的套子，反而能夠突出重點(diǎn)，獲得很好的舞臺(tái)效果。正如前輩藝人們講述杭子和先生的藝術(shù)風(fēng)格時(shí)提到，他在伴奏唱腔時(shí)節(jié)奏鮮明，“鼓套子”簡單、準(zhǔn)確、飽含韻味，與唱腔和琴音渾然一體。為程硯秋伴奏的鼓師白登云先生也是，“鼓套子”與程派唱腔絲絲相扣，十分講究舒徐疾促，剛?cè)嵯酀?jì)；唱腔節(jié)奏、速度、力度和板式的轉(zhuǎn)換，都在他的控制和引領(lǐng)下圓滿完成。

“轉(zhuǎn)”?！稗D(zhuǎn)”有很多種，有唱腔轉(zhuǎn)曲牌的，也有板式變化的，都是通過“鼓套子”來掌控的。不管哪種情況，“轉(zhuǎn)”的時(shí)候要突出一個(gè)“順”字，是上段音樂到下段音樂的自然過渡。如《拾玉鐲》一劇中，唱完【南梆子】樂隊(duì)轉(zhuǎn)曲牌【春日景合】。我在這時(shí)候的處理是順著節(jié)奏漸快，通過兩小節(jié)的時(shí)間，使前面的八分音符與后面的十六分音符節(jié)奏等長。在這兩小節(jié)內(nèi)所有的音符和鼓套子都帶著漸快的感覺，一旦轉(zhuǎn)入曲牌就立刻穩(wěn)下來。

“合”?！昂稀奔词恰笆铡?，其節(jié)奏快慢以劇情人物而定。一般在唱腔或者曲牌結(jié)束的時(shí)候，要有意識(shí)的向后“做”一點(diǎn)，給人以終止結(jié)束感，但也有如《花田錯(cuò)》等花旦戲等在唱完【搖板】后出現(xiàn)原節(jié)奏干收的情況，這是根據(jù)人物、行當(dāng)和劇情做的特殊處理。

“起”、“承”、“轉(zhuǎn)”、“合”不是單一分開毫無關(guān)聯(lián)的，而是連接在一起的，它是鼓師對一段唱腔甚至是一出戲的綜合把握。如在《武家坡》一劇中，王寶釧唱【導(dǎo)板】“鄰居大嫂對我言”，【小鑼導(dǎo)板頭】是這句唱的“起”也是整段唱腔的“起”，唱完這句后鼓師應(yīng)該順著尾音開【小鑼奪頭】，要不然就“折”了，這既是對“導(dǎo)板”的“承”，又是對后面西皮慢板的“起”，還要通過這一個(gè)【小鑼奪頭】的勁頭為演員的出場做好鋪墊，再通過“鼓套子”將演員引上來。王寶釧唱完【西皮慢板】的末一句后接薛平貴唱，這里是“轉(zhuǎn)”，這兒的處理不僅要突出一個(gè)“順”字，還要在節(jié)奏、力度上體現(xiàn)出人物和情緒的變換，要將觀眾從前面【慢板】的節(jié)奏、情緒中帶出來。薛平貴唱一句【原板】后又轉(zhuǎn)【流水】，然后是鼓師通過“板”對【流水】的節(jié)奏控制，這里的“承”要體現(xiàn)一個(gè)“穩(wěn)”字，最后唱到“錯(cuò)認(rèn)了民妻理不端”時(shí)鼓打完“關(guān)門點(diǎn)”后順著勁兒稍“撤”打收頭結(jié)束，這是“合”。一段唱腔到這里正式結(jié)束，但是戲還沒有完結(jié)，所以這里的“合”在節(jié)奏上不能太慢，要為演員接下來的“念”做鋪墊。

每一段唱腔、每一出劇目的完成，都是通過無數(shù)個(gè)“起、承、轉(zhuǎn)、合”來完成的。要想做好這些藝術(shù)處理，一方面，需要處于領(lǐng)奏位置的鼓、琴師能夠做到有“交代”；另一方面也需要各位擔(dān)任下手活的樂師能夠正確領(lǐng)會(huì)鼓師、琴師的意思，給予正確的反饋，碰上“心氣兒”，達(dá)到思想的一致和感情的通暢。

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