浪漫主義后期鋼琴練習(xí)曲的發(fā)展研究

導(dǎo)讀：練習(xí)曲是鋼琴藝術(shù)中的重要體裁，因其篇幅相對(duì)短小，創(chuàng)作形式比較自由，是最能夠體現(xiàn)作曲家真實(shí)思想和風(fēng)格的一種鋼琴曲。通過(guò)對(duì)練習(xí)曲變化和發(fā)展的研究，能夠?qū)δ骋粋€(gè)時(shí)期的鋼琴藝術(shù)發(fā)展有更為深刻的認(rèn)識(shí)。文章通過(guò)對(duì)肖邦、李斯特等人練習(xí)曲的分析，對(duì)該時(shí)期練習(xí)曲的發(fā)展進(jìn)行梳理，并對(duì)其發(fā)展和變化的原因進(jìn)行了總結(jié)。本文原載《藝術(shù)教育》。

一、浪漫主義后期的鋼琴練習(xí)曲的創(chuàng)作概況

　浪漫主義是西方音樂(lè)史上一個(gè)重要時(shí)期，涌現(xiàn)出了多位大師和多部巨作，可謂是繼古典主義之后人類音樂(lè)發(fā)展的又一個(gè)高峰。練習(xí)曲作為鋼琴創(chuàng)作中的重要組成部分，在浪漫主義前期和中期并沒(méi)有得到充分的重視，而到了后期，經(jīng)過(guò)肖邦、李斯特、德彪西、斯克里亞賓等人的創(chuàng)作后，才重新出現(xiàn)于人們的視野中。

肖邦二十四首鋼琴練習(xí)曲

（一）肖邦的練習(xí)曲創(chuàng)作

　作為浪漫主義時(shí)期最偉大的作曲家之一，肖邦在鋼琴創(chuàng)作方面的成就是毋庸置疑的，而且除了樂(lè)曲之外，肖邦還創(chuàng)作出了近30首練習(xí)曲。與之前的練習(xí)曲相比，肖邦的這些作品有著更強(qiáng)的音樂(lè)表現(xiàn)力。換言之，就是這些練習(xí)曲對(duì)技術(shù)練習(xí)和音樂(lè)表現(xiàn)進(jìn)行了完美融合，通過(guò)一系列音樂(lè)形象的塑造，表現(xiàn)出了豐富的情感，使練習(xí)曲開(kāi)始了從技術(shù)性到藝術(shù)性的轉(zhuǎn)變。如Op.20第七首，該曲主要練習(xí)的是三度雙音的快速換指連接和準(zhǔn)確地分解和弦大跳，有著十分活潑明快的聽(tīng)覺(jué)效果，讓人們不禁想起了芭蕾舞蹈演員快速旋轉(zhuǎn)時(shí)的舞步，所以又被稱為是“紙上的芭蕾”。著名的《革命練習(xí)曲》，是肖邦在得知華沙起義失敗的消息后創(chuàng)作的，樂(lè)曲以豐富和艱深的演奏技巧，表現(xiàn)出了肖邦的悲憤之情以及對(duì)祖國(guó)、同胞的掛念。而且這種對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)的側(cè)重，并不代表肖邦對(duì)技術(shù)練習(xí)這一本質(zhì)目的的忽視。在其27首作品中，幾乎涵蓋了當(dāng)時(shí)所有較高難度的技巧，如八度遠(yuǎn)距離大跳、帶和弦的半音階跑動(dòng)、三度雙音連接等。所以說(shuō)，肖邦對(duì)練習(xí)曲的獨(dú)特貢獻(xiàn)就在于，真正實(shí)現(xiàn)了練習(xí)曲中技術(shù)和藝術(shù)的融合，賦予了鋼琴練習(xí)曲全新的生命力。

李斯特十二首超技練習(xí)曲

（二）李斯特的練習(xí)曲創(chuàng)作

　與肖邦同時(shí)期的李斯特，素以高超的演奏技巧著稱。所以他創(chuàng)作的鋼琴練習(xí)曲也與眾不同，其中，最大的貢獻(xiàn)當(dāng)屬對(duì)鋼琴音色的擴(kuò)展。李斯特最先提出了“鋼琴交響化”的理念，認(rèn)為鋼琴的音色完全可以媲美一個(gè)交響樂(lè)隊(duì)，并在此基礎(chǔ)上獨(dú)創(chuàng)了很多新的演奏技巧，如遠(yuǎn)距離超八度范圍的分解和弦大跳、長(zhǎng)時(shí)間震音、顫音進(jìn)行、快速炫技的華彩片段跑動(dòng)等。正是在這種技巧運(yùn)用下，表現(xiàn)出了一種氣勢(shì)輝煌的音樂(lè)效果，為李斯特贏得了“鋼琴之王”的美譽(yù)。如6首《帕格尼尼大練習(xí)曲》就是一個(gè)典型。1831年，李斯特在觀看了意大利小提琴大師帕格尼尼的演奏之后，被其豐富的演奏技巧所折服，并立志在鋼琴上重現(xiàn)這種神奇的演奏效果。對(duì)此他用震音來(lái)模仿小提琴碎弓的宏偉，用輕巧的跳音來(lái)模仿小提琴的輕盈，加上雙手連續(xù)八度的齊奏，超十度分解和弦的跑動(dòng)等，獲得了管弦樂(lè)隊(duì)般的音樂(lè)效果，受到了帕格尼尼本人的高度肯定。與肖邦相比，李斯特的練習(xí)曲側(cè)重于對(duì)某一種音響效果的追求，但是這種追求的前提，正是技術(shù)性和音樂(lè)性的融合，可以說(shuō)是在肖邦創(chuàng)作基礎(chǔ)上的一種豐富和深化。

內(nèi)田光子演奏德彪西十二首鋼琴練習(xí)曲

（三）德彪西的練習(xí)曲創(chuàng)作

　德彪西是19世紀(jì)和20世紀(jì)之交的一位個(gè)性音樂(lè)家，獨(dú)創(chuàng)了“印象主義”音樂(lè)風(fēng)格。其《十二首練習(xí)曲》，正是在這種音樂(lè)風(fēng)格追求上的最初嘗試。該部作品創(chuàng)作于1815年，題記為：“獻(xiàn)給令人欽佩的作曲家肖邦”，從這個(gè)題記可以看出，德彪西對(duì)肖邦的練習(xí)曲是十分推崇的，所以也將技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合視為一個(gè)創(chuàng)作的重點(diǎn)。從技術(shù)方面來(lái)看，12首作品中每一首都有著明確的訓(xùn)練要求，如五指練習(xí)、半音階練習(xí)、裝飾音練習(xí)等，可謂是面面俱到。從音樂(lè)表現(xiàn)來(lái)看，德彪西摒棄了傳統(tǒng)的和聲法則，通過(guò)對(duì)不協(xié)和的增減和弦、四五度的和弦、全音階和弦的運(yùn)用，使音色表現(xiàn)出了一種模糊性的特點(diǎn)。而且德彪西還偏愛(ài)使用中古調(diào)式音階、五聲音階和全音階，意在突出調(diào)性的模糊性和變化性。在具體的演奏中，德彪西也沒(méi)有進(jìn)行指法標(biāo)記。在他看來(lái)，每一個(gè)人的手掌構(gòu)造和對(duì)音樂(lè)理解都是不盡相同的，不標(biāo)記指法，能夠給演奏者以更加充分的演奏自由，可謂是對(duì)練習(xí)曲的又一次創(chuàng)新。

（四）斯克里亞賓的練習(xí)曲創(chuàng)作

　斯克里亞賓和他的鋼琴作品，是19世紀(jì)到20世紀(jì)一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象。在其短暫的一生中，他的創(chuàng)作風(fēng)格先后經(jīng)歷了三次明顯的變化，這一點(diǎn)在他的練習(xí)曲中表現(xiàn)得十分明顯。在其早期的練習(xí)曲中，創(chuàng)作理念還是較為傳統(tǒng)和單純的，多使用三和弦與七和弦，以大小調(diào)式為主，給人以優(yōu)雅和詩(shī)意的感覺(jué)，被譽(yù)為是肖邦練習(xí)曲創(chuàng)作的最佳繼承人。中期的斯克里亞賓受到象征主義文學(xué)的影響，開(kāi)始追求一種神秘的感覺(jué)。音樂(lè)創(chuàng)作手法也發(fā)生了巨大變化，在9部作品中，調(diào)性全部都是模糊的，多用高置和弦和副屬和弦，營(yíng)造出了一個(gè)神秘和超凡的境界。晚期的斯克里亞賓已經(jīng)成為了一個(gè)神學(xué)者，每天都在渴望著與上帝進(jìn)行溝通，他經(jīng)過(guò)潛心研究后，獨(dú)創(chuàng)了“神秘和弦”，徹底突破了傳統(tǒng)大小調(diào)體系的束縛，并減弱旋律對(duì)整體音樂(lè)風(fēng)格的影響，音樂(lè)色彩也從神秘變?yōu)榱嗽幃悺Ｆ涠潭痰囊簧?，在?chuàng)作風(fēng)格上卻有著三次明顯的變化，這在鋼琴創(chuàng)作史上是獨(dú)一無(wú)二的。

二、浪漫主義后期練習(xí)曲變化發(fā)展的原因

（一）社會(huì)原因

　19世紀(jì)末，歐洲各國(guó)普遍完成了工業(yè)革命，在獲得生產(chǎn)力巨大發(fā)展的同時(shí)，原有的生產(chǎn)關(guān)系也隨之破裂，并爆發(fā)了多種社會(huì)矛盾，甚至演變?yōu)橐粓?chǎng)場(chǎng)慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)。如1871年法國(guó)巴黎公社武裝起義、1905年俄國(guó)反對(duì)沙皇專制的斗爭(zhēng)等。在這種社會(huì)形勢(shì)下，音樂(lè)家是難以獨(dú)善其身的，他們的創(chuàng)作也不可避免地受到這種影響。這一點(diǎn)從肖邦和德彪西、斯克里亞賓三人身上表現(xiàn)的十分明顯。德彪西對(duì)肖邦的練習(xí)曲十分推崇，但是其表現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容和情感卻截然不同。肖邦的作品蘊(yùn)含著他對(duì)祖國(guó)和民族的深情，是一個(gè)偉大的愛(ài)國(guó)者。而德彪西卻從來(lái)都“不問(wèn)政事”，而是將情感寄托于大自然中，執(zhí)著于對(duì)大自然光影的描繪。斯克里亞賓所在的俄國(guó)，各種革命相繼爆發(fā)，整個(gè)社會(huì)始終處于一種動(dòng)蕩不安的狀態(tài)中，所以其才會(huì)追求一種神秘風(fēng)格，以此來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)?？梢钥闯?，時(shí)代和社會(huì)對(duì)于音樂(lè)家的創(chuàng)作影響是十分直接的。 　　

（二）文化原因

　19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方文化進(jìn)入了一個(gè)前所未有的多元化發(fā)展時(shí)期，各種文化、藝術(shù)、哲學(xué)思想等層出不窮，形成一種百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的氛圍，并從客觀上推動(dòng)了不同文化的融合。以德彪西的作品為例，德彪西是印象主義的創(chuàng)始人，而在美術(shù)史上，也有一個(gè)印象派，兩者是有著極深淵源的。德彪西和印象派繪畫的代表莫奈、馬奈是摯友，經(jīng)常在文化沙龍上討論藝術(shù)創(chuàng)作，印象派繪畫對(duì)大自然光線變化的展現(xiàn)，引起了德彪西的極大興趣，并開(kāi)始在自己的鋼琴創(chuàng)作中追求一種模糊、飄渺之感，逐漸形成了音樂(lè)上的印象主義風(fēng)格。斯克里亞賓則是受到了象征主義詩(shī)歌的影響，才會(huì)在作品中追求一種神秘的氣氛。因?yàn)樗囆g(shù)本身都是相通的，所以在當(dāng)時(shí)多元文化并行發(fā)展的狀況下，音樂(lè)創(chuàng)作受到其他藝術(shù)創(chuàng)作的影響，也就不足為奇了。

（三）個(gè)人原因

　創(chuàng)作者的個(gè)性特點(diǎn)，是影響創(chuàng)作風(fēng)格的重要因素。如肖邦，天生憂郁，在創(chuàng)作中經(jīng)常流露出一種悲觀的情緒。特別是自己的祖國(guó)波蘭屢次遭到外族的入侵，使他逐漸將這種憂郁轉(zhuǎn)化為了一種悲憤。而李斯特則比較開(kāi)朗，性格外向，所以追求一種宏大的音樂(lè)效果。德彪西因?yàn)橥甑纳罱?jīng)歷，形成了怪異和自卑的性格特點(diǎn)，所以他的作品很少涉及到人與人之間的情感，而是鐘情于大自然。至于斯克里亞賓，因?yàn)閺男【捅灰暈槭且魳?lè)神童，所以經(jīng)常以自我為中心，音樂(lè)風(fēng)格的頻繁變化也就不足為奇。所以從這個(gè)角度而言，個(gè)性乃是決定作品風(fēng)格的最根本因素。

　中國(guó)有句俗語(yǔ)，“窺一斑而知全豹”，意思是說(shuō)通過(guò)對(duì)豹子一小片花紋的觀察，就能夠?qū)φ槐佑休^為全面的了解。鋼琴練習(xí)曲無(wú)疑也是具備這種特點(diǎn)的，相對(duì)于其他體裁的作品來(lái)說(shuō)，其受到時(shí)代、社會(huì)、作曲家個(gè)性等因素的影響更大。因此，從某種意義上來(lái)說(shuō)，練習(xí)曲的變化就是鋼琴藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)縮影。所以在練習(xí)曲的研究和演奏中，不能僅局限于技術(shù)層面，而是要對(duì)其進(jìn)行全面的分析和感悟，除了能夠?yàn)榫毩?xí)曲的演奏打下良好基礎(chǔ)外，還能夠獲得多方面的認(rèn)知和體驗(yàn)。這正是練習(xí)曲的藝術(shù)特性使然，也是其獨(dú)特的藝術(shù)魅力所在。