黃胄 高原子弟兵

黃胄與中國(guó)畫傳統(tǒng)

文/薛永年

在五六十年代崛起的中國(guó)畫家中，黃胄是一個(gè)極富創(chuàng)新意識(shí)的畫家，他懷著對(duì)新生活的熱愛(ài)，把速寫的觀察方法和表現(xiàn)方法引入了中國(guó)畫的基本訓(xùn)練和創(chuàng)作之中。所畫人物、牲畜，造型準(zhǔn)確生動(dòng)，筆墨豪放自由，打破了各種窒息創(chuàng)造精神的陳規(guī)，使傳統(tǒng)中國(guó)畫貼近了現(xiàn)實(shí)生活，貼近了人民心靈。

黃胄的藝術(shù)，脫穎于上世紀(jì)40年代，成熟于50年代至60年代，至70年代中葉以后更趨完善。特殊的經(jīng)歷使他走著一條獨(dú)特的藝術(shù)道路，在這條道路上，黃胄起步于深入生活和速寫，亦得益于對(duì)傳統(tǒng)的愈來(lái)愈深入的理解和選擇。從他50至90年代的作品可以看出，黃胄這種富于創(chuàng)造性的中國(guó)畫，一方面擺脫了束縛創(chuàng)造的傳統(tǒng)惰性，另一方面又努力發(fā)揚(yáng)著不失生機(jī)的傳統(tǒng)精華。

他之致力于藝術(shù)收藏并終于創(chuàng)建炎黃藝術(shù)館，更說(shuō)明了這樣一位膽敢獨(dú)創(chuàng)的畫家對(duì)傳統(tǒng)的高度重視。這種重視也反映在黃胄晚年的答記者問(wèn)中，比如他對(duì)《光明日?qǐng)?bào)》的記者指出:「我們的文學(xué)家、畫家是在我們的土地上出生成長(zhǎng)的，幾千年來(lái)有一個(gè)看得見(jiàn)摸得著的東西始終貫穿著我們的一切，那就是民族的精神和傳統(tǒng)。一個(gè)民族的優(yōu)秀的東西是消滅不了的，如果一打就倒，一沖就垮，說(shuō)明并不優(yōu)秀了。我的藝術(shù)就是在這個(gè)信念的基礎(chǔ)上發(fā)展的?！?/font>

黃胄 毛驢圖

創(chuàng)新與傳統(tǒng)，在黃胄內(nèi)心深處是怎樣結(jié)合的，是黃胄研究的一個(gè)重要方面。最近，根據(jù)炎黃藝術(shù)館提供的黃胄題跋，我進(jìn)行了初步研究。發(fā)現(xiàn)黃胄是為創(chuàng)新而研究傳統(tǒng)的，對(duì)于傳統(tǒng)他有分析、有選擇、有取舍發(fā)揚(yáng)的獨(dú)特視角。這一視角又與20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)人物牲畜畫為擺脫陳陳相因而努力振興所面臨的兩大課題聯(lián)系在一起:一是寫實(shí)與寫意怎樣在當(dāng)代人物牲畜畫創(chuàng)作中結(jié)合起來(lái)，二是造型與筆墨怎樣有機(jī)互動(dòng)而彼此生發(fā)。

圍繞著兩大課題的思考，黃胄在上世紀(jì)60年代以后特別是新時(shí)期以來(lái)形成了自己對(duì)傳統(tǒng)的系統(tǒng)認(rèn)來(lái)做一一在種傳統(tǒng)萌發(fā)于兩種傳在晚清的傳統(tǒng)畫中為在大筆「新文恣意導(dǎo)空疏之合成為黃面向生關(guān)系上系統(tǒng)認(rèn)識(shí)，并且用以指導(dǎo)自己的創(chuàng)作?！瓜旅鎰澐謨蓚€(gè)題目來(lái)做一些分析論述。

黃胄 行獵圖

一、寫實(shí)能力、自家感受與畫貴創(chuàng)新

在20世紀(jì)以前，中國(guó)畫在長(zhǎng)期發(fā)展中已經(jīng)形成了兩種傳統(tǒng):一種是以宋代畫工畫為代表的寫實(shí)傳統(tǒng)，一種是萌發(fā)于宋而后日漸發(fā)展的以文人畫為代表的寫意傳統(tǒng)。兩種傳統(tǒng)都是源于歷代畫家植根生活的藝術(shù)實(shí)踐，也都在晚清以來(lái)的因襲模仿的風(fēng)氣中失去了活力。不過(guò)，寫實(shí)的傳統(tǒng)重形似，重「應(yīng)物象形」，表現(xiàn)在人物畫和工細(xì)花鳥畫中為多。寫意的傳統(tǒng)重神韻，重感受，重個(gè)性表現(xiàn)，體現(xiàn)在大筆頭花鳥畫和山水畫中為主。20世紀(jì)以來(lái)，特別是「新文化運(yùn)動(dòng)」之后，中國(guó)畫界為了扭轉(zhuǎn)因襲模仿和空疏恣意導(dǎo)致的衰微，有識(shí)之士開(kāi)始以面向生活而沖破因襲空疏之弊，引進(jìn)西方的寫實(shí)主義并與宋畫寫實(shí)傳統(tǒng)的結(jié)合成為主要趨向。

黃胄 高子湖畔

黃胄也不例外，他的中國(guó)畫在年輕時(shí)代即受趙望云面向生活和農(nóng)村寫生的影響，在面向生活與繼承傳統(tǒng)的關(guān)系上，一開(kāi)始就把從生活入手放在第一位，而且終生不渝。他說(shuō):「我開(kāi)始學(xué)畫時(shí)沒(méi)有臨摹，這也有它的好處。我一開(kāi)始就在生活里‘鬧’，主要是畫速寫，邊觀察邊畫，邊學(xué)邊畫，以后再學(xué)傳統(tǒng)的東西。由于沒(méi)有什么束縛，所以敢于放開(kāi)手來(lái)畫。」

他一方面深入生活，一方面以速寫的手段積累生活、感受生活，再根據(jù)創(chuàng)作的需要去臨摹、去學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中有用的東西，他在所臨唐寅《枯槎鵒圖》上題道:「自學(xué)畫以來(lái)，很少臨摹古人。近十年看了些古人作品，按古為今用的指示，從生活入手吸收一些前人的方法，亦未認(rèn)真臨摹古人。這些天才仿了一點(diǎn)，感到還有幫助，有感初學(xué)即鉆入故紙堆里反而受很多束縛，甚至鉆不出來(lái)。從生活入手，根據(jù)創(chuàng)作需要吸收前人有用的東西，是較好的方法。」

這種對(duì)生活與傳統(tǒng)、寫生與臨摹的態(tài)度，沒(méi)有忽視作為「流」的傳統(tǒng)，卻首先抓住了作為「源」的生活(「源」「流」之說(shuō)見(jiàn)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》)，沒(méi)有絕對(duì)排斥熟悉傳統(tǒng)方法的臨摹，卻緊緊把握住了提煉生活的寫生、速寫手段，因此也就在檢驗(yàn)傳統(tǒng)中發(fā)展了傳統(tǒng)，有取舍地在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中完善了提煉生活的寫生技能。

黃胄 草原策騎圖

前文已述，在古代中國(guó)畫傳統(tǒng)中，既有「形神兼至」的寫實(shí)傳統(tǒng)，又有「情隨筆轉(zhuǎn)」的寫意傳統(tǒng)。黃胄十分重視宋人概括生活的寫實(shí)傳統(tǒng)，主張學(xué)習(xí)其描繪物象的精到和捕捉情節(jié)神態(tài)的惟妙惟肖，雖也不忽視元人變宋人寫實(shí)為寫意的傳統(tǒng)，但認(rèn)為寫實(shí)是寫意的基礎(chǔ)。

他指出:「兩宋書畫大師輩出，光照千古。山水余最喜李古，而松年、馬夏、王詵等大家亦各有千秋，奠定基礎(chǔ)。如無(wú)宋諸大師，元四家無(wú)變法基礎(chǔ)。今天應(yīng)繼承宋寫實(shí)手段技法，以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活?！箤憣?shí)一詞，宋代所無(wú)。20世紀(jì)以來(lái)，人們才用以形容宋畫的狀物精工與形神兼至，其實(shí)是在引進(jìn)西方寫實(shí)主義以后，以寫實(shí)的觀念來(lái)闡釋宋畫不失生命力的特點(diǎn)而古為今用的。

黃胄 草原逐戲圖

黃胄雖也如此，但是他并不以西方的寫實(shí)觀念作為選擇中國(guó)畫傳統(tǒng)的惟一標(biāo)準(zhǔn)。他高度肯定宋人的寫實(shí)，同時(shí)也看到了宋人的寫實(shí)是發(fā)展的，某些寫意因素在總體寫實(shí)的作品中的出現(xiàn)恰可補(bǔ)造型不精的缺憾。他指出:「蘇漢臣《貨郎圖》十分注意表現(xiàn)情節(jié)神態(tài)，即使造型技術(shù)尚未解決問(wèn)題，也以意帶過(guò)，使整體感覺(jué)很好?！裹S胄對(duì)蘇漢臣作品的分析，牽涉到一個(gè)造型準(zhǔn)確的寫實(shí)與造型并不準(zhǔn)確而同樣有表現(xiàn)力的寫意問(wèn)題。造型準(zhǔn)確是寫實(shí)的基本要求，否則便不能再現(xiàn)客觀的真實(shí)。但同樣不夠準(zhǔn)確的造型如果表達(dá)了鮮明的感受，卻實(shí)現(xiàn)了得意忘形的主觀表現(xiàn)的真實(shí)，則符合了寫意的要求。

黃胄 勝似親人

黃胄在認(rèn)真研究傳統(tǒng)的過(guò)程中，對(duì)于古人「不似之似似之」的寫意畫有了深入的理解，給予了肯定的評(píng)價(jià)。他指出:「青藤《驢背吟詩(shī)圖》，情趣天真，筆墨生動(dòng)流暢，稱之一絕。而所寫驢子竟無(wú)一準(zhǔn)確，觀之栩栩如生，氣韻天成，的確是千古絕唱。」又稱道:「冬心雖不能寫形，卻能畫意，此當(dāng)是中國(guó)畫一絕。」正因?yàn)辄S胄不因在接受寫實(shí)觀念后重視宋人傳統(tǒng)，而無(wú)視元以后抒情寫意甚至得意忘形的另一傳統(tǒng)，所以他融入了速寫生動(dòng)性的作品，既以寫實(shí)為主體、為基礎(chǔ)，又化進(jìn)了元明清山水花鳥畫不滿足寫客觀之真而同時(shí)致力于抒寫強(qiáng)烈感受的文人寫意傳統(tǒng)，做到了二者的統(tǒng)一。

黃胄 飛雪迎春

寫實(shí)與寫意的統(tǒng)一，在黃胄的作品中體現(xiàn)為實(shí)中見(jiàn)寫和粗中見(jiàn)精。他對(duì)古人粗筆大寫的作品，每憾其未能粗中見(jiàn)精，曾說(shuō):「見(jiàn)青藤道人畫觀音，粗筆大寫，一氣呵成，頗佳。但欠點(diǎn)睛妙筆，即工整處應(yīng)著意刻畫，粗中見(jiàn)精，耐人尋味?！惯@里所講的粗中之精，精在工整處的著意刻畫，精在有寫實(shí)的高強(qiáng)本領(lǐng)。

在黃胄看來(lái)，沒(méi)有寫實(shí)手段的精能妙造，沒(méi)有形似的造型功夫，便沒(méi)有寫實(shí)的傳神達(dá)意。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，他批評(píng)一些文人畫說(shuō):「元人畫不求形似，只能表明其造型能力差勁，決非好傳統(tǒng)。」又在臨黃慎的《撫琴圖》上題道:「鑒賞家言其以草書入畫，不甚求形似而能得其神。愚見(jiàn)黃公非不欲形似，而不能形似。所謂神者東坡先生偏見(jiàn)也，文人以畫寫胸中逸氣未為不可，此亦畫家所不可少者，應(yīng)由能而妙而神方是公道?！刮┢渲鲝?jiān)趯憣?shí)的基礎(chǔ)上寫實(shí)與寫意結(jié)合，所以對(duì)「神妙能」的排列次序也產(chǎn)生了全然不同于古人的重在實(shí)詣而實(shí)中見(jiàn)寫的看法。

黃胄 飼雞圖

黃胄正是在從生活入手的藝術(shù)實(shí)踐中，先繼承了宋人寫實(shí)傳統(tǒng)的精華，又繼承了元以后文人畫寫意傳統(tǒng)的妙義，并且以寫實(shí)為基礎(chǔ)，以表現(xiàn)感受的寫意為主導(dǎo)，在大膽放筆的寫意手法中追求粗中有精，從而在真實(shí)再現(xiàn)人物牲畜的神情形態(tài)中強(qiáng)化了主觀感受的表現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了有別于古人的主客觀的統(tǒng)一。

二、造型、筆墨、書畫同源及其他

在古代中國(guó)畫里，寫實(shí)傳統(tǒng)雖以宋代為典型，但后世亦不乏繼承者;寫意傳統(tǒng)雖自元代始盛，但宋代已有萌芽，明清亦有新的發(fā)展。二者的不同在于，寫實(shí)傳統(tǒng)重在描繪客觀之真，因此筆墨服從于準(zhǔn)確的造型，服從于造型的千姿百態(tài)。繼承這一傳統(tǒng)者首先要再現(xiàn)客觀物象的形似，形似始能神完，實(shí)現(xiàn)了應(yīng)物象形才便于表達(dá)其內(nèi)在的本質(zhì)與精神。寫意的傳統(tǒng)則重在表現(xiàn)主觀感受的真切，重在表現(xiàn)性靈與個(gè)性的純真，因而，有助于強(qiáng)化感情個(gè)性表現(xiàn)的筆墨，也便引導(dǎo)了造型的夸張與幻化。所謂「不似之似似之」、「妙在似與不似之間」，并不是似對(duì)象的內(nèi)在規(guī)定性，而是似自我的心意。

黃胄 牧驢

黃胄粗中見(jiàn)精的繪畫風(fēng)格，明顯地不同于近現(xiàn)代比較拘謹(jǐn)?shù)乃珜憣?shí)的人物牲畜畫，而善于靠奔放潑辣似乎無(wú)法而法的筆墨和生動(dòng)的造型而有個(gè)性地表現(xiàn)獨(dú)特的感受，創(chuàng)造情韻交織的氛圍。他的實(shí)中見(jiàn)寫的作品，也分明有別于古代失于形似的大筆寫意畫，而是精于把準(zhǔn)確精致的造型與放筆揮灑的寫意筆墨結(jié)合起來(lái)，做到形似神足而又氣韻生動(dòng)。之所以如此，重要原因之一是，他在繼承寫意畫傳統(tǒng)中重視了造型與筆墨的統(tǒng)一，在不輕視發(fā)揮筆墨傳情效能的同時(shí)高度講究造型的基礎(chǔ)作用。對(duì)于古代寫意畫作品，黃胄也是以造型與筆墨相統(tǒng)一的觀點(diǎn)加以審視的。

黃胄 雪中送親人

對(duì)于古代和近代寫意畫大師，黃胄在肯定其成就的同時(shí)，總是著重指出其造型能力的不足，指摘其千人一面的弊病，批評(píng)其筆墨游離于造型之外的現(xiàn)象。他評(píng)唐寅曰:「六如亦為明代大手筆，但亦未能擺脫千人一面。」又題道:「伯虎畫仕女有明一代大家，傳世有《宮伎圖》(《四美圖》)等等，為世人視為瑰寶，由于古人不認(rèn)真畫人體，終使古人未能達(dá)到應(yīng)有高峰?！顾u(píng)黃慎稱:「《東坡玩硯圖》，癭瓢子本，怎奈此公千人一面，難得神似?！褂终f(shuō):「黃慎筆墨無(wú)所適從，由于寫形低能，粗筆大寫，往往荒率，可觀者甚少?！箍梢钥闯觯?font class="bjh-strong">在黃胄的認(rèn)識(shí)里，造型與筆墨兩者之中，造型是第一位的，筆墨首先要服從于造型，一般而言，黃胄認(rèn)為筆墨要服從于寫實(shí)的造型。亦即使筆墨服從于表達(dá)對(duì)象的形神，認(rèn)為好的作品應(yīng)該是筆簡(jiǎn)形具、筆簡(jiǎn)神完的。

基于此，他對(duì)一幅筆墨不多但形神兼?zhèn)涞哪窠o予了較高的評(píng)價(jià)，他說(shuō):「此畫傳為趙子昂所作，嚴(yán)謹(jǐn)而瀟灑，形神兼?zhèn)?，不似清朝人信筆涂抹。此畫筆墨是不多的，但耐人尋味?！固厥舛?，黃胄亦肯定因夸張變形需要的筆墨，他說(shuō):「八大山人畫貓雖未能形似，似與不似(之間)也。而非以自欺欺人者，千古一人，毫無(wú)愧色?！褂衷陬}跋中寫道:「八大山人若有素描功夫，可能是另一種面目，拙稚天趣盡失?！?/font>

黃胄 趕牛圖

黃胄還看到，筆墨的表現(xiàn)力除去提煉造型之外，還有助于營(yíng)造表達(dá)情意的氛圍。筆簡(jiǎn)如八大者和筆繁如石濤者，均無(wú)例外。對(duì)此，他寫道:「八大山人游魚卷簡(jiǎn)潔生動(dòng)，可見(jiàn)筆墨應(yīng)以神韻勝?！埂笐?yīng)體會(huì)筆墨的表現(xiàn)力，石濤此畫似信筆涂抹而氣氛極好。」不過(guò)，黃胄認(rèn)為，用于營(yíng)造氛圍的筆墨不可能不受到畫家情意的支配，因此他主張學(xué)古人筆墨規(guī)律而不是筆墨皮毛，以為不學(xué)規(guī)律而學(xué)皮毛則無(wú)法表現(xiàn)今人的感情。

他說(shuō):「八大山人之畫，可以品味，不可摹仿，無(wú)其情意而只學(xué)其筆墨皮毛，終生徒勞無(wú)功?！褂终f(shuō):「學(xué)朱耷應(yīng)去其內(nèi)容糟粕，取其筆墨精華?！顾鞔_指出:「石濤云，學(xué)古以開(kāi)今(按:應(yīng)是借古以開(kāi)今)，筆墨當(dāng)隨時(shí)代。此語(yǔ)可放之座右?！乖谠煨团c筆墨的關(guān)系上，元代趙孟頫提出了「書畫本來(lái)同」的看法，他在《秀石疏林圖》上題道:「石如飛白木如籀，寫竹還于八法通;若也有人能會(huì)此，需知書畫本來(lái)同?！勾笠馐?，不同的書法筆跡適合于不同的物象。但后來(lái)被解釋為書畫同源，也就是不從生活去找造型，而只從書法中找筆墨，不從寫生中進(jìn)行創(chuàng)造加工，而只從臨摹中找畫法，過(guò)于看重了書法與繪畫的相通相近之處，卻忽視了兩種視覺(jué)藝術(shù)的根本差異，甚至把學(xué)畫的方法趨同于必須從臨摹入手的學(xué)習(xí)書法的方法。雖重視了筆墨，但忽略了造型;雖重視了臨摹，卻放棄了對(duì)物寫生，終于一方面使繪畫在抽象化上跨出一些步伐，另一方面則導(dǎo)致了因脫離師造化而出現(xiàn)的衰微不振。

黃胄 趕集

正確理解了中國(guó)畫中造型與筆墨關(guān)系的黃胄，對(duì)此有著清醒的認(rèn)識(shí)。他指出:「趙子昂首先提出書畫同源的說(shuō)法，他的書畫對(duì)后人影響很大。但在清朝似乎懂得書法就可以作畫了，這種謬論也影響了很多人。學(xué)畫竹還是應(yīng)該從內(nèi)容出發(fā)，深入生活才能學(xué)好?！顾终f(shuō):「文徵明、陳白陽(yáng)畫畫偏重追求書法趣味。書法固然對(duì)繪畫有影響，但究竟不同?！?/font>

傳統(tǒng)的中國(guó)畫，不僅講求書畫相通，而且也講求詩(shī)畫一律，蘇東坡即稱，「詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)」，「詩(shī)畫本一律，天工與清新」。黃胄十分看重這一點(diǎn)，他晚年說(shuō):「文人畫提倡詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)，此應(yīng)是我國(guó)繪畫優(yōu)秀傳統(tǒng)。詩(shī)、書、畫配合，使其意境更耐尋味?！癸@然，在詩(shī)畫關(guān)系上，他肯定畫中的詩(shī)意與意境，不過(guò)他并不贊成全靠一味題詩(shī)的老套，實(shí)際上，黃胄是主張把詩(shī)意的表達(dá)建立在繪畫性表現(xiàn)的基礎(chǔ)之上的。

他稱贊八大山人說(shuō):「朱耷不主張畫中題詩(shī)，題詩(shī)則破畫中詩(shī)意。此公能詩(shī)也，故無(wú)人以為狂妄?！箤?duì)于為題詩(shī)而題詩(shī)的現(xiàn)象，他是不以為然的，曾說(shuō):「有些文人畫長(zhǎng)題一通，似乎雅意，仔細(xì)看來(lái)不知所題何意，離題愈遠(yuǎn)似乎愈見(jiàn)高雅。」

黃胄 洗衣圖

黃胄的畫風(fēng)和他對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)都是不斷發(fā)展的。據(jù)《黃胄自述》，他最早接觸古代中國(guó)畫傳統(tǒng)和以徐悲鴻為代表的近現(xiàn)代寫實(shí)是在二十世紀(jì)30年代末。也「有一段時(shí)間覺(jué)得傳統(tǒng)沒(méi)什么可學(xué)」，但60年代以來(lái)，特別是「文革」以后，他對(duì)傳統(tǒng)的研究思考愈來(lái)愈廣泛深入，形成了系統(tǒng)而深刻的認(rèn)識(shí)。

詳細(xì)研究黃胄對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)繼承與發(fā)展變異，還需要收集納入編年系列的資料，但從粗略的總體把握已可看出，他不是傳統(tǒng)的守成者而是傳統(tǒng)的發(fā)展者。他既講究吸收中國(guó)古代的優(yōu)秀傳統(tǒng)，也不排斥吸收外來(lái)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。他以生活實(shí)踐、藝術(shù)實(shí)踐，尤其是創(chuàng)作實(shí)踐檢驗(yàn)傳統(tǒng)并有所取舍整合的傳統(tǒng)觀，正是他成為符合時(shí)代需要的一代杰出畫家的重要原因之一。

傳統(tǒng)是無(wú)比豐厚的，又是精粗雜陳的，藝術(shù)發(fā)展的需要又是與時(shí)俱進(jìn)的，所以我們研討黃胄與中國(guó)畫傳統(tǒng)的關(guān)系，不是要死記硬背黃胄對(duì)傳統(tǒng)的結(jié)論，而是要學(xué)習(xí)他研究傳統(tǒng)以滿足當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作需求的精神。在這個(gè)意義上，黃胄的藝術(shù)和見(jiàn)解也是值得我們深入研究的傳統(tǒng)。

黃胄 歡騰的草原

黃胄（1925.3—1997.4.23）中國(guó)畫藝術(shù)大師，社會(huì)活動(dòng)家，收藏家。中國(guó)第一座大型民辦藝術(shù)館——炎黃藝術(shù)館締造者；中國(guó)畫研究院、中國(guó)工藝美術(shù)館籌建者；黃胄美術(shù)基金會(huì)設(shè)立者。帶頭捐贈(zèng)自己書畫作品與古代文物、書畫收藏。主持具有深遠(yuǎn)影響的“93科學(xué)與藝術(shù)研討會(huì)”“95經(jīng)濟(jì)與文化研討會(huì)”等若干重要展覽及學(xué)術(shù)活動(dòng)。黃胄獨(dú)創(chuàng)性地將速寫融入中國(guó)畫，開(kāi)啟了全新的人物畫筆墨范式，拓展了中國(guó)畫藝術(shù)語(yǔ)言。黃胄的社會(huì)活動(dòng)與藝術(shù)實(shí)踐，對(duì)中國(guó)文化藝術(shù)事業(yè)做出了杰出貢獻(xiàn)。有大量藝術(shù)作品及《黃胄作品集》《黃胄談藝術(shù)》等三十余部著作傳世。

黃胄 民族大團(tuán)結(jié)

黃胄 群驢

黃胄 日夜想念毛主席

黃胄 新疆樂(lè)舞

黃胄 馴馬圖

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