原標(biāo)題：精研古法、博采新知 ——金城 《秋山雨后》賞析

秋山雨后(國畫) 118×42厘米 1924年 金城 中國美術(shù)館藏

張濤

開欄的話：近代以降，隨著中國邁向現(xiàn)代化的步伐，經(jīng)濟(jì)文化等都發(fā)生了深刻變革。近現(xiàn)代中國美術(shù)置身于東西方文化交流的宏大格局之下，深刻聚焦中國社會巨變，不斷借鑒、融合、創(chuàng)新，呈現(xiàn)出蔚為大觀的局面。其中，近現(xiàn)代中國畫植根于悠久的中國傳統(tǒng)文化，汲取西方新的藝術(shù)元素，開辟了中國美術(shù)發(fā)展的新境界，在中國文化史上具有重要地位和獨(dú)特價(jià)值。

在中宣部、文化部的大力支持下，近日，高等教育出版社出版發(fā)行了《中國近現(xiàn)代美術(shù)經(jīng)典叢書》，其中，《翰墨流芳——近現(xiàn)代中國畫精選》收錄了近現(xiàn)代以來具有代表性的200多件經(jīng)典作品，邀請專家學(xué)者，撰寫介紹文字，以通俗、生動(dòng)的語言，娓娓道來般講述了近現(xiàn)代中國畫的故事，勾勒出近現(xiàn)代中國畫傳承發(fā)展的軌跡。為進(jìn)一步傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)，推動(dòng)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，本報(bào)特開設(shè)“翰墨流芳”專欄，精選叢書中部分人物、山水和花鳥作品，作專題刊發(fā)，以饗讀者。

金城出身浙江南潯，南潯本就是江南富庶之地，豪門大戶極多，當(dāng)?shù)赜小八南蟀伺Ｆ呤S金狗”的說法，金家的財(cái)力即屬當(dāng)時(shí)的“八?！敝?，其財(cái)力之雄厚可想而知。金城的祖父、父親均從事商業(yè)，且與洋商洋行多有過往，視野宏闊，觀念開明。金城之父金燾于1902年將金城、金紹堂、金紹基三子送往英國求學(xué)，就讀于King's college。金城在留學(xué)期間遍覽歐美各國之博物館及古跡遺址，眼界學(xué)養(yǎng)得到極大開拓和積淀。歸國后于1905年任上海公共租界會審公廨議員，1906年改任農(nóng)工商部商務(wù)司，后歷任大理院刑科推事、監(jiān)造法庭工程處會辦、民政部咨議等職。入民國后，金城先后擔(dān)任國會議員、國務(wù)院秘書、蒙藏院參事等職。豐富的經(jīng)歷造就了金城博通中外的宏闊視野，并成就了其極富遠(yuǎn)見的畫學(xué)觀。他后來成為北平畫壇領(lǐng)袖之一，于1920年成立中國畫學(xué)研究會并擔(dān)任會長一職，開班授徒傳燈示范，在民初北平畫壇影響巨大。

精研古法，博采新知

此幅《秋山雨后》為紙本設(shè)色，縱118厘米、橫42厘米，畫于1924年，現(xiàn)藏于中國美術(shù)館。金城是中國畫家中較早接觸西畫者。在他留學(xué)的20世紀(jì)初，正是法國印象派影響歐洲藝術(shù)的盛期，這對西方藝術(shù)懷有濃厚興趣的金城產(chǎn)生了影響。他認(rèn)為西方藝術(shù)與中國宋代繪畫的精神暗合，由此他主張工筆為中國畫學(xué)的正宗，而寫意為別派。金城的山水畫除了大量臨摹古畫外，許多創(chuàng)作都包含著他對現(xiàn)實(shí)生活的觀察和真實(shí)感受。這幅《秋山雨后》就同他在題跋中所言，極為典型地采用了傳統(tǒng)青綠山水的色彩，又小變古法，采取近乎印象派的表現(xiàn)手法，甚至將傳統(tǒng)繪畫中用留白表現(xiàn)的天空也染了顏色，一改人們通常把他視為傳統(tǒng)派或保守派的形象?！肚锷接旰蟆烦蹩此坪鯇偾嗑G山水，但細(xì)看又間有潑墨潑彩技法，尤其是遠(yuǎn)景中的巍峨群山以及天空陰云密布的表現(xiàn)方式，又極具西方水彩畫的技法因素。因此，并不能將其與中國傳統(tǒng)青綠山水畫等同觀之。聯(lián)系到由其所倡導(dǎo)成立的民初北京最大的繪畫社團(tuán)——中國畫學(xué)研究會的宗旨“精研古法，博采新知”，金城此幅《秋山雨后》，可謂既精研古法又博采新知的典范之作。

《北樓論畫》

金城可謂繪畫大家，于山水、花鳥、人物無一不精，且長于理論總結(jié)，是近現(xiàn)代畫壇不可多得的多面手之一。1920年，金城應(yīng)北大畫法研究會邀請出席演講，講述內(nèi)容被整理后以《金拱北演講錄》之名發(fā)表于《繪學(xué)雜志》，金城過世后其子金開藩又將此文改名為《北樓論畫》，重新刊發(fā)于《湖社月刊》。此文可以看作是金城結(jié)合自己數(shù)十年繪畫創(chuàng)作的思想總結(jié)，系統(tǒng)地陳述了中國傳統(tǒng)畫學(xué)的變遷過程，并且認(rèn)為由晉至元為中國畫學(xué)的全盛時(shí)期;詳細(xì)闡釋了中國傳統(tǒng)工筆畫與寫意畫的優(yōu)劣利弊，并極力推崇工筆畫為中國畫學(xué)的正宗;最后提出畫學(xué)三要素：“一考察天然之物品，二研究古人之成法，三實(shí)驗(yàn)一己之心得?！蓖瑫r(shí)身處事事講新求變、各種革命主義紛爭的民初時(shí)代，金城卻反其道而行之，極富遠(yuǎn)見地提出了“畫無新舊論”：“世間事物皆可作新舊之論，獨(dú)于繪畫事業(yè)無新舊之論。我國自唐迄今，名手何蔑有，各名人之所以稱為名人者，何嘗鄙前人之畫為舊畫，亦謹(jǐn)守古人之門徑，推廣古人之意，深知無舊非新，新由是舊，化其舊雖舊亦新，泥其新雖新亦舊，心中一存新舊之念，落筆遂無法度之循，溫故知新，宣圣明訓(xùn)，不愆不忘，率由舊章，詩意概可知矣。”

在一個(gè)非此即彼、非黑即白的二元對立世界觀占據(jù)主流輿論的社會氛圍中，這樣的理性聲音實(shí)則既珍貴又寂寞。面對西學(xué)的強(qiáng)勢入侵，尤其是面對一些文化旗手對于傳統(tǒng)中國畫的攻擊詰責(zé)，尤其針對論說中國畫至近代衰敗之極的言辭，金城有著非常犀利尖銳的正面回應(yīng)：“凡百事業(yè)，既在社會上有一種地位，必然具有特殊之精神，始能磨煉而廣大之，否則以口舌之長宣傳鼓吹，無真實(shí)之精神，不久即退化而至劣敗之地位。即以國畫論在民國初年，一般無知識者對于外國畫極力崇拜，同時(shí)對于中國畫極力摧殘。不數(shù)年間，所謂油畫、水彩畫已屆無人過問之地步，而視為腐化之中國畫反因時(shí)代所趨而光明而進(jìn)步。由是觀之，國畫之有特殊之精神也，明矣……吾國數(shù)千年之藝術(shù)成績斐然，世界欽佩，而無知小子，不知國粹之宜保存，宜發(fā)揚(yáng)，反觍顏曰藝術(shù)革命，藝術(shù)叛徒，清夜自思得毋愧乎?！毖赞o雖稍顯激烈，但是很明顯，金城是站在一個(gè)民族主義者的立場來詮釋中國畫的現(xiàn)實(shí)意義與價(jià)值的。除去親自參與書畫實(shí)踐，金城還廣收門徒，同為其門下桃李、堪稱民國北京畫壇第二代畫家中之翹楚的胡佩衡、惠孝同、陳緣督等人，即為金城門下桃李，且在各自的畫學(xué)道路上對于金城的思想多有承繼與發(fā)揚(yáng)。(標(biāo)題為編者所加)

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