明清以后的繪畫史有點兒怪，當(dāng)今畫界認(rèn)可的最杰出的畫家都是靠自悟或自學(xué)成才的畫家。大家肯定認(rèn)為明代最杰出的畫家非徐渭莫屬，考察一下徐渭的師承，一個都老師找不到，他的繪畫完全是自悟或自學(xué)所得。據(jù)研究，他正式學(xué)畫是45歲入獄后的事。清代有名畫家鄭板橋放言無師承，其師是“日光月影”下的“竹影”。晚清任伯年在被任熊收為徒前已與二任（任熊、任熏）的畫不可辯。吳昌碩在開玩笑時，只隨手畫了一幅給任伯年看，而沒有明確說隨任伯年學(xué)畫。眾所周知，齊白石細(xì)木工出身，同樣沒有老師，到北京后只是聽了陳師曾的勸改變畫風(fēng)而已，沒有說跟陳學(xué)畫。潘天壽也一樣，自小喜畫，他的老師就是《介子園畫傳》。據(jù)說潘天壽在浙江一師時跟弘一學(xué)畫，其實弘一是畫西畫的，潘天壽沒有西畫作品。我想他跟弘一學(xué)過只是后人的猜想。師范的學(xué)畫只是走馬觀花式的了解，沒有嚴(yán)格意義的、如現(xiàn)在美院的訓(xùn)練。陳傳席前幾年好像撰文說潘天壽的畫風(fēng)是學(xué)李瑞清的畫而來，例舉了一幅李瑞清的山水作為依據(jù)，實屬無幾之談，因為那時都有趨簡之風(fēng)。這是陳氏無學(xué)畫經(jīng)驗的猜測。從潘天壽保存的畫作看，他的畫風(fēng)來源于《介子園畫傳》，并非如陳所說的來自于李瑞清。

注：上圖是李瑞清的畫，下圖是潘天壽的畫，這是陳傳席先生用來證明潘天壽學(xué)李瑞清的證據(jù)。我認(rèn)為那個時期都有趨簡之勢，而自小從介子園獲得感知可能與那個時代的人有相似之處。

潘天壽的畫

介子園畫傳作品

注：比較上述二幅作品可以看出，潘先生對《介子園》用功深，可以就介子園的圖自己創(chuàng)造。我把這種方法定義為“變體臨摹”

從潘天壽藝術(shù)風(fēng)格的形成過程看，他其實經(jīng)過了臨摹《介子園畫傳》，變體臨摹《介子園畫傳》，到變體創(chuàng)作探索風(fēng)格的形成。

我認(rèn)為傳統(tǒng)中國畫的學(xué)習(xí)與書法一樣，入門的途徑只有一條，那就是臨摹。由于木刻版畫技術(shù)的發(fā)展，到了清末可以應(yīng)用于圖像的刻印，《介子園畫傳》就是木刻圖像的最好例證?！督樽訄@畫傳》的刻印使繪畫方式得到普及，潘天壽、齊白石等是受益者。富家子弟可以從原作入門，有師承；清寒子弟只能從《介子園畫傳》入門。從畫史看，元代以后由于把學(xué)畫入門鎖定在梅蘭竹菊上，從原作入門的優(yōu)勢已明顯不足。元代以后臨摹梅蘭竹菊是學(xué)畫的第一步。因潘先生從小喜歡畫畫，故從小就打下了堅實的基礎(chǔ)，到一師隨弘一，到上海跟昌碩只是開了眼見，他一離開上海又畫自己從小學(xué)的《介子園畫傳》的風(fēng)格。從他早年的一幅《大象》作品就可以看出這一點。把這幅大象與其看作是創(chuàng)作，還不是把它看作是變體臨摹更恰當(dāng)。更重要的是，他找到了指畫這個獨特的入口。我認(rèn)為，指畫只能算小眾，多少帶有一點民間表演的味道。當(dāng)然，潘先生是在認(rèn)真研究的。從潘的指畫來看，潘先生畫風(fēng)與木刻版畫有相似之處，很有可能受版畫的啟發(fā)而自成一家。因為版畫要盡可能地減少層次，模擬套色的形式來創(chuàng)作。

潘天壽的畫

介子園畫傳作品

當(dāng)然，民國畫家，多有趨簡之勢，從繁復(fù)的四王走出來，以學(xué)八大山水的簡約畫風(fēng)做起，齊白石等早年都是從八大中得到養(yǎng)分，最后自成一體。齊白石后在陳師曾的勸導(dǎo)下放棄八大的簡，而以天真為指歸，自成一家。潘先生風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，畫史中盛傳從吳昌碩的勸告詩得到啟發(fā)。從當(dāng)時的學(xué)風(fēng)看，民國時期，禪學(xué)的興盛，特別是他的老師弘一，是研究禪學(xué)的著名者，受其影響很深，反映在他的作品中，年青時的人物畫很像梁楷的潑墨仙人圖。

潘天壽的畫

上為介子園，下為潘天壽，感覺兩者竹的畫法相似。只是介子園體味不到筆法。如果從介子園出發(fā)，他能熟悉歷代畫家的畫法，而不僅僅是石濤或吳昌碩的。

而指畫是潘先生最后形成風(fēng)格的關(guān)鍵因素，是潘氏新風(fēng)的極佳載體。因為指畫要求以較疏的線造型，加上受清代后對物的表達(dá)多如鄭板橋式的濃淡二層墨來表達(dá)物體的空間感，指畫正好可以用墨淡二層墨色來表達(dá)。因此，他的畫在早年介子園的影響下多用墨線來皴染，這為指畫的創(chuàng)作找到恰當(dāng)?shù)睦L畫語言。如其中的一幅密筆的山水畫，只要減省筆畫就是后來指畫的風(fēng)格。趨簡和木刻版畫形式的芥子園，由于木刻版畫在渲染上的局限，卻在用線上得到強調(diào)，而木刻的線從形質(zhì)上雖然與書法的線千差萬別，但為書法用筆在畫中的體現(xiàn)提供了得天獨厚的借鑒法門。潘先生吸收吳的篆書入畫的法則，一方面使用線（筆法）得到加強，同時在構(gòu)圖上，借鑒吳師的構(gòu)圖取篆字的縱橫之勢而形成潘先生獨特的構(gòu)圖形式。

潘天壽畫與下面的任伯年的畫相似，但不知潘是否見過任的畫，但從學(xué)習(xí)者角度看，可以假定潘見過任話，這是一種變體臨摹的思路。

從潘先生存世的作品看，他反復(fù)地用同一種方式畫同一作品，這就是前幾年討論的變體創(chuàng)作。我想潘先生作變體創(chuàng)作的目的是尋找風(fēng)格，當(dāng)然，這是一種創(chuàng)作。

所以，從潘天壽先生的藝術(shù)道路看，他的路其實就是當(dāng)今極大部分畫家的路。這里需要說明的是，作為傳統(tǒng)型的文人，其行為模式中有格物的思想，也就是遵循孔子的“多識草木鳥獸”，對身邊的一草一木都在無意識中做到目識心記。這是現(xiàn)代畫家所沒有的，現(xiàn)代畫家在學(xué)畫時當(dāng)然要不時地畫一些寫生。

以下例舉的是潘天壽的變體創(chuàng)作的作品

（變體創(chuàng)作的目的我認(rèn)為有兩個方面：一是探索風(fēng)格，二是精益求精。圖片來自《潘天壽變體創(chuàng)作》討論的畫冊）