 涅高茲講課摘錄（三）
與貝多芬相比，李斯特顯得辭藻華麗、語言繁多。如果貝多芬使用了5個(gè)簡單的音符，還不知李斯特將要用……（此時(shí)，涅高茲用全鍵盤示范彈奏了一個(gè)優(yōu)美的經(jīng)過句） 李斯特作品的典型特點(diǎn)，就是在樂譜上準(zhǔn)確寫明所有的標(biāo)記，其中包括踏板的用法，他還細(xì)致地標(biāo)明了建立在調(diào)性對(duì)比基礎(chǔ)之上的對(duì)比。 在勃拉姆斯的作品中，沒有肖邦或舒曼那樣的細(xì)膩，但是卻有他自己的細(xì)膩，即勃拉姆斯式細(xì)膩。 作曲家亞歷山德羅夫和梅特納善于在音樂中進(jìn)行詳細(xì)而全面的闡述，而勃拉姆斯的語言較少，他使用更多的是暗示。 我簡直無法忍受阿爾貝尼斯的《納瓦拉民歌》，因?yàn)槟鞘巧除埵揭魳?；我喜歡另一位西班牙作曲家法雅的作品，因?yàn)槟鞘钦嬲奈靼嘌酪魳贰?/span> 關(guān)于李斯特《西班牙狂想曲》的演奏方法，一定注意踏板，踏板，踏板的用法！此處借助于踏板，應(yīng)該彈奏出晶瑩剔透、薄霧蒙蒙、時(shí)近時(shí)遠(yuǎn)等各種不同的特殊音色。請(qǐng)先不使用踏板彈奏一下這幾個(gè)小節(jié)，于是聽起來一切就在眼前，就在你身邊，也比較刺耳，而本來應(yīng)該是……你們沒有機(jī)會(huì)去過那不勒斯灣嗎？那完全是不同尋常的景色：到處是煙霧繚繞，一切又是那么通透，可以看到最微小的具象，一切都顯得那樣藍(lán)，那樣透明。此處的踏板應(yīng)該是李斯特式的踏板，要求演奏者十分準(zhǔn)確地使用踏板來演奏，因?yàn)樘ぐ逶诖税l(fā)揮著重要作用。踏板使左手的音色顯得朦朧，而對(duì)右手卻并不重要，這是因?yàn)楦咭魠^(qū)的緣故。 滯留時(shí)間過長了！有些男歌唱演員為了取悅姑娘們，違背正常規(guī)律，想把音拖多長就拖多長。（肖邦《第一敘事曲》的引子） 不要這么表面化，要更深入地、具有穿透性地彈，透徹地彈；要學(xué)習(xí)意大利歌唱家的發(fā)音方法。你們當(dāng)中的許多人都把piano彈得嘶啞、含糊不清。 你們弦樂演奏家多幸福?。∧銈兊臉菲麟S時(shí)可以發(fā)出揉弦音，而我們的樂器卻永遠(yuǎn)不可能彈出揉弦音，我們只能設(shè)法達(dá)到揉弦音的效果。鋼琴發(fā)出的短促的音固然是一種不幸，但是需要克服這個(gè)弱點(diǎn)（這是涅高茲對(duì)當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的女大提琴家納塔利婭·古特曼所說的一段話）。 力爭使我們的旋律產(chǎn)生小提琴家能夠奏出的、我們鋼琴家無法彈出的揉弦音效果，有時(shí)聆聽高水平小提琴家演奏是很有好處的。  鋼琴家在演奏肖邦和德彪西的作品時(shí)，顯得比較輕松，而在演奏舒曼和拉威爾的作品時(shí)，卻顯得不那么容易了。 全音音階太多，中間部分是中國音樂中的五音音階，同樣是很動(dòng)聽的。只有當(dāng)降B持續(xù)三個(gè)小節(jié)的地方，我們才能踩下踏板不放。不能消除所有的全音音階，不僅要讓它們呼吸，還要及時(shí)地給它們補(bǔ)水，結(jié)尾處的延長號(hào)要稍短一點(diǎn)。（德彪西的《帆》） 幸好是d小調(diào)，也不可能是其他調(diào)性，這是獨(dú)一無二的手筆，其中的和聲也很美。開頭部分要突出，第二個(gè)樂句要注意diminuendo。要珍惜每一個(gè)音，親手進(jìn)行深刻和富有歌唱性的演奏，雖然是一個(gè)輕柔的音，但應(yīng)該彈出這樣的效果：仿佛在四俄里之外都能聽見似的。在這種慢速樂曲當(dāng)中，你本人的姿態(tài)可能使人掃興，你坐在那里，好像是在捕捉蟑螂一樣。我有時(shí)出于禮貌，不去指責(zé)演奏者的演奏姿態(tài)，但有時(shí)我可以嚴(yán)厲批評(píng)他們的自我炫耀！簡直是忍無可忍。（德彪西的《雪地足跡》） 這是具有諷刺寓意的作品，你可能要回憶狄更斯的感傷主義的幽默長篇小說《匹克威克外傳》，沒有這種必要，不必花費(fèi)過多的氣力。需要有意識(shí)漫不經(jīng)心地彈奏a tempo（原速段落），要優(yōu)雅地演奏，但不能過度地溫柔。切記喜劇效果往往是出人意料的，而你的演奏卻聽不出諷刺性。（德彪西《游吟詩人》） 當(dāng)布佐尼演奏結(jié)束之后，他的友人們都稱：聲音太優(yōu)美了；他彈出的聲音特別大，但并沒有出現(xiàn)任何敲擊出來的音。  作為作曲家，布佐尼對(duì)自己曾有過很高的評(píng)價(jià)，我認(rèn)為，這是沒有根據(jù)的。布佐尼認(rèn)為，李斯特是一個(gè)極好的鋼琴演奏家，而不是一個(gè)好作曲家。布佐尼特別重視復(fù)調(diào)和對(duì)位，而李斯特則不然。 要像音樂在描繪大海！這比艾瓦佐夫斯基的任何一幅海景畫要好上一千倍。不要暴動(dòng)似的，而是一種不可避免的死亡象征。（斯克里亞賓《第二奏鳴曲》） 多感受一下和聲，要記住，除了畫框以外，畫本身是有一定內(nèi)涵的。雙手的5指（有時(shí)是4指）起著制作畫框的作用，要熟練掌握每一個(gè)聲部?！ ?/span> 哲學(xué)博士瓦連京·阿斯穆斯曾經(jīng)在現(xiàn)場(chǎng)聆聽過斯克里亞賓的音樂作品，他說：“斯克里亞賓的音樂是濕潤的。”我認(rèn)為，他的音樂應(yīng)該是透明的，猶如透過樹枝看到的群星。（斯克里亞賓《第四奏鳴曲》） 本來斯克里亞賓的作品已經(jīng)相當(dāng)“臟”了，就不要“臟”上加“臟”了。最難做到的就是把作品彈得十分清晰，您彈得太刺耳了！這難道是動(dòng)聽的嗎？在家里好好練習(xí)，爭取彈出高雅的聲音來！ 不要一味地隆隆作響，主次不分。斯克里亞賓的音樂完全不是歇斯底里式的，是的，的確有很多歇斯底里患者把斯克里亞賓的音樂彈成歇斯底里大發(fā)作。其實(shí)，斯克里亞賓的音樂是十分精練的，每一個(gè)音符往往就是一個(gè)動(dòng)機(jī)。 爭取做到用美好柔婉的音樂來克服音樂中那些干澀的音，你的聲音中干澀的音太多。要善于抓住那些抒情片段和要點(diǎn)，并像愛護(hù)金子一樣去珍惜它們。當(dāng)遇到這樣復(fù)雜的和聲，雙手的5指恰似一個(gè)調(diào)控員或低級(jí)技術(shù)員；安東·魯賓斯坦曾把5指稱為“畫框”。應(yīng)當(dāng)使人聽到這個(gè)低級(jí)技術(shù)員創(chuàng)造出來的聲音。（普羅科菲耶夫《第七奏鳴曲》第二樂章）  當(dāng)你在演奏時(shí)，不要想著自己，而是要想著音樂和作曲家的創(chuàng)作意圖。要相信作曲家的每一句話。 要學(xué)會(huì)通讀全文，一切都寫在樂譜上了。要相信李斯特，這音樂都是他寫的，而不是某一個(gè)拙劣的編輯杜撰出來的。只有作者本人才知道，他自己究竟都寫了些什么。 獨(dú)立存在的演奏者是沒有的，要把樂譜上的一切都傳達(dá)給聽眾。 當(dāng)演奏者不能準(zhǔn)確把握作品思想時(shí)，他們只能做到彈成什么樣就是什么樣，而決不是作品的真實(shí)面目。 我們的演奏通常只能達(dá)到我們力所能及的實(shí)際水平，而不是所想要達(dá)到的水平，這就意味著，我們的想法是有問題的。 有些學(xué)生，甚至是天賦很好的學(xué)生，不懂得曲式結(jié)構(gòu)原理。如果他們不懂得曲式結(jié)構(gòu)，他們演奏的作品肯定是要“散架子”的。 把我們的肉眼在樂譜上所能看到的東西一一表現(xiàn)出來固然是重要的，但同時(shí)又是十分困難的。你們可能還記得托馬斯·曼的小說《浮士德博士》中的那個(gè)片段：當(dāng)音樂家走進(jìn)房間時(shí)，他看到了遠(yuǎn)處的樂譜，于是說：“那是什么鬼東西！” 肖邦曾對(duì)自己的學(xué)生們說：“你們要相信自己，要這樣說，現(xiàn)在演奏得不錯(cuò)，將來會(huì)演奏得更好。如果發(fā)脾氣時(shí)故意說不好，而演奏得卻比較好，這當(dāng)然是另一回事?！?/span> 您為什么要這樣彈奏？如此之冷漠！看來您只是理解了音樂作品的字面意義，而沒有真正理解作品的實(shí)質(zhì)。 有些鋼琴家的演奏態(tài)度很不誠實(shí)，演奏起來太隨意，我不喜歡這種作風(fēng)。 浪漫主義藝術(shù)必然從現(xiàn)代人的生活中逐漸消失，這是一條自然規(guī)律，這種現(xiàn)象不會(huì)愉悅我，但這又是一個(gè)事實(shí)。 要想成為一位真正的藝術(shù)家，應(yīng)該具備超現(xiàn)實(shí)的想象力。
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