圖像，人的圖像化的沖動(dòng)對(duì)此做出了回應(yīng)：我們總是四目相對(duì)的。這個(gè)意指“對(duì)面”或者“面對(duì)面”的表達(dá)法——這些表達(dá)法都是建立在面孔和視覺上的——在這里，應(yīng)該指的是我們總是處在一種雙重的凝視之中。一方面，是“我們的目光”，另一方面是凝視我們的目光，并且我們的目光將自身的貧乏和尖銳指向這種凝視我們的目光。我被看見看，我想看見我被看見，我想成為我之為被看見的-存在的目擊者。

圖像是這樣一種視線的蹤跡：它每一次都瞄準(zhǔn)和看著一種不可能性——不可能進(jìn)入到“與世界面對(duì)面”之中，在那里，世界凝視著我的凝視。目光總是為其自身而著迷。目光自那不可進(jìn)入的外部返回，在那里它走失了。我的目光是作為我對(duì)他者的視像而返回的，這個(gè)他者事實(shí)上給我自己的視覺帶來(lái)了外部的視覺：我自己的視覺是如何打開、如何雙目圓睜、如何感到耀眼、如何失明的。

圖片：畢加索，形象

人的身體并不能看作是我們理解意義上的“人類”——也就是說(shuō)，在構(gòu)型和人種這一物種解剖學(xué)意義上而言。在這些文化中，身體是被看作這樣的種別。正如我們所知道的：在一些文化整體之中，是其他的瞄準(zhǔn)——身體其他的功能或者其他沖動(dòng)——構(gòu)成了圖像，其他的圖像——在這些圖像中，身體首先是力量、符號(hào)、思想、操作。

但是在那些將身體看作是物種的身體的文化中，對(duì)面孔、上身、腹部、四肢這種形態(tài)學(xué)的再現(xiàn)一下子就被理解了，如果沒有與一種完全別樣于動(dòng)物學(xué)的瞄準(zhǔn)的訴求混淆起來(lái)的話。摹仿這項(xiàng)工作并不是對(duì)一幅畫作再現(xiàn)的一致性的研究，而是其他的事情。古希臘雕塑的身體，自漢代以來(lái)中國(guó)繪畫中的身體都不是再現(xiàn)的：它們所構(gòu)成的圖像來(lái)自于每一次都是專屬于一種文化的瞄準(zhǔn)。在這每一種文化中，活人的身體按照這樣或者那樣的樣貌被瞄準(zhǔn)——感到被瞄準(zhǔn)、渴望被瞄準(zhǔn)：它是優(yōu)美——而這樣的優(yōu)美，每一次都是不同的，如此優(yōu)美的希臘線條，如此優(yōu)美的中國(guó)波紋，或者說(shuō)它是力量、機(jī)敏、欲望、風(fēng)度。它自身構(gòu)成了那個(gè)我們認(rèn)為它要去“再現(xiàn)”的東西本身的“原型”。

在更晚近的時(shí)候，通過(guò)發(fā)明照相術(shù)，文明似乎回到了再現(xiàn)。因?yàn)檎障嘈g(shù)首先就讓人想到是作為對(duì)光線印記的忠實(shí)復(fù)制，光線印記，也就是可見的，攝影師的瞄準(zhǔn)并不一下子就更不可見的，它也是對(duì)這樣一種瞄準(zhǔn)——身體通過(guò)這種瞄準(zhǔn)被捕獲、被觸摸、被感受、被接近——的瞄準(zhǔn)。攝影的“取景”甚至強(qiáng)調(diào)了那個(gè)讓人看到之物——照片，與產(chǎn)生照片的瞄準(zhǔn)之間的關(guān)系，因?yàn)槊闇?zhǔn)以某種方式展現(xiàn)了眨眼、按下快門的瞬間姿勢(shì)，通過(guò)按下快門，對(duì)象打開和閉合自身。在這種按下快門中，如果我是攝影師的話，我的眼睛看見、體驗(yàn)和甚至感動(dòng)于這樣一種事實(shí)本身：正是我的目光如同相機(jī)、攝像機(jī)、暗箱那樣自身重復(fù)和自身展露。在那些儀器之中，他者的目光（他的目光，或者他目光的移開甚至是缺席）被看到了。

圖片：帕特拉尼，安娜·麥蘭妮 第88.3.3號(hào)

那么，繪畫中的身體都是回到它自身、朝向它自身返回的身體。它總是瞄準(zhǔn)自身、尋找自身、渴望自身和害怕自身的身體，因?yàn)檫@種絕對(duì)的不可知性、不可見性，不僅僅隱藏在攝像機(jī)或者畫筆和炭筆之后，而且更是隱藏在它自身之后，不可能進(jìn)入那個(gè)沒有維度的深度之中，而身體則是讓這種深度呈現(xiàn)于視覺之中。

這就是為什么繪畫中的身體總是繪畫那目光的張力的原因：不僅僅是眼睛的張力——眼睛一會(huì)兒迷失在圖像框架之外的無(wú)限之中，一會(huì)兒又想徑直固定在我們凝視著它們的目光之中，而且是整個(gè)身體的張力——正如它所知道的、或者說(shuō)正如它所感受到讓人去看的那樣。

它可以不露面地體驗(yàn)自身，或者面孔在它面前什么也沒有看到，而是看著它得以顯現(xiàn)的繪畫表面那沒有厚度的內(nèi)部。它可以感受張力或者扭曲力，延展、入侵的團(tuán)塊或者逃逸的蹤跡。每一次，正是畫家身體的一個(gè)姿勢(shì)讓圖像到來(lái)，也就是說(shuō)，這種在反過(guò)來(lái)將自身呈現(xiàn)的時(shí)候，向著自身投射之缺席的真實(shí)在場(chǎng)；線或者點(diǎn)的游戲；對(duì)那種不能與作畫中的身體合并在一起的東西的布局：這根本就不是一個(gè)形象化的身體，這根本就不是對(duì)身體的小小的再現(xiàn)，因?yàn)榇_切而言，身體并不向它自身再現(xiàn)自身，而是自身呈現(xiàn)了——它向著外部自身呈現(xiàn)。它是如何轉(zhuǎn)向外部的呢，它如何就是“我”的這個(gè)外部？而這個(gè)“我”并沒有“內(nèi)部”——除了讓這個(gè)“內(nèi)部”來(lái)到圖像之中，如何，以何種方式，在何種色調(diào)之上，在何種色差之中，這就是繪畫的事情了。

當(dāng)福特里埃畫《窈窕淑女》——這個(gè)標(biāo)題明顯指向了創(chuàng)作于同年的音樂喜劇，并且再次討論了伯納德·蕭伯納《賣花女》的問題——的時(shí)候，他可能同時(shí)將場(chǎng)景那視覺性的回憶和寓言元素合并在一起了，這個(gè)寓言講述了一個(gè)女人是如何在一種確定的意圖中被改變、被塑造的，但是事實(shí)上完全是另一個(gè)場(chǎng)景和另一種構(gòu)型形成了作品：厚實(shí)的物質(zhì)厚度（西班牙白，油畫顏料），而可以看見上面的涂層一層覆蓋在另一層上面，而且促使了身體視覺的發(fā)生——這種視覺同時(shí)漂浮在一個(gè)類似于銀河系的宇宙空間中和沉積在沉淀物之中，而這些沉淀物的密度是給人去觸摸的，像一個(gè)塑造在一種非常逼近的、傾斜向這個(gè)身體的目光上的腹部一樣擠壓著我們的眼睛，這種目光如此地看著自身——就如同一個(gè)腹部能夠看著目光這樣地被放置一樣，也就是目光被放置在它上面，并且成為了它的皮膚。從那兒，這幅畫“再現(xiàn)”了一個(gè)女人的身體，和一只眼睛，或者說(shuō)，也是一種著色的純粹印象。

圖片：福特里埃，窈窕淑女

我們明白為什么在歐洲藝術(shù)史的內(nèi)部有一種身體再現(xiàn)史：在來(lái)自再現(xiàn)時(shí)期或者構(gòu)型時(shí)期的運(yùn)動(dòng)——這種運(yùn)動(dòng)超越了一切由這種構(gòu)型的圖型（宗教的、神話學(xué)的、傳說(shuō)的或者歷史的場(chǎng)景）的回撤所引導(dǎo)的目光的姿態(tài)——中，身體不再等待去被看作是英雄的、神的、或者君王的身體。它所尋找的自身是比這些形象更古老的身體，它將自身立即看作是畫家的身體，圖像的資源。倫勃朗通過(guò)他的一系列的自畫像已經(jīng)讓人感受到了這種過(guò)渡：一種新的興趣產(chǎn)生了，那就是轉(zhuǎn)換那種并不能包括在任何形象中的東西。這正是和戈雅一道發(fā)生的，直至開始接近了對(duì)形象的扭曲。但是在19世紀(jì)，我們可以說(shuō)身體越來(lái)越通過(guò)一個(gè)世界尋找它所知道被看、被瞄準(zhǔn)、被接收或者被拒絕的樣子，這個(gè)世界既不安排形象也不安排圖型，而是相反，它憂心于身體的脆弱性，它們的不穩(wěn)定性，甚至是它們的消隱。在那里，可能有某種一般意義上的對(duì)儀表的、神圣性的或者肉感的標(biāo)準(zhǔn)身體的變形。從此之后，關(guān)鍵就在于探究這樣一種目光——它首先就生動(dòng)地思考，向著生鮮的、而不再是被這些標(biāo)準(zhǔn)形式所包裹的視覺外展。

這就沒有我們也許要說(shuō)的“更加現(xiàn)實(shí)的”這種說(shuō)法了，而是更加親密地沉浸于一種焦慮、一種好奇和一種追問之中。我們更少地去要求自己去看——我們是如何讓自身被看到的，我們毋寧是在問這些是如何可能的：我們的出生，我們變成可見并且這是通過(guò)誰(shuí)、為了誰(shuí)、如何變成可見的。那么，不可見性——誠(chéng)然，它總是在這種自身的可見性中起作用了——洞穿了形象，并且來(lái)到表面，不僅僅遺忘、變形或者播散了形象和面孔，而且瞄準(zhǔn)和看著它們。

圖片：安妮特·梅薩熱

自身呈現(xiàn)、來(lái)到世界中、自身外展、作為和構(gòu)成一個(gè)存在者的符號(hào)，讓圖像得以出生：讓它們從更遠(yuǎn)處、在目光深處那更隱蔽的地方到來(lái)。這一個(gè)世界裝有無(wú)數(shù)個(gè)瞄準(zhǔn)的、視像的、視頻的儀器用以去搜查所有人，這樣一種境況也許是令人絕望的，而目光它知道被這樣一個(gè)世界所凝視，仍然在一種深度中去尋找自身的——這種深度的親密性超出了它自身直至在它之中打開了一個(gè)無(wú)圖像的宇宙的黑夜。事實(shí)上，越多世界的圖像，就越多世界的視像，就越多這樣一種可用的構(gòu)型：因此，所謂的看并不牽涉到所謂的被看。

然而，身體固執(zhí)地留了下來(lái)。身體讓通道的微光從它們自身的黑夜中出現(xiàn)，就像它們自身所感知到的那樣，不停地經(jīng)過(guò)，呈獻(xiàn)給星星和黑洞的凝視，與宇宙面對(duì)面的身體。

圖片：辛迪·雪曼，無(wú)題電影劇照54

關(guān)于潑先生

潑先生成立于2007年，是一個(gè)青年學(xué)術(shù)團(tuán)體，致力于歧異情境之中的寫作實(shí)踐、學(xué)術(shù)思考和藝術(shù)行動(dòng)。2010年設(shè)立潑先生獎(jiǎng)，專注文本寫作。2011年涉足獨(dú)立出版，倡導(dǎo)預(yù)訂模式；2012年發(fā)起潑先生互助計(jì)劃，挖掘藝術(shù)行動(dòng)在當(dāng)下的意義。2013年推出潑先生詩(shī)歌對(duì)照計(jì)劃，促進(jìn)以詩(shī)歌為載體的語(yǔ)種間對(duì)話。2014年啟動(dòng)“影像新寫作”工作坊，探究影像寫作于中國(guó)的現(xiàn)實(shí)意義。