————作者：董江海

　　寫在前面的話：

　　藝術(shù)如果解決不了矛盾，就會讓矛盾積重難返，就會讓矛盾在個人自我內(nèi)部積淀，到一定程度就會無法承載，個體就會崩潰，這種崩潰由最初的個別現(xiàn)象發(fā)展成集體崩潰，會激化社會矛盾的整體爆發(fā)，就會以一種扭曲、騷動、不安等如同被關(guān)在籠子里的飛鳥一樣，四處亂撞，大呼小叫……網(wǎng)絡(luò)互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，相對能夠讓這些現(xiàn)象在虛擬的世界中消解一部分怨氣，但吸納徹底解決這一矛盾現(xiàn)象的最好辦法仍然非常有限。主觀上力圖解脫并回避改革開放以來新時期、新背景下的新的社會矛盾，已經(jīng)無法安睡。應(yīng)運而生的新的“批判藝術(shù)”逐漸成為主流聲音，那些原本體制內(nèi)的官方批評由于一值以來的麻木和得過且過造成了集體失聲的現(xiàn)狀，愈來愈讓他們顯得軟弱無力而被邊緣化，盡管他們有體制的籠罩也無計于事，現(xiàn)實中的高房價，看病難，養(yǎng)老難、上學(xué)難的現(xiàn)狀，要求藝術(shù)必須能夠提供撫慰，提供幻想、提供未來、提供心靈的自由天地……

　　精神的愉悅與娛樂作用的加劇是藝術(shù)表現(xiàn)的一個主題，但是這一主題只是在回避現(xiàn)實矛盾中得過且過，不是藝術(shù)的未來。

　　網(wǎng)絡(luò)空間的無限透支、消解也會有一天被塞滿，人的精神世界無限，欲望無限的現(xiàn)狀也會讓空間虛擬最后束手無策。人們?nèi)匀恍枰氐剿囆g(shù)中來求解，藝術(shù)的作用，藝術(shù)的無限，藝術(shù)的魅力，已經(jīng)無數(shù)次證明，藝術(shù)能夠擔(dān)當(dāng)不同時代人們的精神需求的良藥，藝術(shù)仍然有能力，有責(zé)任和擔(dān)當(dāng)讓一切不正常消停，偉大的藝術(shù)緣于此。

　　——摘自董江海每天一評

　　在藝術(shù)多元化發(fā)展的今天存在著藝術(shù)審美的差異，人們的藝術(shù)審美不停地在感性與理性、意識與無意識、具像與抽象、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、再現(xiàn)與表現(xiàn)、主觀與客觀、絕對與相對之間轉(zhuǎn)換搖擺，多元化的發(fā)展只是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的表面形態(tài)，而真實的深層形態(tài)即是：藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)階段，確實存在上面的矛盾轉(zhuǎn)換，這一點必須肯定。時下的書法界就出現(xiàn)“丑書”與“俗書”的爭論，這一矛盾的消解仍然要靠藝術(shù)本身來解決。

　　一、我們不妨以西方十九世紀(jì)末新印象派畫家塞尚與梵高為例說明時下的藝術(shù)。

　　塞尚的藝術(shù)觀是理性高于直覺；他認為藝術(shù)來源于科學(xué)的認識，他企圖使科學(xué)與藝術(shù)融為一體；他力圖在畫布上顯現(xiàn)隱含在色彩對比的整體關(guān)系中的自然的結(jié)構(gòu)、變化、秩序、質(zhì)感和活力。他認為“探討大自然這幅畫的無窮變化，才是必須做的實實在在從而又有神效的研究?！彼岳硇钥茖W(xué)的觀察，不著眼表面的逼真，而是表現(xiàn)事物整體的質(zhì)感和深度，他的畫沒有了精雕細刻細節(jié)描寫及表面的色彩與光影的閃爍，他在表現(xiàn)山的氣勢、質(zhì)感和力量，這種藝術(shù)表現(xiàn)手法似乎和中國畫的在意不在象有點類同但又不一樣。人們把他的創(chuàng)作稱為十九世紀(jì)末新印象派美術(shù)的代表人物。

　　梵高自畫像

　　梵高的畫是自我激情的化身。

　　他的《向日葵》里的變形都是為了表現(xiàn)畫家獨特的火一般的激情。他說：“我不是盡力想精確地復(fù)制眼前的東西，在于我所以更為武斷地運用色彩，這是為了強有力地表現(xiàn)自己。”他用鮮明的黃色表現(xiàn)生命的燃燒，用紅色與綠色的強烈對比表現(xiàn)可怖的激情的力量，用變形的卷曲的線條表現(xiàn)生命情感運動的韻律，表現(xiàn)是感性的自由自我。

　　塞尚的靜物畫里的幾何圖形化的藝術(shù)變形，是為了增強整個畫面結(jié)構(gòu)的主體感，表現(xiàn)氣勢，是理性的深層訴求。無論塞尚的理性的深層訴求抑或梵高的感性的自由自我，二者最根本的是殊途同歸，為十九世紀(jì)末西方美術(shù)新印象派審美的典型代表。

　　如果說傳統(tǒng)的藝術(shù)審美觀是建立在主觀與客觀、感性與理性的審美統(tǒng)一中和諧共處，那么梵高與塞尚的印象派就是現(xiàn)代意義上的所謂的抽象藝術(shù)審美的這一現(xiàn)象的代表，這個是我個人的認知。

　　那么在我們現(xiàn)階段書畫藝術(shù)審美中，沃興華、曾翔等的所謂“丑書”藝術(shù)是否可以認為是一種書法藝術(shù)審美中的抽象審美藝術(shù)更為確切？

　　沃興華的書法形式構(gòu)成學(xué)不也是在用理性的解構(gòu)中尋找答案嗎？這和塞尚有什么區(qū)別？

　　梵高的感性自我表現(xiàn)，不正是曾翔所表達的現(xiàn)狀么？

　　十九世紀(jì)末西方美術(shù)出現(xiàn)了塞尚與梵高兩位偉大的新印象派藝術(shù)大師，那么今天在書法藝術(shù)界，沃興華、曾翔的出現(xiàn)我們?yōu)槭裁催€不如二百年前的西方美術(shù)界，何以容不下他們的書法探索和訴求？

　　今天有許多人甚至高學(xué)歷、高層次的人，由于這些人對書法的認識審美文化的缺失，大部分僅僅只是停留在中小學(xué)時代的歐楷練習(xí)寫字層面，只知道顏柳歐趙，不知蘇黃米蔡，更不懂“張顛醉素，”至于碑學(xué)源源，更是一知半解；這些人對書法審美一味固守疆化，除了對當(dāng)今書壇漫罵指責(zé)以外，還能指望他們做什么？這些那里懂得中國書法古時候的實用功能已經(jīng)徹底退化，由寫字實用交流需要下的審美觀—諸如方正、整齊、統(tǒng)一、大小均等的審美要求也隨機完全退化，再用這種審美慣性去考量當(dāng)下書法——以漢字為元素的視覺線性藝術(shù)創(chuàng)作，豈不怡笑大方？現(xiàn)階段，每一個書家及書法愛好者必須要清醒地認識到，如今的書法決不是簡單的用毛筆寫字那么膚淺，這些人必須重新認識書法，重新反思基于中國漢字為載體的書法藝術(shù)的創(chuàng)作作品的理論、規(guī)范、以及個性審美觀念、個體情緒宣泄在書法藝術(shù)創(chuàng)作中所扮演的作用；要進一步拓展書法創(chuàng)作的疆域，解放思想，大膽嘗試，勇于創(chuàng)新。當(dāng)然，任何事物的發(fā)展都是在新舊思想的碰撞中前行，書法藝術(shù)的發(fā)展也會出現(xiàn)這種新舊觀念的碰撞。書法藝術(shù)有激進派、現(xiàn)代派和保守派之說，這些糾纏、矛盾與斗爭不斷地交織在一起，在相互指責(zé)中慢慢不斷前行。新的事物的確立總伴隨著舊的事物的被破壞和被解構(gòu)，然后重新組合，欲火重生；新的元素、新的思想、新的理念、新的作品才會誕生。

　　梵高作品《向日葵》

　　書法藝術(shù)從古至今從來不缺跟風(fēng)者和守舊奴才，缺的是具有獨特思想、特殊個性的創(chuàng)造者。對于那些開創(chuàng)者，我們更應(yīng)該用更加開放、更加理性的包容胸懷去激勵他們勇敢前行，藝術(shù)反對千篇一律，千人一面和固步自封。

　　我們可不可以說，沃興華先生開創(chuàng)了書法藝術(shù)新的觀察方式和表現(xiàn)方式？開辟了一條二十一世紀(jì)書法更為抽象的藝術(shù)道路？這條現(xiàn)代書法藝術(shù)的抽象化與形式化道路是同十九世紀(jì)西方美學(xué)上的新印象派畫家塞尚的藝術(shù)追求幾乎如出一轍，他追求的不是平面，而是深度；他力圖從古代法帖中尋找和平衡高雅與民間書法之間的對撞，從對撞中尋找變化，重構(gòu)秩序，重新組合，重新表現(xiàn)。試圖在解構(gòu)中表現(xiàn)質(zhì)感和活力，為了這種找尋，不惜犧牲書法亙古以來的固有表現(xiàn)形式。似乎他覺得不破不立，不在完全解構(gòu)中和重塑便不會重生，更不會發(fā)出神采的光芒。于是，本著這種目的，他義無反顧地試驗，在自我探索中陶醉。這種行為與探索，常人看來似乎是一種吸毒過后一時的亢奮，大多數(shù)平常人完全看不懂，幾乎同口一詞以“丑書”而漫罵之。這種盡乎殉道式的探索常人不理解。沃興華講過：罵我的人，幾乎沒有一個是會寫字的。事實也確實如此。應(yīng)該糾正一下：罵沃興華的，幾乎沒有一個會書法的更為確切。當(dāng)然，沃興華的探索是否經(jīng)得起歷史的考量，是否象十九世紀(jì)末西方美術(shù)界的新印象派代表塞尚一樣被世人認可，我們試目以待，我們當(dāng)下的藝術(shù)界應(yīng)該給他這個機會。

　　再說曾翔，他和沃興華的書法還有不同，他如同梵高一樣追求的是書法藝術(shù)的感性、自由與激情的自我表現(xiàn)。曾翔書法喜歡大喊大叫，尤其是酒后似醉非醉狀態(tài)下的書寫，完全是自我個性的徹底釋放，醉入角色激情四射，盡管他和沃興華都被時下“罵”為現(xiàn)代書法藝術(shù)的“丑書”代表，共同創(chuàng)造現(xiàn)代書法藝術(shù)變形的手法，但沃興華的書法更多的是傳統(tǒng)法帖里的某些表現(xiàn)的更為夸張的有意變形，是為了增強作品表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的主體，而局部不斷的修變夸張，尋找理性的合理的解構(gòu)，是理性的破壞而后重塑。曾翔的書法變形是為了表現(xiàn)書家的獨特的火一般的激情，他不是盡力精確地復(fù)制臨摹古帖中的一筆一劃，而是為了強有力地表現(xiàn)個性，表現(xiàn)自我；他用鮮明的墨色表現(xiàn)出情緒的渲泄，用四濺的舞動強烈地再現(xiàn)激情奔放的力量，用變形扭曲的線條表現(xiàn)書法藝術(shù)生命情感運動的韻律，與沃興華在表現(xiàn)上略有不同，曾翔開辟的是二十一世紀(jì)書法表現(xiàn)藝術(shù)的道路，是民間書法與傳統(tǒng)書法嫁接后的產(chǎn)物，是感性的幼稚般的意趣，是被遺忘的民間書法的回爐后的欲火重生。

　　沃興華、曾翔是中國書法二十一世紀(jì)現(xiàn)代書法藝術(shù)思潮曲折起伏的發(fā)展中的旗幟人物，他們的書法藝術(shù)包含著明顯的書法藝術(shù)更為抽象化和形式化的審美特征，又包含著明顯的情感自我表現(xiàn)的特點。

　　二、藝術(shù)商品化的發(fā)展讓“俗書”成為書畫愛好者的普遍追求。

　　藝術(shù)商品化的空前加劇，是改革開放后，尤其是2000年以后的一種社會發(fā)展的副產(chǎn)品，這也是新形勢下書法藝術(shù)發(fā)展的又一特色。伴隨著新的互聯(lián)網(wǎng)時代的來臨，人們已經(jīng)由原來的電視文化，廣告文化，音樂舞臺文化、小說詩歌文化的添鴨式接受變?yōu)槭謾C掌上自我索取獲得的形式。全民低頭看手機已經(jīng)成為令人擔(dān)心的全社會“低頭族”。藝術(shù)的其它價值幾乎統(tǒng)統(tǒng)被現(xiàn)實中的金錢價值取代。人們的價值觀、世界觀、道德觀、審美觀、藝術(shù)觀徹底改變，這也改變了人們對書畫藝術(shù)的欣賞方式和欣賞習(xí)慣，造成全國上下掀起通俗文藝的狂瀾。許多人低級的認為只要會拿毛筆寫字就可以成為書法家，剛剛開始顏柳歐就叫嚷著指責(zé)別人“唐楷走兩步”，這些人剛?cè)腴T就幻想用書法來拯救世界，來賺錢發(fā)財，來為師授課，書法退化為簡單的寫字，淪落為全民娛樂的工具。藝術(shù)喪失了所有的功能，娛樂成為藝術(shù)最大的功能，藝術(shù)不再論及其它的價值，是否能帶來金錢收益成為人們的取向。媚俗、刺激、賣弄技巧等取悅受眾感官的形為成為人們的追求，這種日益高漲的藝術(shù)商品化帶來的最直接的現(xiàn)象就是名星三天收入6000萬成為事實，也成為大多數(shù)人追求的夢想。藝術(shù)的俗媚化泛濫并被廣泛接受，這一現(xiàn)象的后果是，藝術(shù)變的普及娛樂的庸俗成為必然，這種情形讓書法藝術(shù)追求純藝術(shù)創(chuàng)意的行為愈來愈被廣大“覺醒”的普通“百姓”受眾人群不理解，藝術(shù)的商品化加劇，讓書法藝術(shù)退回到寫字層面才能被普遍接受和認同，這種現(xiàn)象造成了用毛筆寫字速成的所謂廣大“書法家”應(yīng)運而生，書法藝術(shù)的更為深遠的追求成為極少數(shù)人的苦苦支撐和追求，更不用說現(xiàn)代書法藝術(shù)，更為超前的抽象書法藝術(shù)，成為大多數(shù)速成書法家眼中的異類就不奇怪了。

　　沃興華書法作品

　　沃興華、曾翔被詬病的“丑書”其實就是俗書法與純書法藝術(shù)的對立碰撞的現(xiàn)象，雅能雅到高深莫測，俗可以俗到庸賤不堪，這就是目前的書法藝術(shù)現(xiàn)狀。

　　中國書畫藝術(shù)的大眾審美是近幾年才開始興起，初級寫字認識上的普及逐漸形成了大眾對于書法的初級審美得到推廣。與中國書畫藝術(shù)主流審美、精英審美形成對撞與互動關(guān)系。由老百姓積極參與的大眾書畫審美隨著收藏?zé)岬募觿《兴岣?。中國書畫大眾是以中國城市公?wù)員階層（有穩(wěn)定的收入）為同心圓的內(nèi)核，以城市普通書畫愛好者為外圍，同時涵蓋廣大農(nóng)村的書畫愛好者，部隊軍人書畫愛好者等各種社會非體制內(nèi)書畫愛好者的百姓共同體。這一共同體不具備社會的書畫協(xié)會之類的組織性、目的性和利益相關(guān)性，也不具備那樣的專業(yè)性、學(xué)術(shù)性和實踐性，這一群體是一個變動的書畫活動群體，隨著時間、地點的不同，形成不同的書畫審美定式，這一定式審美，往往帶有濃厚的審美從屬性、認識盲目性，理解偏差性。書畫審美的大眾化審美意識特征是：具有單一傳統(tǒng)書畫的審美方式，這種定式審美有世俗的表現(xiàn)和片面強調(diào)傳統(tǒng)的某一面或者叫某一體成為審美依據(jù)。這些大眾書畫審美的形成及特征，讓這些人不僅不接受目前的書畫審美專業(yè)圈所形成的共識，更為超前的現(xiàn)代書畫或者現(xiàn)代抽象書畫藝術(shù)就更難以被這些初級生接受和認同。這些占大多數(shù)份額的書畫愛好者在對待專業(yè)書畫藝術(shù)審美上幾乎眾口一詞說“NO”，這便是目前的事實。

　　沃興華書法作品

　　大多數(shù)書畫審美的初級水平的愛好者成為網(wǎng)絡(luò)上批評的主力叫做“吃瓜群眾”，這其實是當(dāng)下書畫審美批評的缺失，導(dǎo)致如此混亂不堪的局面……

　　三、藝術(shù)評論缺少文人“士”造成書畫批評的缺失。讓書法藝術(shù)更加迷失方向。

　　批評的缺失是當(dāng)下書畫界的普遍現(xiàn)象。自古以來，中國傳統(tǒng)文化強調(diào)“士”的修為及高尚，“士”在人們心中的位置很高，有“士可殺不可辱”之說，“士”的節(jié)特別受到關(guān)注，自然“士”的地位一直非常高，即便古人早有“坑灰未冷山東亂，劉項原來不讀書”的說法。（焚書坑儒唐·章碣作）（竹帛煙銷帝業(yè)虛，關(guān)河空鎖龍頭居?？踊椅蠢渖綎|亂，劉項原來不讀書。這句話的意思是對秦始皇焚書坑儒事件的暴虐行為的辛辣 嘲諷和無情的譴責(zé)）。但那是亂世所為，和平年代治世是離不開文人的，讀書的作用在治理國家方面還是有用的。漢代陸賈〔（約前240年——前170年）漢初楚國人，西漢思想家，政治家，外交家〕就曾經(jīng)很自信地對皇帝劉邦說過：“陛下可以馬上得天下，不可以馬上治天下?！边@種自信沿襲到今天。中國的文人無論別人怎么看自己不順眼，自己感覺好才是主要的，那里在乎別人瞧得起瞧不起？這便是“天生我才必有用，千金散盡還復(fù)來”（李白將進灑，君不見詩）“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人?！保ɡ畎自?，南陵別兒童入京句），這不僅僅是唐代大詩人李白的德性，這更是中國此后所有文人的“骨氣”。書畫藝術(shù)的批評的“根”始于此，“文人相輕”的言論也積于此。然而，文人的這種批評的“骨氣”在時下的書畫界卻顯得有些沒有底氣，批評聲音的缺失，似乎預(yù)示著時下文人的“識趣”或者叫“沒趣”成為現(xiàn)實。

　　曾翔書法作品

　　時下中國書畫藝術(shù)批評具有以下三個特點：

　　①書畫批評使命感缺失不容忽視

　　這里借用新銳作家閻真在《滄浪之水》中一段話：“我們在隨波逐流中變成了新型的知識分子，沒有義不容辭的使命意識，沒有天下千秋的承擔(dān)情懷，沒有流芳千古的虛妄幻想。時代給了我們足夠的智慧看清事情的真相，因而我們也不再向自己虛構(gòu)神圣，預(yù)設(shè)終極”。（出自：閻真著《滄浪之水》人民文學(xué)出版社2001年10月版，第519頁），這段話就是當(dāng)下中國書畫界所謂知識分子的自我畫像！

　　今天的書畫界的批評與自我批評很少有激情四射的情懷，缺少了為蕓蕓眾生吶喊的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。有的卻是事不關(guān)己，高高掛起；或者是只考慮自身利益的得失，明知不對，不說為佳，明哲保身成為多數(shù)批評與自我批評者的首選。唱贊歌吹牛逼成利益獲得的選擇。原來傳統(tǒng)文人的以天下蒼生為己任的情懷蕩然不存。“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的豪言在我們這輩文人中消失殆盡。所有的評論家?guī)缀醵际恰岸氵M小樓成一統(tǒng)，管他春夏與秋冬”（魯迅話）文人傳統(tǒng)意義上的“使命”沒有了，消失了。這便是當(dāng)下中國書畫藝術(shù)批評的集體緘默的現(xiàn)狀。

　?、跁媽徝牢幕娜笔Я钊藫?dān)憂。

　　我們清楚，書畫審美指“書畫作品的欣賞美，創(chuàng)作美的過程?！笔菢?gòu)成人們面對書畫作品的審美關(guān)系滿足欣賞者的精神需求的一種實踐過程，心里路徑。新的歷史時期，書畫藝術(shù)活動及書畫藝術(shù)審美需要一種審美的重新解讀、一種能包含新時期書畫藝術(shù)審美要素和當(dāng)下社會經(jīng)濟文化發(fā)展現(xiàn)實語境下的需求相結(jié)合的產(chǎn)物。我們知道，人類的生存、生活環(huán)境都需要藝術(shù)，都受藝術(shù)的作用不容忽視。正確的書畫藝術(shù)審美觀可以引導(dǎo)人們以更加貼近現(xiàn)實的方式，更加合乎時代的發(fā)展需要的書畫藝術(shù)審美觀去自覺、自醒體味、感知、批評、品鑒當(dāng)代書畫藝術(shù)的發(fā)展，讓書畫作品更加關(guān)注人的生活和社會文化實踐，讓書畫家更加理性地去創(chuàng)作作品刻不容緩，但是令人遺憾的是，時下的書畫藝術(shù)批評與自我批評的聲音缺少，書畫審美文化的缺失是不爭的事實。

　　由于人們過分注重直接的功利目的，這種目的導(dǎo)致人們的書畫審美和書畫創(chuàng)作都圍繞急功近利而展開。充滿浮躁、庸俗、低級的書畫藝術(shù)審美籠罩著整個行業(yè)?？v觀歷史，書畫藝術(shù)審美活動的最大特點之一就是“無直接功利目的”的書畫創(chuàng)作觀是正確的，是能夠靜心出優(yōu)秀作品的藝術(shù)觀。但是大多書畫家，或者書畫評論家都已經(jīng)自覺自愿放棄了文人的使命感，書畫藝術(shù)的審美觀扭曲，書畫批評多以唱贊歌為主，客觀公正學(xué)術(shù)的批評聲音沒有了。人們的書畫審美也因缺少正確批評而愈來愈被弱化，取而代之的是假話、空話、虛偽的市儈贊揚充斥整個書畫界，書畫藝術(shù)審美迷失了方向，書畫界早已失缺少了“文章千古來”的正義評論家。幾乎所有的書畫藝術(shù)從業(yè)者都在圍繞這個藝術(shù)可否給我?guī)硎裁春锰?，帶來什么直接利益而不能自拔；不是想要為書畫藝術(shù)做什么，而是書畫藝術(shù)能夠給我?guī)硎裁催@樣一種尷尬的現(xiàn)狀，如此局面，書畫批評還有公平、誠懇、專業(yè)、學(xué)術(shù)可言？

　?、蹠嬇u非專業(yè)化傾向干擾正確的書畫藝術(shù)創(chuàng)作方向。

　　因改革開放的不斷深化，新時期出現(xiàn)的新的社會矛盾的日益明顯化，讓書畫藝術(shù)也在這種社會矛盾下不斷演變了許多書畫藝術(shù)方式和訴求。

　　藝術(shù)批評是對批評對象的藝術(shù)存在的學(xué)術(shù)考驗和鞭策，它們對被批評者的藝術(shù)成長有積極的意義，我們必須充分肯定這種批評與自我批評的社會功能和良藥苦口確實對于書畫藝術(shù)的創(chuàng)作方向具有積極的意義，批評者如果成為這個時代批評聲音的學(xué)派代表，那么足以證明其確實比其它唱贊歌的所謂主流評論家更具敏銳的觀察現(xiàn)實社會、時代發(fā)展中的書畫藝術(shù)癥結(jié)的能力，更能深刻透視書畫作品是否能夠面對特殊的社會矛盾和現(xiàn)階段實際存在的藝術(shù)所表現(xiàn)出的焦躁不安和庸俗浮華的現(xiàn)狀，他們必然將現(xiàn)代社會的影響下的書畫藝術(shù)從感性與理性、自我與社會、藝術(shù)與科學(xué)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、守舊與超越，在對立統(tǒng)一中尋找平衡；在矛盾中求答案；在批評中糾正錯誤的現(xiàn)象，真正讓批評成為時下書畫藝術(shù)的向前發(fā)展的導(dǎo)航器，從書畫藝術(shù)的審美的角度來解救當(dāng)下社會面臨的眾多問題或者叫危機——現(xiàn)代社會大變革下的社會財富的分配不均以及其貧富差距的一再拉大，弱勢群體的越來越生存絕望，將會讓書畫藝術(shù)的評論愈加具有社會責(zé)任的義務(wù)和擔(dān)當(dāng)。如何正確引導(dǎo)藝術(shù)去消解矛盾，去轉(zhuǎn)化不滿成為必然的訴求內(nèi)容。

　　曾翔書法作品

　　四、現(xiàn)代書畫藝術(shù)的出路何在？

　　我們試圖從審美文化的角度去預(yù)測當(dāng)代書畫藝術(shù)的前景。我們可不可預(yù)測，認為近期網(wǎng)絡(luò)媒體一邊倒式的對所謂代表現(xiàn)代書畫的“丑書”現(xiàn)象的口誅筆閥的批判就意味著現(xiàn)代書畫藝術(shù)的“丑書”的消亡？這也許是大部分普通網(wǎng)民通過網(wǎng)絡(luò)跟帖的廣泛訴求。

　　沃興華四川展覽的叫停可不可以預(yù)示著“丑書”這種抽象藝術(shù)的進一步發(fā)展將使自身逐漸消融于傳統(tǒng)與守舊之中，進而日益猖獗的書畫藝術(shù)的低俗藝術(shù)泛濫將使書畫藝術(shù)未來變得不可捉摸？或者是另一種預(yù)言，上世紀(jì)八九十年代在書法界興起的現(xiàn)代書風(fēng)——“丑書”的純藝術(shù)抽象思潮的崛起，這一現(xiàn)象的代表人物沃興華、曾翔將異軍突起，將使現(xiàn)代書畫藝術(shù)返回現(xiàn)實的狀態(tài)，逐漸在對傳統(tǒng)進行回爐式的解構(gòu)后，在新的思考理念下，達到感性與理性質(zhì)的審美統(tǒng)一——企圖從傳統(tǒng)法帖中抽出情理和諧、物我交融、生命意味及開拓精神中獲得新的力量？藝術(shù)的發(fā)展存在著多元性，任何單一的簡單的片面的預(yù)測，往往會成為不切實際的空洞的思考，人們在任何歷史時期的藝術(shù)思維方式與審美表現(xiàn)方式總是受到當(dāng)時社會現(xiàn)實的影響。社會現(xiàn)實中的種種觀念的多元化傾向，往往會左右右著人們的書畫審美。不斷強化金錢至上的現(xiàn)狀必然造成人們內(nèi)心深處的書畫審美的心靈的扭曲，這種扭曲來自社會發(fā)展帶來的不平衡，只要社會發(fā)展存在不平衡的矛盾，社會對于人們書畫審美的左右就不會中斷。

　　藝術(shù)逐漸商品化的局勢不可逆轉(zhuǎn)，這是現(xiàn)代社會文明進步帶來的“成果”，也是書畫傳統(tǒng)藝術(shù)走到今天的又一特色。歷史上的、或者近現(xiàn)代大師的書畫作品一二再、再二三的天價拍賣成交，已經(jīng)說明了這種“成果”的不斷放大。如今科技現(xiàn)代化的不斷發(fā)展及互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展，人們的欣賞方式和欣賞習(xí)慣正在進行革命式的改變，藝術(shù)不再是高高在上的神秘精英之間的交流行為，平民化、通俗化的書畫藝術(shù)審美已經(jīng)掀起狂瀾。傳統(tǒng)藝術(shù)上的書畫審美標(biāo)準(zhǔn)受到前所未有的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。藝術(shù)幾乎要喪失原來強有力的功能而被時下盛行的商品化的娛樂新奇成為大眾追逐的畸形藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)的原來的傳統(tǒng)價值觀被顛覆，金錢至上成為最高的評判標(biāo)準(zhǔn)。這一切已迷惑和扭曲了人們的書畫藝術(shù)基本審美的底線。作者的地位、頭銜、無聊的吹牛，賣弄技巧、轟動時效的刺激……這一日益高漲的藝術(shù)商品化、庸俗化的泛濫，讓時下的書畫面臨無奈的選擇。庸俗藝術(shù)觀的普及和大眾化審美普及似乎表面上縮小了藝術(shù)與物質(zhì)生產(chǎn)的距離，即藝術(shù)似乎與人民大眾生活的距離愈來愈休戚相關(guān)，好象藝術(shù)到了今天才真正走出“象牙塔”成為人們生活的一部分——這正是權(quán)力所希望的；藝術(shù)為廣大人民群眾服務(wù)的最滿意的結(jié)果。但是這種思潮讓所有身居當(dāng)下的書畫藝術(shù)家為追求新奇的短暫效應(yīng)和商業(yè)效應(yīng)誤入岐途，造成了俗文藝與純文藝的更加對立的較量。出現(xiàn)了書畫藝術(shù)上的兩極審美局面。雅可以雅到高深莫測：一種是更加古意的文人氣息和一種是超越理念的抽象審美兩種高雅藝術(shù)的出現(xiàn)。俗可以俗到庸俗不堪；一種是標(biāo)榜自己為正統(tǒng)的新八股藝術(shù)的出現(xiàn)和一種是不求進取的死守傳統(tǒng)的亦步亦趨的照貓畫虎式的重復(fù)。

　　這便是時下的書畫藝術(shù)現(xiàn)狀。

　　以上所述，我們不難得出結(jié)論，時下的“丑書”也罷，“俗書”也好，其藝術(shù)價值、歷史貢獻、出路何在？我們還是必須在藝術(shù)中思考，在藝術(shù)自身發(fā)展中消解，別無選擇。

　　董江海

　　董江海簡介：

　　董江海，藝名，江海，字泰宇；別暑三太子；號蓮花居士，書法師從陳羲明，人物畫師從李學(xué)明，1966年3月出生于山西省運城市臨猗縣，自幼喜好書畫，受母親（民間藝人捏花剪紙）影響。1984年上高中暑假期間于河北育青美術(shù)學(xué)校進修素描等美術(shù)基礎(chǔ)，1989年畢業(yè)于運城商校。書畫家、書畫理論家、書畫活動家、編輯學(xué)者；海峽兩岸黃河文化交流協(xié)會副會長兼秘書長；湖南省六合國學(xué)書院導(dǎo)師；清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院培訓(xùn)中心全國美術(shù)理論研究與書畫創(chuàng)作高研班助教；月壇書院名譽院長。

　　主要代表文章：

　　《范曾的存在是當(dāng)下中國畫的宿命》、《范揚的“尷尬”與“無奈”背后的思考》、《何家英的“結(jié)殼”與“破殼”的意義》、《窮途末路的中國人物畫尷尬現(xiàn)狀》、《批判楷書是唯一入門基礎(chǔ)的千古謬論》、《扒開書畫界的是非恩怨》、《書法國展與不要臉》、《書法國展與荒唐的結(jié)果》、《對龍瑞等名畫家的批評不僅僅需要勇氣》、《一批乳臭未干的年輕人改變了百年書畫史》、《“丑書”的另類認識》、《田英章字帖的泛濫是對中國書法活生生的閹割》、《有感大師可遇而不可求》、《“當(dāng)代草圣”林散之批判》。