寫詩要用“詩家語”。這是北宋大文學(xué)家、大政治家王安石提出來的。什么是詩家語，王安石沒有下定義。

“詩家語”按我的理解，就是“詩的藝術(shù)語言”，詩和其他文學(xué)樣式是用同一種語言，但詩的語言與其他文學(xué)樣式的語言又確有不同，這并不像新詩最早的“嘗試”者胡適先生說的那樣：“詩國革命何由始，要使作詩如作文”。

詩的語言與散文語言到底有什么區(qū)別？歷代文人學(xué)士比較能接受的共識是詩與散文在語言上有層次之分。明人蘇伯蘅說：“言之精者之謂文，詩又文之精者”?！肚逶娫挕肥珍浟藚菃痰摹洞鹑f季埜詩問》有一段很精彩的文字：

“問：詩與文之辯？答：二者豈有異？唯體制辭語不同爾。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。飯不變米形，酒形質(zhì)盡變。啖飯則飽，可以養(yǎng)生，可以盡美，為人事之正道；飲酒則醉，憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以然者?！?/font>

酒與飯比，提升程度不同，層次不同，功能不同，當(dāng)然更精致，更精美，更精華。

這樣說顯然還很籠統(tǒng)，不夠具體，最近呂進(jìn)先生在《詩刊》上發(fā)表《詩家語——一種特殊的言說方式》認(rèn)為：與散文語言相比，詩家語有三個不同之處?！八３Ｊ遣缓戏ǖ?，它常常是不合理的，它常常是無言的?！?/font>

（一）詩家語常常是不合“法”的“法”，不是法律的法而是語法的法。就是說，詩家語往往是不遵循散文語法的，同時也是不精確的。精確的語言往往缺乏詩意。不論新詩、舊詩都是如此。①語序異常。例如徐志摩的《再別康橋》第一句：“輕輕地我走了”詞序就是異常的。傳統(tǒng)詩詞中這種詞序異常就更多了。如“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，（杜甫《秋興八首》之八），“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟?！保ㄍ蹙S《山居秋暝》）“舊時茅店社林邊，路轉(zhuǎn)溪橋忽見。”（辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》）等比比皆是。②句法異常。如岑參的《還高冠潭口留別余弟》“昨日山有信，只今耕種時。遙傳杜陵變，怪我還山遲，獨向潭上酌，無上林下棋。東溪憶汝處，閑臥對鸕鶿。”我們讀這首詩，有些感到前言不搭后語。前兩句是說昨日山里來信了，現(xiàn)在正是耕種的時候。忽然來一句“遙傳杜陵叟，就把語氣隔斷了。第五句“獨向潭上酌”更是完全脫節(jié)。如果用讀散文的方法來讀這首詩就不知所云了。③省略主語。傳統(tǒng)詩詞中非常常見。如杜甫的名篇《石壕吏》是以第一人稱寫的。寫他的親見親聞，應(yīng)該說，句句的主語都是“我”字，但這首古風(fēng)從頭到尾沒有一個“我”字、“吾”字或“余”字。再如他的《望岳》后四句也應(yīng)當(dāng)都是我在感受、我在看，“蕩胸生層云，決眥入歸鳥，會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小?！雹芫芙^精確、準(zhǔn)確。有一個笑話，說是翁婿二人中秋飲酒賞月，岳丈愛做詩，對月吟道：“一輪明月照姑蘇”，正要往下吟第二句，女婿說：“這句話不準(zhǔn)確，月亮如何只照孤蘇一城”，應(yīng)該說“一輪明月照孤蘇等地”如果按女婿的話，準(zhǔn)確是準(zhǔn)確了，那還有什么詩味呢？

（二）詩家語常常是不講理的。所謂不講“理”就是違反習(xí)以為常的生活邏輯思維邏輯，也就是通常情況下的反常?！盁o理而妙”是古代詩論的重要命題，妙就妙在“無理”中更強(qiáng)烈地表現(xiàn)出詩味與詩美。張子野《一叢花》的最后兩句“沉恨細(xì)思，不如桃李，猶解嫁春風(fēng)”，春風(fēng)如何能嫁？這是“無理”，共實詩人是說：春風(fēng)守信，每年如期而來催開桃李，比不可靠的丈夫強(qiáng)；沈佺期的《雜詩》其三“可憐閨里月，長在漢家營”也是看似“無理”，而詩人的意思是：思婦在閨中癡望以抒懷念之情的月亮，同時也在邊營引起征人的思念，也是“無理而妙”。賈島《題李凝幽居》頸聯(lián)，“過橋分野色，移石動云根”，移石如何會動云根呢？原來詩人是說李凝的“幽居”在很高的山上，云霧繚繞，那云好象是從石上生出來的，搬動石頭，豈不動搖了云的根子嗎？所以詩的語言如果以習(xí)以為常的生活邏輯和思維邏輯去理解，那就是“無理”的。

（三）詩家語常常是“無言”的。“至言無言”，詩是將“可述性的意義降低到最低程度的藝術(shù)，又是將可感性的詩質(zhì)提高到最純度的藝術(shù)”。詩在想象世界里是極端自由的，它不為外界所局限；但詩的語言又因為詩擁有最大自由而成為最不自由的語言。這是因為語言在感情世界、內(nèi)心世界面前是蒼白無力的，它不能說破感情的名稱，只好“詩出側(cè)面”，指引讀者走進(jìn)詩的世界。以“不說出”來代替“說不出”。如前一講“含蓄”中所舉的例子“鸚鵡前頭不敢言”，“一年將盡夜，萬里未歸人”等等都是詩在筆墨之外，詩在詩外。有的詩落墨于情感之果，去寫意，柳宗元的“千山飛鳥絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”是也，這就叫意在象外；或落墨于感情之因?qū)懴螅醢彩摹兜秋w來峰》：“不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層”是也，這叫做詩在意外。

為什么詩家語會出現(xiàn)“無法、無理、無言”的現(xiàn)象呢？

我以為主要是由于詩的外部形式和內(nèi)在的要求所決定的。詩要求節(jié)奏感，詩必須服從格律，詩的篇幅小，要求精煉含蓄，詩要求以抒情為目的形象思維，排斥邏輯思維，詩要求豐富的想象源于生活又高于生活，如此等等，是造成詩家語不同于實用語的根本所在。

既然我們了解了詩家語、實用語的不同以及它產(chǎn)生的原因。我們在寫詩的過程中，就必須很好地掌握詩家語與實用語的不同，以及詩家語由于外在形式和內(nèi)在要求所必須具有的特點寫出有詩家語的詩作詞作聯(lián)作。把我們的創(chuàng)作水平提高一步。

河南詩人張進(jìn)義先生認(rèn)為，詩家語的特點和要求有以下幾點：

1、形象性：用形象表現(xiàn)概念，是詩詞創(chuàng)作的一個基本原則。

所謂“形象性”，是指詩詞的語言應(yīng)該是具體的可感的事物，不是抽象的不可感的概念，正確、頑強(qiáng)、剛直、廉潔等都屬于抽象概念，是不可感的；而只有陽光、綠樹、紅花、飛鳥、青山、碧水才是具體的事物，才是可感的。所以在進(jìn)行詩詞創(chuàng)作時，總是尋找有代表性的具體形象，來表達(dá)思想感情，總是寄情于景物，狀物抒懷。例如李商隱的《無題》“春蠶到死絲方盡，蠟燭成灰淚始干”。用春蠶的絲（思）、蠟燭的淚這些可感的具體事物來說明愛之真、愛之深，比說上一萬句“我愛你”“我至死也愛你”強(qiáng)得多。詩家語是忌諱直說，要求用形象來表現(xiàn)思想感情，用形象來塑造美。

有一個人，為了感謝組織對他的信任和提拔，寫了一首詩，其中兩句是：“工作搞得有成績，連續(xù)升了好幾級”。詩中所敘述的事，我們沒有理由懷疑它的真實，感情也是誠懇的，但不是詩，而是實實在在的實用語言。如果我們用比興手法詠物抒懷，可能會好一些，比如詠芝麻：

春風(fēng)春雨育新苗，喜見花開節(jié)節(jié)高。

用春風(fēng)春雨比作組織的信任，用花開節(jié)節(jié)高表示“連升好幾級”，雖不算好，但這樣寫就是用形象表現(xiàn)概念。

2、動作性：詩應(yīng)當(dāng)把形象寫活?！霸娂艺Z”光有形象還不夠，還必須有動作，讓形象呈現(xiàn)動態(tài)，給人以動感，巧妙地運用動詞，能使全詩生輝，否則象陶俑、紙花一樣，形象再好也是毫無生氣的。

如：宋祁的《玉樓春》：“紅杏枝頭春意鬧”。

張先的《天仙子》：“云破月來花弄影”。

毛澤東的《沁園春·雪》：“山舞銀蛇，原馳蠟象”。

前兩例一個“鬧”字，一個“弄”境界全出，后例一個“馳”字，一個“舞”字把景物寫活了。

就是靜景也要用動詞反襯。如王維的《鳥鳴澗》：“人閑桂花落,夜靜春山空。月出驚山鳥,時鳴深澗中”。夜靜連“桂落”的聲音都能聽到,“月出”竟把山鳥都驚動了,可見這夜“靜”到何種程度了。從以上詩中,可以看出動詞的作用。

3、色彩性：

生活是多彩的，大自然是多彩的，所以，詩人寫形象不能總是素描畫、黑白片，應(yīng)該讓形象充滿色彩。因為色彩能有力表達(dá)感情。一般認(rèn)為：紅色：有血與火的涵義，又有喜慶的涵義；綠色：有春的信息、象征著和平寧靜；藍(lán)色：象水一樣清涼，象夢一樣浪漫；黃色：象征莊嚴(yán)，富有、有豐收的感覺；紫色：象征雍容嫻雅，成熟老練。另外，有些名詞從字面上看不出顏色。實際上具有獨特的色彩性。如：玉、雪（白色）、金（黃色）、草、柳（綠色）等等。毛澤東的《沁園春·雪》“須睛日，看紅裝素裹，分外妖嬈”既有鮮明的色彩對比，又抒發(fā)了喜悅的革命豪情，所以能引起強(qiáng)烈的共鳴。

4、音樂性：

明代詩論家謝楱在《四溟詩話》里說：詩要“詠之行云流水，聽之金聲玉振”，強(qiáng)調(diào)詩詞尋求音樂與節(jié)奏的和諧，才能給人以美的享受。

格律詩詞的押韻、平仄，只要遵守了就已具備了音樂美，但這只解決了韻律問題，還有個語言問題，那就是要自然、流暢，朗朗上口，如毛澤東的《清平樂·會昌》：“東方欲曉，莫道君行早，踏遍青山人未老，風(fēng)景這邊獨好”脫口而出，自然天成。

李大釗說過：“詩是自然的美，是美的自然”。形象自然，感情自然，來自語言自然，切忌拗口，造作、苦澀、生硬、更不能生造或拼湊辭匯。