森村泰昌（Yasumasa Morimura）1951年出生于日本，當(dāng)代攝影藝術(shù)家 ，20世紀(jì)80年代因出版攝影集的《自畫像（凡·高）》而引起人們的關(guān)注。他的作品主要是藝術(shù)史上的經(jīng)典繪畫和名人照片用攝影的方式進(jìn)行重新的解構(gòu)，例如他模仿和解構(gòu)了馬奈的著名油畫《奧林匹亞》。這種獨(dú)特的拍攝方式使森村泰昌在70年代后期興起的“裝置攝影”潮流中取得一席之地。

森村泰昌自幼酷愛(ài)童話，當(dāng)他1975年從京都藝術(shù)大學(xué)設(shè)計(jì)系畢業(yè)之后，曾經(jīng)謀到一份設(shè)計(jì)事務(wù)所的工作，但只上了3天班就斷然辭職。滿腦子童話故事的他對(duì)自己的職業(yè)始終有一種盡管不清晰但卻是執(zhí)著的期待。后來(lái)，他成為母校的客座講師。

80年代初期，京都所處的關(guān)西地區(qū)年輕藝術(shù)家的活動(dòng)已經(jīng)引起了日本現(xiàn)代美術(shù)界的注目，他的幾位學(xué)生在當(dāng)時(shí)也非常活躍。而森村泰昌表面上卻依舊不動(dòng)聲色地沉浸在構(gòu)成主義風(fēng)格的絲網(wǎng)版畫之中，內(nèi)向的性格使他沒(méi)有匆忙和大家一起走到臺(tái)前。

但在內(nèi)心深處，在不為人知的工作室里，他正在孕育著自己藝術(shù)的新生兒。1985年，在一個(gè)小型的3人聯(lián)展上，森村泰昌童話般神奇地亮出了他的新作《自畫像》。

這是一幅以梵高的《自畫像》為原形的“復(fù)制品”。森村泰昌模仿原作的造型和色彩，將油畫顏料直接涂在自己臉上和衣服上，戴上用橡皮泥仿制的棉帽，在照相機(jī)前完成了對(duì)名畫的“復(fù)制”。初看上去，似乎是梵高作品的復(fù)印件，但隨著觀察的深入，人們的視線被引向細(xì)部，很快就發(fā)現(xiàn)自己上當(dāng)了，那一雙活生生的眼睛顯然不是畫筆所能成就的。

真實(shí)和虛擬的并存，使畫面投射出罕有的多義性，其手法之獨(dú)到令所有人頓覺(jué)耳目一新。

在他最著名的作品之一的《藝術(shù)史的女兒》系列中，森村泰昌操弄了西方藝術(shù)史中的經(jīng)典(canon)作品。他用自己的身體和肖像置換了畫面中所有的人物，并用一些東方的對(duì)象置換原本畫面中西方的東西。

然而，在我們這個(gè)全面走向西方現(xiàn)代化與全球化的時(shí)空脈絡(luò)之下，即使是身在東方的我們，卻可能對(duì)西方經(jīng)典藝術(shù)作品熟悉的程度遠(yuǎn)超過(guò)我們祖先的文化遺產(chǎn)。森村泰昌的這些作品看似大家熟悉的大師名作，卻在細(xì)節(jié)上巧妙地創(chuàng)造了差異。

而這些差異，不正就是我們東方社會(huì)面對(duì)西方文化霸權(quán)下的許多巧妙轉(zhuǎn)變地縮影嗎？西方藝術(shù)作品在其歷史脈絡(luò)之下之所以會(huì)成為經(jīng)典，自有其特殊的原因，然而，東方人作為歐美的他者(Other)文化，卻崇拜著這些西方經(jīng)典作品，一樣的作品在不同的東西社會(huì)下有著不同的符號(hào)意義與神話，敏銳的森村泰昌將這樣的狀態(tài)一戳而破。

然而，除了種族在全球化文化中的「他者」的反思外，森村泰昌的作品更將性別中的「他者」－也就是同性情欲或是扮裝等雌雄同體的概念融入其中。

這些藝術(shù)史經(jīng)典中所處的傳統(tǒng)社會(huì)脈絡(luò)正是異性戀的社會(huì)文化下的產(chǎn)物，不論是男女的特質(zhì)都從屬于社會(huì)的集體認(rèn)同或是集體想象之下，換言之，男女的裝扮與姿態(tài)正是屬于社會(huì)規(guī)范之下。

然而森村泰昌乎男乎女，時(shí)而故意露出或是隱藏性征的策略，巧妙地陳述著這樣的差異。而這樣的差異也正是操弄了西方對(duì)男性氣質(zhì)的傳統(tǒng)定義與對(duì)亞洲男性的(情欲)想象。

有日本評(píng)論家給森村泰昌的藝術(shù)戴上“樣式主義”的幌子。也許，從作品手法上看，他不乏借用美術(shù)經(jīng)典作為其藝術(shù)的特殊載體，但其作品的意旨顯然不可與意大利16世紀(jì)末的美術(shù)家們同日而語(yǔ)。解構(gòu)與顛覆是西方后現(xiàn)代藝術(shù)的演變路徑，作品的意蘊(yùn)、界限與形態(tài)也隨之不斷拓展。

早在自行車輪、小便池等工業(yè)制品被杜尚貼上“藝術(shù)”的標(biāo)簽并搬進(jìn)美術(shù)館時(shí)，“作品”的概念就遭到了嚴(yán)重的顛覆。而從20世紀(jì)二三十年代開始，隨著美國(guó)式的都市消費(fèi)文化的急速膨脹，信息資訊的泛濫又成為藝術(shù)家們不得不面對(duì)的事實(shí)，因此而來(lái)的對(duì)既有樣式的引用或者說(shuō)借用也成為大眾藝術(shù)的一個(gè)基本特征；

60年代以來(lái)的后現(xiàn)代文化中充斥的流行形象和符號(hào)等又成為藝術(shù)家取之不盡、用之不竭的“現(xiàn)成品”。因此，對(duì)既存形象或經(jīng)典作品進(jìn)行挪用、復(fù)制、模擬、錯(cuò)位的“改造”已然成為后現(xiàn)代藝術(shù)的常用手法。

1994年，森村泰昌又發(fā)表《女演員》系列，在這一系列照片中，森村本人裝扮成為著名的女演員。他隨后舉辦了名為“侵犯美麗——我成為女演員”的攝影展。

對(duì)圖像經(jīng)典的頑強(qiáng)反射，是建立在文化的圣物拜教基礎(chǔ)上的。以身體的復(fù)印，達(dá)到救贖身體的復(fù)印，這是森村泰昌的企圖，但并沒(méi)有使之沾染到神圣氣味，由“男人”演繹“女人”的化妝術(shù)即使再高超，也容易被識(shí)破，成為滑稽的模仿。然而，“被識(shí)破”正是森村泰昌想要表達(dá)的機(jī)巧，說(shuō)明了“自我”可以隱藏或顛覆，但不能完全被“抽空”。

現(xiàn)代主義在生理身體的基礎(chǔ)上解讀女性，身體由生理客體轉(zhuǎn)化成道德意義上的主體；在從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的進(jìn)程中，女性形象也經(jīng)歷著變化：表現(xiàn)主義把現(xiàn)代社會(huì)下的孤獨(dú)和焦慮轉(zhuǎn)化成對(duì)女人的敵視和仇恨；畢加索筆下的女人則是一堆支離破碎的怪物，他將“女人”視為邪惡的化身；

到了超現(xiàn)實(shí)主義，女性形象又演化為美麗的殉葬品，女人失卻了獨(dú)立的個(gè)性。于是，高雅與庸俗融為一體，過(guò)去的堂皇變成今天的笑料，女性形象跌入了變幻莫測(cè)、難以界定的“意志場(chǎng)”。

正是由于女性在視覺(jué)領(lǐng)域的特殊地位，使得森村泰昌的藝術(shù)具有了魅力。他通過(guò)易裝式變性完成了對(duì)性別的消解，他以非常態(tài)的行為方式公然反叛身體的自然屬性，完成了一種“非女性”的“女性形象”。

作品彌漫著無(wú)聊、輕佻和焦慮的情緒，以此來(lái)反諷和揶揄大眾流行文化，同時(shí)隱含著對(duì)媚俗藝術(shù)的嘲弄。從美術(shù)經(jīng)典到大眾明星，無(wú)論是崇高的文明抑或是通俗的文明，都被森村泰昌以自己的理解和手法得以改裝并由此被賦予新的觀念。

必須指出的是，森村泰昌十分推崇尼采的哲學(xué)思想。在尼采那里，現(xiàn)代社會(huì)已是一個(gè)病態(tài)的混合物，而現(xiàn)代文化的特征則是精神頹廢和價(jià)值瓦解。尼采對(duì)現(xiàn)代性的分析不僅停留在表面的描述上，更多的還是要對(duì)它們進(jìn)行抵抗和批判。尼采認(rèn)為，藝術(shù)正具備了這種抵抗和批判的積極力量，他將藝術(shù)看作是現(xiàn)時(shí)代人類的唯一曙光。

森村泰昌曾就自己的作品有過(guò)一段頗為大膽、生動(dòng)的直白：“人類實(shí)際上是宇宙的病，人類與自然的和諧相處只是一種幻想而已，人類是宇宙的癌細(xì)胞已是不爭(zhēng)的事實(shí)。

所謂的‘人道主義’其實(shí)是和‘人類的尊嚴(yán)’相去甚遠(yuǎn)的，作為宇宙的癌細(xì)胞的人類，只有勇敢地公開表明對(duì)自身這種清晰的認(rèn)識(shí)，才談得上‘尊嚴(yán)’的開始?！幕菬o(wú)法治愈的病。當(dāng)病情正在日益加重的時(shí)候，即使想回頭也已無(wú)濟(jì)于事?；颉∪敫嚯痢纳顪Y正是那些‘文化人’的必然宿命?！?/em>由此我們不難看出他對(duì)尼采哲學(xué)的心領(lǐng)神會(huì)，也正是基于這樣的理想，他開始了對(duì)名作的大規(guī)模“入侵”。

在他別具匠心的演繹之下，從文藝復(fù)興到現(xiàn)代主義的達(dá) ? 芬奇、安格爾、倫勃蘭、哥雅、米勒、莫奈、塞尚等人的作品紛紛被賦予新的面孔和新的涵義，同時(shí)，他也通過(guò)這些作品重新定義了“美術(shù)史”或“名作”的概念。在他看來(lái)，人類即使有所謂的“文明”，也和“自然”是永遠(yuǎn)分離的，“文化”正是這種無(wú)奈和感嘆的表現(xiàn)形式，因此對(duì)于人類來(lái)說(shuō)，文化就是“病”，而在文化當(dāng)中，“美術(shù)” 則是揭示這種病態(tài)的典型形式。

從他的作品里，我們看到的是一個(gè)荒誕世界，這正是他對(duì)當(dāng)代文明的解讀。人與自然關(guān)系的失衡，人與宇宙的不能同構(gòu)，被他形象地描述為“宇宙的病”和“癌細(xì)胞”，換句話說(shuō)，他正是通過(guò)自我形象的解剖來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)人類文明中的病態(tài)的解剖。

森村泰昌的藝術(shù)以“自畫像”起步并一直沿襲這種獨(dú)特的形態(tài)，伴隨著對(duì)性別與東西方文化的超越，實(shí)踐著他自己多次表白的“探尋自身所具有的多種可能性”。森村泰昌放逐了造型藝術(shù)一般意義上的審美體驗(yàn)，把攝影和美術(shù)變成了一種思想方式，有力地呈示了當(dāng)代文明中某些隱而不彰的意蘊(yùn)。

他的作品在與傳統(tǒng)觀賞習(xí)慣“對(duì)抗”的過(guò)程中提供了新的觀念容量，既有對(duì)當(dāng)代世界最清醒的審視，又有最瘋狂的想象，使習(xí)慣于傳統(tǒng)方式的觀者不得不陷入難解之謎的深淵。森村泰昌的作品無(wú)疑是承載著批判精神的，這種批判具有超出政治而達(dá)到對(duì)人生乃至文明思考的意義，因?yàn)樗吹搅水?dāng)代社會(huì)最深刻的精神危機(jī)。