作者：連江州

中國漢字有著漫長的歷史，綿延數(shù)千年長盛不衰，是世界上最古老的文字之一。它不僅忠實地記錄了中國歷史的發(fā)展進程，還以其獨特的形態(tài)展示出不朽藝術(shù)魅力。在文字的使用過程中書法名家名作層出不窮、流派眾多、審美多元，構(gòu)成了中國歷史發(fā)展進程中一道獨特亮麗的風景線。

既針鋒相對，又相輔相成

書法藝術(shù)審美是一個復雜的心理反應過程，它受多種因素影響和制約，不同的成長經(jīng)歷、教育背景、職業(yè)、年齡、性別對書法美的認識和理解都不盡相同。除此之外，書法審美還受到心境的制約和影響。心境是一個人在較長一段時間內(nèi)的精神狀態(tài)和情緒狀態(tài)，這種狀態(tài)在審美的過程中影響著人的審美感受。不同的心境會有不同的感情色彩和行為表現(xiàn)，從而導致不同的甚至截然相反的審美結(jié)論，會出現(xiàn)“憂者見之而憂，喜者見之而喜”的心理表現(xiàn)。正如近代學者王國維在《人間詞話》中所說：“以我觀物，故物皆著我之色彩。 ”可見審美主體的心境狀態(tài)直接影響著主體對審美對象的知覺。

蘭亭序

審美主體藝術(shù)觀念的差異性亦是影響審美的重要因素，這在中國書法史上不乏其例。被后人尊為“詩圣”的唐代詩人杜甫十分喜歡瘦硬之書風，他在《李潮八分小篆歌》中提出“書貴瘦硬方通神”的書法審美標準，而宋代的蘇軾觀念卻與之相左，作詩以駁：“杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑。短長肥瘦各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰敢憎。 ”這就是藝術(shù)觀念的差異形成的審美結(jié)論。晉代王羲之一改前人古拙之書風，形成清新妍美之風格，一直統(tǒng)領(lǐng)著后世書壇。然而唐代中期顏真卿的出現(xiàn)，壯美書風又形成了新的審美潮流，把中國書法又推向了一個新的高峰。

每個時代有每個時代的審美取向，對書法美學和書法風格的認知有較大的差異——晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、明清尚態(tài)……充分說明時代不同，審美取向不同。以書法功力深厚、法度謹嚴著稱的書法家柳公權(quán)，被奉為書之楷模，但卻不入宋代米芾法眼，他在《海岳名言》中直言不諱地說：“柳公權(quán)師歐，不及遠甚，而為丑怪惡札之祖。自柳氏始有俗書。 ”兩者審美差異相之甚遠。

故書法審美一定會因人而異、因時而異、因觀念而異、因心境而異。然而，這些差異并不會阻礙人們正常的書法藝術(shù)審美實踐活動，相反正由于這些差異，甚至針鋒相對，形成了多樣的藝術(shù)風格，促成了審美的多元化，豐富了書法美學的內(nèi)容，推動了書法藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。

實用性與藝術(shù)性，相向而生

任何書法作品都具有二重性，即實用性和藝術(shù)性。藝術(shù)性即指審美；實用性是指書法作品中文字生發(fā)出來的實用功能，這包括社會的實用功能、書者個體的實用功能和書法本體的實用功能。

一件書法作品的文本內(nèi)容在社會上傳播，就具有了社會的功能，這就是它的社會實用功能。書者所書，不論是書寫自作的詩文、抄寫別人的詩文，還是書寫信札等，都是個體的實用功能的表現(xiàn)——唐代孫過庭的《書譜》 ，不僅是一部精美的草書作品，更傳播了孫過庭的書法理論思想；晉代王羲之的許多手札都是寫給親人或友人的信件或便箋，這些都具有書者個體的實用性。無論哪種實用性都源于書法本體的實用功能，即漢字和漢語文本的實用功能，書寫漢字和漢語文本就具有了實用性。

祭侄文稿

然而在一部書法作品中，書法本體的實用性與書法的審美是共生的。書法作品審美與其他藝術(shù)作品不同的是，書法作品書寫的過程也是審美的過程，書寫主體還會賦予其極為豐富的感情色彩，“筆為心聲”在書寫過程中體現(xiàn)得淋漓盡致。同時，書法的實用性是剛性的，無論是書寫還是文法的規(guī)定都有對與錯劃分的明顯界限，非對即錯。而審美只有高下之分，沒有對錯之別。但實用功能與審美功能又是可分離的，你可以不理會書法本身的美感去單純的閱讀文本，也可以撇開文本的內(nèi)容去欣賞書法的自身之美。這就是書法作品的實用功能與審美功能的共生性和獨立性。

隨著現(xiàn)代化進程的加劇，電腦、手機等電子輸入已經(jīng)成為主要的書寫和交流工具，用筆書寫特別是用毛筆書寫文本進行交流的時代已經(jīng)成為歷史。因此，有人認為書法作品的實用功能越來越弱，審美功能越來越強，書法已經(jīng)變成了純藝術(shù)。有人不以為然，認為書法作品懸掛在樓堂館所，依然體現(xiàn)了它的社會實用功能，人們采用書寫作品的交流方式，依然有個體的實用功能。但無論哪種觀點，都不能完全否定書法作品的實用功能，而更趨于一致的是審美功能的進一步強化。

整體與局部相統(tǒng)，神采與形質(zhì)相和

整體即為大局，是一幅書法作品給人的總體感受，而局部即為細節(jié)。人們的審美是分層次和步驟的，一般評價一部書法作品的優(yōu)劣，首先看它的整體，整體章法、墨法、意境、風格、神韻等是否完美，然后再審視其筆法和字法是否準確到位。可見把握整體美感是書法藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)審美的關(guān)鍵。但在重視整體的同時也絕不可小覷局部的重要作用，如果一幅書法作品筆法粗糙，結(jié)字不準不美，也不可能成為佳作。整體是由局部構(gòu)成的，局部服從整體，整體離不開局部。就一部書法作品而言，章法的布局就是整體，某個區(qū)域或字法為局部；就一個單個漢字而言，如果把這個漢字視為整體，那么組成這個字的每一個筆畫就是局部。可見整體和局部是相對而言的?！皶ァ蓖豸酥妥鲞^形象的比喻：“倘一點所失，若美人之病一目。一畫失節(jié)，如壯士之折一肱。 ”可見在書法審美中，局部的重要性。因此，過于強調(diào)整體美而忽視局部美和重視局部美而小覷整體美的觀點都不可取。

神采展現(xiàn)的是書家的精神品格。唐人張懷瓘在《書議》中作過精辟的論述: “夫草木各務生氣，不自埋沒，況禽獸乎？況人倫乎？猛獸鷙鳥，神采各異，書道法此。 ”此間獨有的“生氣”就是神采，是書法家通過筆墨展現(xiàn)的精神氣質(zhì)和個性情懷。形質(zhì)是書法作品的筆墨形態(tài)，包括筆法、字法、章法以及墨法。

神采表現(xiàn)的是書法作品的內(nèi)涵美，是書法藝術(shù)的生命；形質(zhì)則是書法作品的形態(tài)美，是神采的寄寓體，神采必須借助形質(zhì)來展現(xiàn)。南朝書法家王僧虔在《筆意贊》中說：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。 ”他強調(diào)神采最為重要，形質(zhì)服務于神采，要求形神兼?zhèn)?，從而揭示了書法藝術(shù)創(chuàng)作追求的終極目標。王僧虔吸收了前人書法美學理念的精髓，并將其升華為形質(zhì)與神采，確立了書法藝術(shù)本體審美的兩大范疇，“神采論”成為中國書法藝術(shù)美學的重要支撐，至今仍具有重要的指導意義。

中國書法傳承下來的藝術(shù)風格的多樣性，決定了蘊含在其中的美的多樣性，書法審美要懷揣包容之心，審視書法作品的美丑優(yōu)劣，要運用科學的、全面的、客觀的、公正的方法去評判。當然這并不意味著不允許批評，恰恰相反對于那些違背藝術(shù)規(guī)律的、搞怪的、嘩眾取寵的、低俗的東西要毫不留情地予以批判。所有這一切都必須建立在科學公正的基礎上，將有限的規(guī)律充分運用于無限的書法藝術(shù)審美實踐當中。
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