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在張大千中年時(shí)代的思想里，中國繪畫的傳統(tǒng)已經(jīng)不僅局限于文人畫的傳統(tǒng)，他已將其上溯到唐代及其以前的繪畫中。這一點(diǎn)，在本世紀(jì)后半葉的人們看來理所當(dāng)然，但在那個(gè)時(shí)代，大多數(shù)的中國畫家還在為文人畫尤其是明清文人畫與西洋繪畫孰優(yōu)孰劣一爭短長，希望從理論上證明生命力已趨枯竭的文人畫在當(dāng)代仍有發(fā)揚(yáng)光大的可能，張大千卻先看到中國畫的傳統(tǒng)不僅也不應(yīng)當(dāng)只存在于明清文人畫中，而且將其探索的觸角延伸到中國文化最光輝燦爛的唐代及其以前的偉大藝術(shù)遺產(chǎn)中去了。在中國古代文化史中，唐代的安史之亂可以說是一個(gè)分水嶺。
此前的漢唐時(shí)代為當(dāng)時(shí)世界上最強(qiáng)盛富有的社會自不必說。與安史之亂后的宋元明清歷朝比較，更是一個(gè)開放的、富有的、健康的時(shí)代。唐末五代以后，中國社會逐漸趨向于封閉、貧弱，人格也逐漸被扭曲。在藝術(shù)上，漢代的健康、飄逸、雄壯且不說，只是唐代的華麗、明快、壯健之風(fēng)已令后人望而興嘆。在繪畫方面，唐代更可以說是一個(gè)色彩主義的時(shí)代，其五彩斑爛的燦然坦蕩，其色彩流動的生命力 的旺健，也是其后千余年間的藝術(shù)所未能企及的。自北宋時(shí)代文人畫的理論開始流行以后，社會上逐漸以文人水墨游戲不求形似、逸筆草草的畫風(fēng)為正宗，反而斥唐代以前五色燦爛造型確實(shí)的畫風(fēng)為工匠之作，謂之格調(diào)不高，這實(shí)際上是以少數(shù)文人的喜好來代替了整個(gè)繪畫藝術(shù)的審美原則。 富貴平安/局部 但是，由于文人們在傳統(tǒng)社會中掌握文化特權(quán)的特殊地位，發(fā)源于北宋時(shí)代因少數(shù)文人的竭力提倡而風(fēng)行起來的文人畫，因?yàn)槲娜藗兊纳鐣绊懥?，在宋代以后的近千年間，在人們的思想上，逐漸取代了源自漢唐以前的繪畫傳統(tǒng)而成了中國繪畫的正宗。這頗有些像提倡頓悟成佛的簡易的禪宗在唐代以后別出一支取代了苦修苦煉才能成正宗的佛教正宗一樣。張大千的可貴之處，正在于他勘破了近千年來文人畫的迷障，將別出一支的文人畫重又納入到繪畫發(fā)展悠長歷史之中來考慮，從而為文人畫也為中國繪畫發(fā)掘整理出了一大批歷史的沉迷，同時(shí)中國傳統(tǒng)繪畫在現(xiàn)代社會中的前途也因他的工作而更加明朗起來。因?yàn)?，如果現(xiàn)代中國畫家不再將自己的思想和眼光局限在文人畫的小圈子之中時(shí)，失落在歷史中的先人遺產(chǎn)才可能對 他們的創(chuàng)造提供更多的可能性。 花鴨 張大千對悠長的中國繪畫傳統(tǒng)中有價(jià)值的遺產(chǎn)的發(fā)掘和整理，以獨(dú)特的臨摹方式來進(jìn)行。這在現(xiàn)代中國人看來“獨(dú)特”的方式，實(shí)際上是中國繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)中最普遍也最通行的方式，但在深受現(xiàn)代西方文化浸染的當(dāng)代中國藝術(shù)界，張大千對于古代杰作的臨摹和仿作，卻受到了相當(dāng)深的誤解。西哲有言：對于藝術(shù)創(chuàng)造的最大的刺激因素，來自前人創(chuàng)造的藝術(shù)品。張大千對古代繪畫的臨摹和仿作，除了有意作偽之外，其實(shí)是有他自己相當(dāng)主觀的地方，也是說，他更多地還是在進(jìn)行有創(chuàng)造性的臨摹，因此，他的臨仿古畫，與其說是在摹仿古人，還不如說是對古人的技法進(jìn)行整理，盡管這種整理滲入了相當(dāng)比重的主觀臆斷，但經(jīng)由他的整理，我們不能不說對于古代繪畫藝術(shù)，尤其是在技法方面，較之未經(jīng)整理之前是面目更為清楚一些了。 花鴨/局部 在張大千以臨摹的方式對中國古代繪畫技法作出清理之前，現(xiàn)代中國畫家中大多數(shù)人，由于受明清文人畫傳統(tǒng)的局限，對于明清以前的古老傳統(tǒng)尤其是在技法方面，通常是混沌不清的。張大千對于現(xiàn)代中國繪畫的貢獻(xiàn)之一，就是他以臨摹的方式，給出了中國古代繪畫技法的一個(gè)較清晰的輪廓和線索，使已經(jīng)斷絕多年的古代技法，以一種“整理本”的形式，聯(lián)續(xù)在當(dāng)代中國繪畫的新枝之上。設(shè)想如果20世紀(jì)的中國畫壇沒有張大千，則我們對于中國古代繪畫技巧的知識與實(shí)際操作的效果，肯定會比現(xiàn)在更為隔膜得多。 春風(fēng)春雨 款識/乙酉夏杪，玉山堂寫梨花 孤鳩并題明人詩四首。 篳屋陳滯冬 創(chuàng)作年代/2005年 文人畫通常以水墨為正宗，這種基本上排斥色彩，聲言“運(yùn)墨而五色俱”的單色畫，與大寫意的筆觸、不求形似的造型相適合，特別宜于文人們心緒的宣泄，一揮而就的爽快與疏放和技法上的簡練恰為相映成趣的照應(yīng)。平心而論，這種藝術(shù)在其最初被文心玲瓏的北宋文人蘇軾、文同等人創(chuàng)造、宣言出來的時(shí)候，不能不說是一種偉大的創(chuàng)舉，而且，就藝術(shù)史的一般規(guī)律而言，單色畫這種更需要依靠想像力才能創(chuàng)作和欣賞的藝術(shù)的出現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)被認(rèn)為是一個(gè)民族在藝術(shù)情感上成熟的標(biāo)志。但問題在于宋代以后特別是明清時(shí)代，這種繪畫原則被夸張到了取代其他一切繪畫原則的地步，這就不能不認(rèn)為是社會心理的病態(tài)乃至一種怪癖了。 春風(fēng)春雨/局部 由于文人畫以水墨代替五色因而更為高雅的觀念的泛濫，文人畫逐漸變成了排斥色彩的藝術(shù)，即使還使用簡單的色彩，也只是在已經(jīng)用水墨完成的畫面上略施淡彩而已。這樣的結(jié)果，使明清以來的繪畫大都顯示出灰黑的畫面或灰黑之間略有淡色，給人以千篇一律的沉悶的感覺。到了晚清時(shí)期，以海派畫家任伯年、吳昌碩為代表的一批畫家，已敏感到這是一種缺憾，于是開始設(shè)法為中國畫找回色彩。因?yàn)楦鞣N限制，他們作出的努力以歷史的眼光來看仍然屬于一些小修小補(bǔ)的工作，對中國畫衰微日甚的大局沒有決定性的改變。而張大千獨(dú)具的歷史眼光以及他從碑學(xué)書法中借鑒而來的以古開今的藝術(shù)手腕，使現(xiàn)代中國畫找回色彩的工作將關(guān)注的目光推向了中國歷史上最光輝燦爛的漢唐時(shí)代藝術(shù)，也由于張大千藝術(shù)的敏銳直覺與天賦，他對于古代繪畫中五色陸離的色彩用法在現(xiàn)代的復(fù)原試驗(yàn)特別熱心。經(jīng)過他的努力，以及受他的影響也致力于古代繪畫色彩復(fù)原試驗(yàn)的于非闇、謝稚柳、晏濟(jì)元諸人的努力，許多古人所常用而明清時(shí)代文人畫基本不用的色彩及其復(fù)雜用法，都被重新發(fā)掘出來，其中有些還創(chuàng)造出了新的使用方法。
款識/此南洋白頭鳩也， 原產(chǎn)新幾內(nèi)亞群島， 十?dāng)?shù)年前見于羊城花市，至今猶記其大略。 庚辰嘉平玉山堂寫此并記。篳屋陳滯冬 創(chuàng)作年代/2000年 正如歷史學(xué)家所說一切歷史都是當(dāng)代史一樣，張大千對中國畫傳統(tǒng)技法的重新發(fā)現(xiàn)帶有相當(dāng)主觀的視角和立場，不能說是十分全面和準(zhǔn)確的，但考慮到在現(xiàn)代中國繪畫史上這種工作的獨(dú)一無二，考慮到他在現(xiàn)代中國畫壇上的巨大影響力，考慮到他將自己的發(fā)現(xiàn)靈活地恰如其分地融入到自己的創(chuàng)作中，我們就不能不承認(rèn)張大千在現(xiàn)代中國繪畫史上的不可替代性。那種認(rèn)為張大千的繪畫風(fēng)格就是臨摹古人的看法不過是皮相之論，他自己的繪畫創(chuàng)作，雖然雜揉著許多古人的技法，但仍總括在自己獨(dú)特的風(fēng)格之下，而且時(shí)有創(chuàng)造，尤其是他50歲之后的山水畫作品，古人技法的痕跡已完全融入到自己個(gè)性化的創(chuàng)作中去了。但張大千對于自己過于自信，對于自己對中國畫傳統(tǒng)的理解與把握過于自信，對于自己重新發(fā)現(xiàn)的古代技法的現(xiàn)代翻譯版過于倚重，因此他的繪畫在現(xiàn)代中國畫家中顯得別有一種過份濃郁的傳統(tǒng)風(fēng)貌與懷舊氣息。張大千在傳統(tǒng)中國社會已經(jīng)中止的20世紀(jì)，在整個(gè)中國都不斷向一個(gè)現(xiàn)代平民社會轉(zhuǎn)變的時(shí)代，仍然一生都堅(jiān)持一種舊式文人的生活情調(diào)，過一種現(xiàn)代社會中的山林隱逸式的生活，這與他在藝術(shù)上的追求顯然相當(dāng)和諧。正如他在當(dāng)代中國堅(jiān)持保守的傳統(tǒng)生活情趣而受到不少非議一樣，他在當(dāng)代中國畫壇堅(jiān)持保守主義的藝術(shù)主張也一直受到相當(dāng)多的非議。 南洋白頭鳩/局部 20世紀(jì)的中國社會充斥著連續(xù)不斷的各種革命，文化上的狂躁與激進(jìn)又令不少新進(jìn)的現(xiàn)代中國畫家將傳統(tǒng)視為一種恥辱，這樣，張大千藝術(shù)上的保守主義便處在夾縫之中：一方面，堅(jiān)持傳統(tǒng)文人畫的舊式畫家指斥張大千賣弄一知半解的古人技巧，另一方面，受時(shí)代潮流驅(qū)使的新派畫家則認(rèn)為他只能從傳統(tǒng)中討生活。實(shí)際上，在現(xiàn)代中國這樣一個(gè)變化迅速、各種社會思潮此伏彼起、各種價(jià)值觀念輪番替代的不穩(wěn)定的社會中，張大千在藝術(shù)上的保守主義是最無害的，尤其是在傳統(tǒng)中斷的時(shí)候，張大千的介紹、發(fā)掘、整理、總結(jié)藝術(shù)傳統(tǒng)的作用，尤為重要和不可少。張大千保守主義的價(jià)值，在20世紀(jì)行將結(jié)束的時(shí)候來回顧，由于中國人對于西方文化的盲目熱情已趨于冷靜，傳統(tǒng)文化的價(jià)值也更客觀地凸現(xiàn)出來，因而顯得特別值得珍重?，F(xiàn)代的中國畫家不能要求張大千給現(xiàn)代中國繪畫史創(chuàng)造奇跡，但現(xiàn)代的中國畫家及其后繼者必然會從張大千的工作中獲得從其他人那里完全得不到的巨大幫助和啟示。 春雨輕寒 張大千晚年長居海外，除了其他原因之外，在藝術(shù)上，其欲挾東方文化之玄機(jī)，去與西方藝術(shù)一爭短長的想法，也時(shí)有流露。他從居印度到阿根廷、巴西、美國，又不時(shí)往游日本、歐洲諸國，畫風(fēng)一變再變，目疾之后，曾一度變?yōu)闃O抽象的純水墨，然后又潑墨潑彩，最后又回到具象的制作，其試探歐西藝術(shù)界的用意，不可謂不煞費(fèi)苦心。以張大千在藝術(shù)、社會活動、人事關(guān)系上的能力，他在海外活動數(shù)十年的結(jié)果，其影響力也主要局限在華人的圈子之內(nèi)。正如人們所常說，藝術(shù)沒有先進(jìn)與落后，沒有新與舊之分，只有好與壞的區(qū)別。也就是說，張大千居海外數(shù)十年最后黯然回到臺灣，誠然“非戰(zhàn)之罪也”，并非是張大千技不如人，也不是中國藝術(shù)不如人，究其原因．實(shí)在是在當(dāng)今世界的商業(yè)社會中，一個(gè)民族的藝術(shù)，與國家的經(jīng)濟(jì)狀況高下、在世界上的地位高下如何恰成正比。試想，如果當(dāng)今的日本不是經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國，日本畫及日本畫家在世界上決不會有如此的地位。因此，由張大千的海外經(jīng)歷我們可以清楚知道，當(dāng)代中國畫的問題已經(jīng)不純粹是藝術(shù)問題，不是如前數(shù)十年中國藝術(shù)界所認(rèn)為的因傳統(tǒng)的拖累、與歐西藝術(shù)比較起來顯得“落后”的問題，張大千已經(jīng)證明可以由傳統(tǒng)中發(fā)掘、產(chǎn)生出新的藝術(shù)生命力來。當(dāng)今中國畫的問題是一個(gè)國家是否興旺、經(jīng)濟(jì)是否強(qiáng)盛的社會歷史問題。一種文化、一個(gè)民族具有數(shù)千年的歷史，一門藝術(shù)具有數(shù)千年的傳統(tǒng)并不是一種恥辱，但這傳統(tǒng)要能為當(dāng)今的人們所理解與使用，要是活的、具有生命力的傳統(tǒng)，對當(dāng)今的生活有意義的傳統(tǒng)。 春雨輕寒/局部 張大千敏感到這一點(diǎn)，他以他的工作努力在繪畫藝術(shù)上做到了“以古為新”。每個(gè)民族、每種文化都有自己獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方式，沒有必要混同與摹仿，也完全沒有高低上下的區(qū)別，更沒有權(quán)利要求不同于己的民族、文化服從自己的原則，但在這個(gè)多樣化的世界上，各種藝術(shù)之間確實(shí)有人為的高低貴賤之分，這并不是藝術(shù)本身的錯(cuò)誤，而是人們的政治、經(jīng)濟(jì)偏見強(qiáng)加于藝術(shù)的結(jié)果。張大千晚年的海外經(jīng)歷，向我們啟示了這一點(diǎn)。 到20世紀(jì)即將結(jié)束的今天，困擾了中國畫壇近一個(gè)世紀(jì)的“傳統(tǒng)”，應(yīng)該有一個(gè)明白的答案了。張大千一生與中國畫的傳統(tǒng)糾纏在一起，他的一生實(shí)際上都在與傳統(tǒng)搏斗，為傳統(tǒng)辯解，替?zhèn)鹘y(tǒng)惋惜，幫助傳統(tǒng)新生，傳統(tǒng)也滋養(yǎng)了他，哺育了他，玉成了他。在20世紀(jì)中國文化的風(fēng)雨飄搖之中，中國畫壇好在有一個(gè)張大千，能令我們在世紀(jì)末的冷靜中回眸返顧的時(shí)候，對于古老的中國畫傳統(tǒng)，不至于太過陌生。 1997年10月14日于成都西隅雙劍樓 （發(fā)表于河南美術(shù)出版社《張大千談藝錄》 1998年，鄭州） * * * |
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